高棅《唐诗品汇》的唐诗学观及对韩愈古诗的接受

2015-01-31张智炳

周口师范学院学报 2015年4期

张智炳

(上海师范大学人文与传播学院,上海 200234)

摘要：高棅继承严羽“法盛唐”诗学思想及杨士弘选诗主张,明确唐诗初盛中晚的“四唐”分期说,特重唐古体诗,推崇“神秀声律”“语多率然”的盛唐气象;中唐的社会文化迥异于盛唐,韩诗亦表现出理性的诗风,高棅《唐诗品汇》将其归入正变,并以“新声不类”“体制始散”来定位中晚唐诗及韩愈古诗。其所云“博大其词”“骋驾气势”等主要就唐诗史及韩诗本色而言,并非针对所选韩诗而论,而是服从其辨风雅、定格调的需要,对韩诗失于全面的认识,一定程度上揭示了韩诗的“变体”特征,深化了审音辨体的诗学观。

关键词：高棅;《唐诗品汇》;韩愈;古诗;接受

《唐诗品汇》渗透着严羽“法盛唐”的诗学思想,高棅特重盛唐诗歌,并竭力扬榷其古体诗。与李杜、王孟诸人古诗选量较大且多入正宗、大家、名家相比,高棅选评韩愈古诗58首入正变①高棅选韩愈五七言古各29首入正变,另有五古《南山诗》单列为“长篇”,实为59首。从实际评论来看,高棅视韩为继李杜之后的又一重要古诗作家,《南山诗》亦可比肩二人之作,看重其“正”的一面。参见高棅《唐诗品汇·五言古诗叙目·长篇》,上海古籍出版社1982年版,第53页。,表明其申正黜变的诗史观②这里只就便于本论题行文而言,高棅实则崇初盛而抑中晚唐诗。。

一、高棅的诗学渊源

严羽《沧浪诗话》理论自成体系,既涉及诗体、音律等形式层面,亦关乎风格、师法等批评史与学术史问题,直接影响杨士弘《唐音》的编集。高棅基于严羽、杨士弘的诗学主张,展开他的选诗架构并选评韩诗。

(一)对严羽诗学思想的继承

严羽“法盛唐”讲究 “入门须正,立志须高”[1]1,即“向上一路”[1]1“以盛唐为法”[1]27的师法途径,论诗讲究兴象、风骨,尚透彻玲珑之悟,结合时代与作家两方面辨析诗歌体制;又强调“笔力雄壮”“气象浑厚”[1]253的诗歌创作及批评范式,对后世宗唐的诗歌审美一直发挥着启导作用,“元明诗坛的回归唐音者,多受严羽的影响。元杨士弘编撰《唐音》,崇奉盛唐,即可见严氏的影子”[2]418。

高棅与严羽是同乡,这是他接受严羽深层影响的一个直接原因。不过,中间又经过了明初复古风尚最为强劲的闽中诗派的过渡,经张以宁、蓝仁、蓝智、林鸿等最后落实在《唐诗品汇》的编选上。高棅曾转述林鸿的宗唐言论云“汉魏骨气虽雄,而菁华不足;晋祖玄虚,宋尚条畅”;“开元、天宝间,神秀声律,粲然大备,故学者当以是楷式”,并认为是“确论”“可征”[3]14;四库馆臣说得更明确，“林鸿始以规仿盛唐立论,而棅实左右之,是集其职志也”[4]1713。因而可见严、林二人启发高棅的具体过程,而且高棅在《唐诗品汇·历代名公叙论》中引18家的34则诗论,仅严羽就占有14则,基本是对《沧浪诗话》宗盛唐思想的“撮述”,而且将其渗入《品汇》当中。如:

夫诗莫盛于唐,莫备于盛唐。论者唯杜、李二家为尤[3]48。

《沧浪诗话·诗辨》一个焦点是辨析诗体,“诗之法有五:曰体制,曰格力,曰气象,曰兴趣,曰音节”[1]7。五个概念为浑融的整体,“兴趣”为灵魂、“气象”为统摄,“音节”“格力”相互扭结且融于“体制”之中。而高棅说:

