摘 要：以昆剧《长生殿》文本为对象，在深入细致分析的基础上，借鉴国内相关研究成果，运用比照与阐释相结合的方式，对昆剧《长生殿》中元杂剧的留存进行了多角度、多层面的发掘。首先概述了元杂剧的体制，接着梳理了昆剧的起源及艺术形态，进而分析了元杂剧向昆腔化演变的外部与内部原因。昆剧《长生殿》中元杂剧的留存，主要体现在以下几个方面：一是唱词的沿用；二是曲牌联套的承袭；三是北曲豪迈之风的遗留；四是脚色行当分工的留存。

关键词：昆剧《长生殿》 元杂剧 留存 昆唱元杂剧

一、研究现状

昆剧《长生殿》是中国戏曲中的经典之作，国内学术界对这部经典之作的研究，主要分为文本研究、主题研究、艺术成就研究、人物形象研究、舞台表演研究和作者研究等。综述性研究成果主要有李舜华《世纪回眸：洪昇与<长生殿>的研究》[1]与陈宛希《建国以来<长生殿>的研究：回顾与反思》[2]等。

与本论相关研究成果主要有周秦的《元杂剧昆唱考》[3]和俞为民的《元代杂剧在昆曲中的流存》[4]。这两篇文章分别从戏曲音乐和音乐规范视角，对元杂剧与昆剧的关系做了详细的考察。前者侧重于梳理两者之间的承继关系，纵向考察为主；后者则多层次分析并展示了元杂剧在昆曲中的流存，横向分析为主。李良子《论元杂剧在昆剧中的保存》[5]整理了元杂剧在音乐、文本等方面对昆剧产生的影响，并且借助对昆唱元杂剧的分析探索北曲杂剧的原始风貌。此外还有徐子方《传奇杂剧化与杂剧昆曲化——再论昆曲杂剧》[6]，论证了南戏、传奇对北曲成分的吸收乃至对杂剧体制的借鉴，与昆唱元杂剧的产生有着密不可分的关系。迄今为止，具体到昆剧《长生殿》作品中元杂剧成分留存的研究，尚未有人论及。

2001年5月18日，联合国教科文组织将首批“人类口述和非物质遗产代表作”称号授予来自世界不同地区的19种文化表现形式，中国昆曲荣膺榜首。昆曲独特的文化特性在人类文化多样性发展中具有特殊价值，而元杂剧是昆剧产生之前体制最为成熟的戏剧样式，为后来昆剧的形成和发展提供了重要基础条件。虽然两者在作品的主题思想和风格上存在巨大差异，但同时也有着千丝万缕的关联。《长生殿》是昆剧的经典之作，本文以昆剧《长生殿》为对象，对这部作品的文本、曲牌、主题等作了细读，结合昆剧与元杂剧之间存在的多方面、多层次的联系，对其中元杂剧元素的留存作一梳理，以期为进一步探究元杂剧与昆剧之间的关系，提供一个清晰的思路，从而推动中国戏剧文化的发展。

二、昆剧《长生殿》中元杂剧的留存

元杂剧在诸宫调和金院本基础上发展而来，又被称作北杂剧，结构上由“四折一契子”组成。折是音乐单位，在一折里用同一宫调的一套曲子，四折也就是四大套曲。在表演上由一人主唱，如在以正末为主的戏里，由正末一人独唱到底，其他角色都没有唱段，只用宾白，这是从诸宫调里由女演员和男演员一人独唱的形式转化而来的。诸宫调形成于北宋，是中国宋、金、元时期的一种大型说唱文学，由变文和教坊大曲、杂曲的基础上发展而来。因集若干套不同宫调的曲子轮递歌唱而得名。说唱交替，以唱为主。北宋以后，诸宫调继续流传于中原和南宋临安等地，又有南北之分，北方用琵琶和筝伴奏，南方则用笛子。