须要识得……何者为王、杨、卢、骆,……又何为李、杜,……为韩、李、张、王、元、白、郊、岛之制,辩尽诸家,剖析毫芒,方是作者[3]9。

实则他的“辩尽诸家”更来自《沧浪诗话·诗体》的“时”与“人”两方面:“以时而论,将唐诗区分为唐初体、盛唐体、大历体、元和体、晚唐体;以人而论,分为沈宋、李、杜、高、岑、元白等。高棅则将时与人合而论之。”[2]62所以他说唐诗“莫不兴于始,成于中,流于变,而陊之于终”[3]8,这就是“正面地探视作品于文学史上的演化价值,……高棅又将这些代表明确价值观的品目,与初、盛、中、晚四个分期相结合,使得价值判断由时序的标志显出演化的历程”[5]。

因而划分唐诗的发展阶段,在同一阶段内辨识诸家体制就成为达到通览的必要手段,即“别体制之始终”[3]10,它直接导致了通过感知诗歌的音律变化来体味世道的兴衰,亦即“审音律之正变”[3]10。

(二)对杨士弘选诗思想的绍述

杨士弘编《唐音》的初衷是对此前唐诗选本多详中晚略初盛的拨正,他在《唐音姓氏并序》指摘说:

诸家选本,载盛唐诗者,独《河岳英灵集》。然详于五言,略于七言,至于律、绝,仅存一二。《极玄》姚合所选,止五言律百篇,除王维、祖咏,亦皆中唐人诗。至如《中兴间气》《又玄》《才调》等集,虽皆唐人所选,然亦多主于晚唐矣。……非惟所择不精,大抵多略于盛唐,而详于晚唐也。……于是审其音律之正变,而择其精粹,分为始音、正音、遗响,总名曰《唐音》[6]。

杨士弘试图求全求精,所以要么惋惜《河岳英灵集》《极玄集》五古多七古少、古诗详近体略,或只选五律而详于中唐,要么批评《又玄集》等主于晚唐,或驳杂简略。可见杨氏之“全”指诗体全面,能涵盖唐诗的各个历程,集中反映诗歌创作,即“精粹”的要求,才能考见音律的“正变”,才能分清“始”“正”“遗”的区别。高棅赞赏《唐音》“颇能别体制之始终,审音律之正变,可谓得唐人之三尺”[3]10,从而确定自我的选诗标准,使初盛中晚“四唐”说得以分明,并“校其体裁,分体从类,随类定其品目,因目别其上下、始终、正变”[3]10,试图将诗歌的盛衰、流变与世运紧密关联,并在世运的推进中考察诗歌风貌。

笔者认为,欲明乎此,首要的是对诗风的体认,接着是对诗体的辨析,即“辨体”。这也是明诗论中辨体的两重意义。所以在“四唐”诗风格、体制的流变论中,盛唐气象是“神秀声律”“语多率然”,而“新声不类”“体制始散”又是高棅对中晚唐诗的定位。前者为“正”,后者为“渐变”“变态之极”。高棅选韩既离不开他“专重于盛唐”[3]4(王偁《唐诗品汇序》)的心理预期,以见中晚唐之变;也离不开他对中晚唐诗的评述,以见韩诗之变。

二、高棅《唐诗品汇》对韩诗的选评

韩愈仕途最为激荡的时期在中唐贞元(785-805年)与元和(806-820年)间,韩诗恰亦成熟其间。这实际反映了士人在安史乱后,经由富赡的盛唐突然跌入灰暗的中唐因而消沉之后的重新振作,但隐忧、困惑终在;虽时而高吟致君尧舜,但“已注入了利禄衣食之忧,叫起来已不象(像)盛唐人那样纯净和高亢嘹亮”[7]。韩诗是中唐中兴背景下社会政治文化的风云际会与士人坎坷进取的一个侧面。

(一)对韩诗艺术风格的体认

《唐诗品汇》共选录韩诗78首,其中五七古各29首,共入正变;五七排、律、绝19首,入接武。本文只论古诗;《唐诗正声》弃韩诗不选,亦不细论。为便于考察韩诗的风格特征,本文予以系年*据钱仲联《韩昌黎诗系年集释》,上海古籍出版社1994年版。脚注中所引韩诗,若无注明,皆出此书。。五古:贞元二年《出门》,七年《落叶送陈羽》,八年《长安交游者赠孟郊》,十年《重云一首李观疾赠之》,十五年《从仕》*《唐诗品汇》在《从仕》诗下注其作年为贞元十七年,笔者仍按《韩昌黎诗系年集释》系入贞元十五年。《暮行河堤上》《幽怀》《龊龊》,十八年《夜歌》,十九年《哭杨兵曹凝陆歙州参》,二十年《县斋读书》;元和元年《秋怀诗十一首》,五年《晚菊》*《唐诗品汇》谓“此诗在阳山穷独,不自聊而作”。此系于元和五年。《送李正字儗归湖南》,九年《江汉一首答孟郊》,十一年《感春》,十四年《宿曾江口示侄孙湘》;长庆四年《南溪始泛二首》。七古:贞元十一年《马厌谷》,十四年《天星送杨凝郎中贺正》《醉留东野》,十五年《汴州乱二首》《雉带箭》《鸣雁》《嗟哉董生行》,十六年《河之水二首寄子侄老成》,十七年《山石》,十九年《利剑》,二十年《东方未明》,二十一年《刘生诗》;元和元年《丰陵行》，六年《石鼓歌》，八年《桃源图》，十一年《听颖师弹琴》，十四年《琴操十首》；长庆二年《柳州罗池庙诗》。

结合韩愈履历,上述古诗可分为负笈交谊、居闲酬赠、写怀兴讽、咏题托寓等几类。如《秋怀诗十一首》作于韩愈从阳山之贬中被诏回京任国子博士时,但宵小的猜忌和宦途的凶险时在,全诗笼罩着劫后逢生的气氛,表现出浓郁的大梦若醒与深刻省思时的恍悟情绪。因而宋黄震评云“寄兴悠远,多感叹自敛退之意”[8]卷5：561;蒋之翘说“语意耿切,有志复古”[8]卷5：561。如第八首:

卷卷落地叶,随风走前轩。鸣声若有意,颠倒相追奔。空堂黄昏暮,我坐默不言。童子自外至,吹灯当我前。问我我不应,馈我我不餐。退坐西壁下,读诗尽数编。作者非今士,相去时已千。其言有感触,使我复凄酸。顾谓汝童子,置书且安眠。丈人属有念,事业无穷年[3]五言古诗卷20：229。

所谓“寄兴悠远”,当指组诗缘景入情的“兴”的创作手法。卷卷落叶,颠倒追奔,已为抒情预设了物镜;秋气萧萧、秋叶簌簌,愈发诱导诗人默坐空堂,枯淡的情境便油然相生。陈良运先生说“‘情境’就是以融情于物为主要特征,或者干脆以诗人情感的展示为‘境’”[9],而韩愈娓娓铺陈直接将情境叙述出来,确乎代替了意象的描摹:问我不应,馈我不餐;默默读诗,尚友古人,感怀潸然,将读者带入志业未就、颇有怆恨的悠远之境。至此意境浑融而诗终。此外,该组诗语言素朴,富于质地,近汉魏古诗,但富有表达力,正如程学恂评第八首“在十一篇中最为显畅。然情兴感触,亦正无端”[10]卷2：37。这恰可作为“语意耿切,有志复古”的注脚,但高棅实则更属意韩诗温文尔雅、敻远澄淡的一面。清朱彝尊就说第十一首“以精语运淡思,兼陶、谢两公”[8]卷5：561,置评其他十诗亦较为恰当;他还说《晚菊》诗“兴趣近渊明”[8]卷7：743,诗风清溶可见。再看《送李正字儗归湖南》:

长沙入深楚,洞庭值秋晚。人随鸿雁少,江共蒹葭远。历历余所经,悠悠子当返。孤游怀耿介,旅宿梦婉娩。风土稍殊音,鱼虾日异饭。亲交俱在此,谁与同息偃[3]五言古诗卷20：230。

虽然此诗带着“孤游怀耿介”的余悸,却更近陶诗的精神。因为韩愈贞元十九年曾贬阳山,被召回京过长沙时有《洞庭湖阻风赠张十一署》等诗,表达对蛮荒潇湘的切肤之感。时隔6年，“豪华落尽”之后的心境是“真淳”的,挽留也是发自内心的,所以清《御选唐宋诗醇》评云：“风神绵邈,绝似韦柳,是昌黎集中变调,唯《南溪三首》近之”[11];沈德潜也说“昌黎五言,难得此清远之格”[8]卷7：745。笔者发现高棅实则更偏重韩诗五古语言的古质、浑朴,风格的平淡、恬静,节奏的舒缓、纡徐;而七古则更向气势雄放、语言奇崛的主导风格靠近。尽管内容仍不出赠答、写怀,语言亦努力保持着高古、质朴,但难掩其散文化、议论化特质与震荡淋漓的气势。诸如《醉这留东野》《嗟哉董生行》《石鼓歌》等,而前两诗典型地体现了韩愈对古体诗创作的突破,如《嗟哉董生行》:

淮水出桐柏山,东驰遥遥千里不能休。淝水出其侧,不能千里,百里入淮流。寿州属县有安丰,唐贞元时,县人董生召南隐居行义于其中。刺史不能荐,天子不闻名声。爵禄不及门,门外惟有吏,日来征租更索钱。嗟哉董生朝出耕,夜归读古人书,尽日不得息。或山而樵,或水而渔。入厨具甘旨,上堂问起居。父母不戚戚,妻子不咨咨,嗟哉董生孝且慈[3]七言古诗卷11：363。

传统古诗典正的样式被打破,糅合四言、五言至六言、九言为一体,屈伸自由。笔者认为,整练的结构固是对诗体的规范,因而音节舒朗,抒情易于浑融,但抒情的自由度与叙写的广泛度则较受限制,参差的诗句却有可能补救这种局限,带来新的创作理念。韩愈把散文化句式打入诗歌,使紧密的节奏得以释放出更多的波澜,便于回旋跌宕地抒情,尽情地铺叙或摹状,但同时对语言、声律、体制、诗境等的伤害亦无以避免,韩诗之成毁皆在此。沈德潜就说该诗“直白少文,正是不可及处”[12]卷7：242,一如朱彝尊评《醉留东野》“粗粗莽莽,肆口道出,一种真意,亦自可喜”[8]卷1：62。

实则高棅更偏嗜韩愈风怀澄远的五古,翻检《唐诗品汇》也不难发现所选作品确以模山范水、赠别念远之类为多;“再如王、孟、刘、钱、韦诸人的作品,或倾心闲适,或过度地追求技巧”,“且所选篇目也特别多”,“显然因为高棅对他们恬淡闲适的风格有特殊的偏好”[2]68。对此,查清华先生认为“这与当时朱元璋、朱棣大兴文字狱有关”,因而偏重“抱道而居的君子涵养”和“明哲保身的平和心态”[13],可谓恰切而深刻。而笔者以为当仍是他崇尚盛唐的格高调逸，仍是他以盛唐为绳尺去丈量中晚唐诗坛所致,因为中晚唐处在接武与正变之间,关乎高棅的文学史观*参见孙春青《明代唐诗学》,上海古籍出版社2006年版,第25页。,所以高棅并非对韩愈古体有意,如《咏雪赠张籍》《落齿》《荐士》《八月十五夜赠张功曹》《陆浑山火一首和皇甫湜用其韵》等代表韩诗本色及美学转变意义的作品皆弃而不选;其所云“博大其词”仅为唐人成评,无以准确概括所选韩诗,透过这层暧昧的心理,属意于音律与体制之变,以明其诗歌正变观。这才是《唐诗品汇》的诗学史意义所在。

(二)对韩愈古诗在唐诗史中正变地位的考察

接武、正变本对应着中晚唐,谓可接迹盛唐之“正”,又蕴育着“变”,即“中唐之再盛”,“元和之际,则有柳愚溪之超然复古,韩昌黎之博大其词;……与夫李贺、卢仝之鬼怪,孟郊、贾岛之饥寒,此晩唐之变也”[3]9。但高棅不无矛盾,他在《唐诗品汇》“诗人爵里详节”中把上述韩、孟诸人通通归入中唐,而选评时又以其入正变、余响,后来还明确说晚唐诗“元和以后之诗是也”[3]9。这就印证了韩诗确乎关切诗史转变,而高棅是通过审音辨体来考察的。

1.对韩诗音律正变的认识

高棅的音律正变观承自《唐音》,其《唐诗品汇总序》就说唐诗“声律、兴象、文词、理致,各有品格高下之不同”[3]8,首论声律,可见其倚重;还点明其“观诗以求其人,因人以知其时,因时以辨其文章之高下、词气之盛衰,本乎始以达其终,审其变而归于正,则优游敦厚之教,未必无小补”的知人论世法[3]10。“优游敦厚之教”与“小补”即指向儒家诗教,说明高棅作为儒士而特重风雅精神。高棅实则把讽咏层面上的音律转为对诗人风雅性情的考察,由诗人性情的正变来体味音律的正变。

“风雅”指《诗》积淀的比兴艺术,也指汉儒赋予的“温柔敦厚”的诗教,此指后者。在诗乐一体的语境下,《礼记·乐记》“声音之道与政通”,《诗大序》“经夫妇,成孝敬”与“言王政废兴”的功用观,就是儒家诗教的典型表现,它明确诗人的道德情操,又规范诗人“乐而不淫,哀而不伤” (《论语·八佾》)的风雅性情。因此,“性情正变是风雅正变的内因,而诗歌‘德音’是性情之‘正’的外在表现。高棅论唐诗音律正变基点正是本于此,认为诗人德性是根本,只有性情正加上才情,方能产生音律‘正’的诗歌”[14]183。所以,性情“不正”时,易导致音律之变,对接受者而言,就是变调。只不过性情“不正”是“正”的变态表现,二者都根源于诗人的温柔性情,都从诗人的古心与诗歌的古意两方面渲染了诗歌的敦厚之旨。这是审音观世的根本所在。韩愈《琴操十首·猗兰操》就体现了这种风雅正变：

兰之猗猗,扬扬其香。不采而佩,于兰何伤?今天之旋,其曷为然?我行四方,以日以年。雪霜贸贸,荠麦之茂。子如不伤,我不尔觏。荠麦之茂,荠麦之有。君子之伤,君子之守[3]七言古诗卷11：359。

元和十四年(819年)韩愈贬处潮州,起因于上《论佛骨表》力阻拜迎佛骨,触怒宪宗。清方世举说《琴操》“盖入潮以后,忧深思远,借古圣贤以自写其性情也”[15]602,此时韩愈的锋芒有所收敛,向风雅传统有所回归。《猗兰操》借兰之不以无人采佩而伤品格来寄寓自己即使所倡之道无法申行,亦不会哀毁而丧失守道的节操;而历来诗评对“荠麦”与“子如不伤,我不尔觏”何所指的歧见，却恰好揭示了该诗的敦厚所在。

一是实施最严格水源管理制度。省政府出台了《湖南省最严格水资源管理制度实施方案》《湖南省实行最严格水资源管理制度考核办法》，全面实施最严格水资源管理考核制度，每5年为一个考核期，采用年度考核和期末考核相结合的方式，考核结果作为主管部门对各市州政府主要负责人和领导班子综合考核评价的重要依据。

宋韩醇、孙汝听以韩愈自比荠麦,不顾猗兰,偏离了韩愈初衷[8]卷11：1150。明唐汝询说“涉雪霜而睹荠麦之茂,则世乱益甚,在位皆匪人,……荠麦感阴而生,故以为匪人之喻。兰芳以时,不群众草,故取为有守之比”[8]卷11：1151;宋王元启认为“此论独为超越”,却说得更为奥折:“雪霜二句,言世乱而群小盈朝。荠麦之有,言荠麦自有其时,如鼠之承昏肆窃,……(兰)甘处可伤之地,不与荠麦争荣,是则君子之守。”[8]卷11：1151

明黄溥与清陈沆对此并无异议,但对“子如不伤,我不尔觏”执有己见。黄云“道既不行,老而益衰,正犹兰香过时不采,……当雪霜之时,见荠麦之茂,子宁不伤手!如不伤,则我必不见尔而有感也”[16];陈则说“荠麦既得时,猗兰自无不受摧伤之理。如使亦乘时竟荣,而与荠麦无异,则我亦何由见尔之真乎!”[17]卷4：192黄溥以“子”“我”皆指韩愈,因暗换叙述人称,致使语意更加混乱;陈沆的解读亦在若即若离间,“何由见尔之真”仍未说得透辟;还是方世举“彼荠麦固无足怪也,所谓适时各得所也”解得贴切[15]605-606。笔者认为,韩愈并非以荠麦为匪人、小人之喻,只作兰的陪衬而出现,猗兰之香与荠麦之茂都恰逢其时,彼此不必自惭形秽,也不必感伤;“子如不伤,我不尔觏”是韩愈设想猗兰既然不会因此感伤,自己也不会因见到猗兰之香而感伤,言外之意即君子在困苦中不仅要恪守理想,更要砥砺品操。就像该诗“孔子伤不逢时作”的题下注,韩愈因忠耿得祸,颇有几分屈原“信而见疑,忠而被谤”的怨愤,只是表达得婉之再婉而已;该诗朴雅高古,音节纡徐,意象芳洁,确有《风》诗的特点,锺惺即说“声气在汉、魏上”[8]卷11：1150,符合高棅对古诗的期待,也是他看中韩诗正变的一个方面。《琴操》其他9首大致与此相同。这是韩愈向传统的风雅精神回归,抒其孤忠,从而在诗歌中发扬性情之正的结果。

贞元十八年(802年)的《夜歌》(静夜有清光,闲堂仍独息。念身幸无恨,志气方自得。乐哉何所忧,所忧非我力)与此相似。高棅刻意转述宋樊汝霖的话“时强藩悍将可为朝廷忧,公方叹谋计之未就,虽欲忧非所力也”[3]229,赞同之意最为显豁。故程学恂云“止三十字耳,而抵得《大雅》一篇,此为厚,此为深矣”[10]卷1：7,称扬韩诗深得风雅之正。立此存照,韩诗更摄人心的是其变调。《马厌谷》《利剑》就颇得骚人之怨:

马厌谷兮,士不服糠籺。土被文绣兮,士无短褐。彼其得志兮不我虞,一朝失志兮其何如?已焉哉,嗟嗟乎鄙夫![3]七言古诗卷11：360

利剑光耿耿,佩之使我无邪心。故人念我寡徒侣,持用赠我比知音。我心如冰剑如雪,不能刺谗夫,使我心腐剑锋折。决云中断开青天,噫!剑与我俱变化归黄泉[3]七言古诗卷11：360。

前诗作于贞元十一年(795年),距韩愈及第已3年之久,其间一直未得职衔,正是他不堪困厄之时。“嗟嗟乎鄙夫”的憎恶之声中带着骂詈,情绪激动。只要结合贞元十五年《汴州乱》对兵变灾起以及《龊龊》“报国心皎洁,念时涕汍澜”急切报国之心的描绘,就可发现韩愈不只是对荣势达官无为的愤嫉,更是喊出了报国不得的愤慨。诗歌在怨怒之情中带着愤激的变调,与盛唐的浑雅格调大异其趣,所以蒋之翘云“意似古而语亦太激”[8]卷1：40,陈沆则一语中的:“此与《利剑》、《忽忽》三诗,用乐府之奇倔,摅《离骚》之幽怨,而皆遗其形貌。所谓情激则调变者欤?”[17]216贞元十九年(803年),韩愈在御史任作《利剑》,刺向谗舌如刀的宵小者,抑或对既贬的省察*同年韩愈从监察御史谪为阳山令,后在被召回朝途中转江陵法曹参军,赴任中作《赴江陵途中寄赠王二十补阙李十一拾遗李二十六员外翰林三学士》,对被贬缘由有“或虑语言泄,传之落冤雠”的猜测。。整饬的句律、音节随抒情的激愤被撕裂、拉长,又随情绪的鼎沸猛然突进,其力堪比利剑。诸评家就看到了怪奇的句律和声调,朱彝尊云“语调俱奇险”[8]卷2：184,何焯云“奇气郁律”[8]卷2：184,均指险异的律调特征,其隐去的参照对象即盛唐“透彻玲珑”的婉转声调;而清潘德舆说该诗“剧有颈骨”[18]89,可涵括其语言的硬度、吟咏的冲折逆人与风格的古质诸因素,这与不可凑泊的盛唐判然相别。故笔者以之得风雅之变。

不仅如此,前述《秋怀诗十一首》虽为平淡之作,但仍露出郁躁之情;高棅于第9首“空阶一片下,琤若摧琅玕”注“刘(辰翁)云甚无紧要,造此奇崛”[3]229,以描写言,韩愈比喻确实新警,但把落叶划过树干的声音夸张为琅玕摧击之声,反将审美划以伤痕,体现了彼时的褊躁之心:“抑塞磊落,所谓‘寒士失职而志不平’者”[11],根源于修齐治平的儒士情怀;他在第11首末尾再次注引“刘云甚悲惋自足,有守死不易之志。陈去非以为躁,岂其然哉!”[3]229就把韓愈的忧躁剔抉净尽。

2.对韩诗“变体”的辨析

审音辨体构成明格调论的两大内容。上文从风雅正变分析高棅的音律正变观,注重思想性，而他对“体”的认识则多从诗本位出发。格调论中的“体”是综合文体、风格而言,但音律本身使它成为诗“体”无法避免的因素,故辨“体”实则涵盖了格调论的两重性。

高棅曾据《诗法源流》“古诗径叙情实,去《三百篇》为近;律诗牵于对偶,去《三百篇》为远。此诗体之正变也”,“音律乃人声之所同,对偶亦文势之必有”,“何恶于声律哉”[3]13,道出了诗体由古诗演进至近体的事实,对律诗达情有所肯定,但也透露出古、律须各尊其体的分界。

在正变、余响品,高棅较多关注韩孟诗派,以见同中之异。于五古,韩愈、孟郊入正变;于七古,韩愈、李贺皆在正变,孟郊则入余响。高棅在《唐诗品汇总序》中已说到韩诗“博大其词”,其后于《五言古诗叙目》加以申述:

其诗骋驾气势,崭绝崛强,若掀雷决电、千夫万骑、横骛别驱、汪洋大肆而莫能止者。又《秋怀》数首及《暮行河堤上》等篇,风骨颇逮建安,但新声不类,此正中之变也[3]51。

其实“新声不类”首先指深具风雅性情之变的《秋怀诗》等诗,刘辰翁说它“终是豪荡”[8]561,清姚范评云“清特峭露,自是盘硬旧格”[8]562。“清特峭露”与“豪荡”正点明韩诗语言骨硬、驰骤的穿透力和风格无以圆润清空、意境无以浑融的盛唐格调,从而带有更多的琢炼、刻削。对七古而言,即为“掀雷决电”的气势、“横骛别驱”的琢刻、“崭绝崛强”的力度,是为“正中之变”;相反,高棅进一步阐论严羽“孟郊之诗刻苦,读之使人不欢”[1]181,“憔悴枯槁,其气局促不伸”[1]195云:

其诗穷而有理,苦调凄凉,一发于胸中而无吝色,如古乐府等篇,讽咏久之,足有余悲,此变中之正也[3]51。

“刻苦”“枯槁”“局促”虽“不符合诗道正统”[14]196,但“符合音律之‘正’”[14]196,尚余风雅声韵,尚能体味到“余悲”,体现着一定的格调之正,是为“变中之正”。从对照的角度来看,高棅的心理颇为微妙,对韩诗之“变”的批评却不言自明。

相较而言,高棅于七古正变去孟郊而加入李贺,在《七言古诗叙目》中特拈出“气骨”:

韩愈、李贺文体不同,皆有气骨。退之之叙,已备五言;又如《琴操》等作,前贤称之详矣,此不容赘。若长吉者,天纵奇才,惊迈时辈,所得离绝凡近,远去笔墨畦径[3]269。

结合严羽论孟郊诗“苦调凄凉”,指其诗缺少“正”气,以致造成诗歌底蕴上的“憔悴枯槁”现象;就五古而言,差可拟之,于七古则郐下无讥。高棅说“韩愈、李贺文体不同,皆有气骨”,显然指诗歌“气体”充沛,有“气质”,给读者以端翔英发之感,此即韩、李七古之“正”。继而看李诗之“变”:

时人亦颇道其诗,如时花美女,不足为其色也;风樯阵马,不足为其勇也;荒国陊殿、梗莽丘垅,不足为其恨怨悲愁也;鲸呿鳌掷、牛鬼蛇神,不足为其虚荒诞幻也。呜呼!使长吉假之以年,少加于理,其格律岂止是哉![3]269-270

细味句尾的喟叹,高棅对李贺深为服膺又深为惋惜,就因李诗多“恨怨悲愁”“虚荒诞幻”,致使情感激变、意象纷杂,审美感受亦多凄艳诡激,故严羽称为“瑰诡”[1]180。如果“色”指过多描写艳丽馥郁的美人意象而使诗歌绮靡多彩,那么,“风樯阵马”“牛鬼蛇神”显系诗歌因鬼魅充斥而想象诡异,“格律”从而激变,格调亦随之激变,笔者即以之为“气骨过剩”。再者,高棅既以“穷而有理”说孟郊诗尚可讽咏,又以“少加于理”论李贺,就指明其“律”过犹不及,伤害到诗歌的委婉兴讽,与盛唐的风雅性情确已相去甚远。

高棅并未着意指出韩七古之“变”,只敷衍一句“前贤称之详矣,不容赘”。“前贤”当指《琴操十一首》题注中高棅援引的唐子西、朱熹、严羽,以及诗评中的刘辰翁、韩醇、洪兴祖、徐仲车。前3人均赞同韩愈拟作“得体”,后4人则指明韩诗能得古操性情之正,亦未正面指出其“变”。而高棅着力评论的七古多为短古,形制短小,易于熔炼、讽咏,形成高古的诗意;但高棅所选《琴操》《马厌谷》等几乎以四言体为主,接近《诗经》体制,以此指韩诗体制之“变”,显然不足征信。笔者认为,上文所论韩七古突出表现了诗人郁躁、矫激的性情及清峭、豪荡的风格,还不致以“气骨”来形容其“变”,而高棅理解的韩愈七古之“变”当同指“气骨过剩”,即如张戒云韩诗“放之则如长江大河,澜翻汹涌,滚滚不穷”[19],方东树也说“笔势涌出,读之拦不住,望之不可极,测之来去无端涯,不可穷,不可竭”[20]。张、方虽未确指七古,但指向七古却至为恰切,这才体现了韩愈七古“变”之所在;而这部分古诗,如前所述,高棅多刊落不选,令人不能无憾。

三、结语

高棅以严羽诗学为立脚点,推崇“神秀声律”“语多率然”的盛唐气象;以中唐政治生态上的朋党、藩镇、边患等为忧，朝野与士人心态的沉著内省,使得贞元、元和年间成熟的韩诗表现出质实、理性的风格,迥异于盛唐风貌,故诸如“新声不类”“体制始散”不仅是他对中晚唐诗,也是对韩诗的定位。高棅对韩愈古诗始终抱着微妙的心理,所云“博大其词”及“骋驾气势”“崭绝崛强”等主要就唐诗史及韩诗本色而言,对韩诗艺术的体认服从其辨风雅、定格调的需要,失于全面的考察;就其选评来看,一定程度上又肯定了韩诗在唐诗史中的正变地位,但成见难免,他在标榜“声律纯完”的《唐诗正声》中索性抛掉韩诗而不选,便将其心迹表露无遗。

《唐诗品汇》是明代首部大型唐诗选本,奠定了明诗学复古论及后续唐诗学研究的良好基础。高棅明确了唐诗“四唐”说的分期,归纳出唐诗的五七言古、律等七种诗体,并将二者与衡量诗人创作的正始、正宗、正变、余响等九品统一起来,深化了审音辨体的诗学思想,促进了对唐诗艺术的探讨。但以选本的形式欲窥全唐,以九品的阶次反映诗人的艺术风貌,终有割裂之弊,清四库馆臣的评定或许更加公允:“平心而论,唐音之流为肤廓者,此书实启其弊;唐音之不绝于后世者,亦此书实衍其传。功过并存,不能互掩。后来过毁过誉,皆门户之见,非公论也。”[4]1713

参考文献:

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