在金、元之交，北杂剧的创作已达到相当高的艺术水平，著名的杂剧作家有关汉卿、白朴、马致远、郑光祖等，多为金入元的文人，元杂剧的前期创作呈现出繁荣的景象，成为中国戏剧文学史上最为璀璨夺目的黄金时代。当今，元杂剧演唱的原貌，已不可见，只能从历史记载、曲谱、昆曲中的北曲以及戏曲文物中大致了解到它的基本情况。

昆剧是我国历史最为悠久的剧种之一，距今已有五百多年的历史。元末明初（即公元十三世纪末），昆剧在江苏省昆山县一带流行，明代嘉靖、隆庆年间（1522—1572年）昆山曲音乐家魏良辅等人，在总结南北曲传统基础上，吸收了南戏诸声腔的特点和长处，创造出一种细腻轻柔的腔调，称为“水磨腔”，在伴奏方面除了弦索之外，又加上了笙、箫、管、笛等乐器，相较于当时流行的其他声腔有了很大的突破，令人耳目一新，很快就流传开来，人称昆山腔，一些文学人士争用昆腔新声撰写传奇，昆山腔一时名声大噪，到明万历年间（1573—1620）昆腔已从江浙扩展到全国，形成了全国性的剧种，当时称为“官腔”，清代以来被称为昆曲，现被称为昆剧。昆剧的表演有它独特的体系、风格，它最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而和谐。昆剧的音乐属于联曲体结构，简称“曲牌体”。这些曲牌的来源很多，如唐宋时代的大曲、词调，宋代的唱赚[7]、诸宫调，还有民歌和少数民族歌曲等，主要以南曲为基础，兼用北曲套数，在创作手法上有“借宫”“集曲”“犯调”等不同形式。总体而言，昆剧的主要特征表现在剧本、音乐、表演三个方面。

剧本：昆剧剧本采用明代传奇的结构方式，每出大戏分为很多折子，每折戏自成单元，在不脱离主线情节的前提下，展开相对完整的小段支线剧情，因此昆剧中许多戏可以单折演出，即为“折子戏”。从语言角度看，昆剧的文辞多运用长短句的形式，兼收唐诗、宋词、元曲之长，唱词雅致，并且在排布上错落有致、疏密相间，产生一种刚柔并济、长短轻重和谐的艺术效果，淋漓尽致地发挥出了汉语的音乐性，许多经典作品中的唱词甚至原封不动沿用至今。

音乐：昆剧音乐呈曲牌体结构形式，笛子是其主要伴奏乐器。昆剧大约有一千多种曲牌。它的唱腔婉转细腻、吐字讲究。昆剧唱腔没有过门，一支曲子一唱到底，而且音域非常宽，女声在演唱时要真假声结合，非常具有挑战性。

表演：由于昆剧自身剧本和音乐的特点，在舞台表演中演员的动作多为舞蹈化、程式化，因此形成了载歌载舞这一昆剧表演最显著的特点。由于昆剧的唱词不似北曲唱词一般直白，非常优雅，所以在表演形式上常常以舞蹈动作来表现人物的内心情感，或者用程式化的动作来表达唱词的含义。由于表演艺术的不断成熟，昆曲的行当也越分越细，早期昆剧属于南戏系统，它不仅继承了南戏的脚色行当体制，同时兼收北杂剧之长，遵循南戏的七行以生、旦、净、末、丑、外、贴七行为基础脚色，并且借鉴了元杂剧行当设置，增设小生、小旦 、小净、小外、小末五行，共计十二行。在舞台演出中，这些行当在具体分工上划分更加细致，在表演上各自也逐步形成了独特的一套完整的演出模式，风格各异，特色突出。

《长生殿》最早由清人洪昇取材唐代白居易的《长恨歌》和元代白朴的《梧桐雨》创作而成，讲的是唐明皇和杨贵妃的爱情故事。康熙二十七年（1688），洪昇把旧作传奇戏曲《舞霓裳》改写为《长生殿》，传唱甚盛。次年八月间，招伶人演《长生殿》，一时名流蜂拥观看，后来改编成昆剧。

在音律方面，《长生殿》的成就尤为曲家所推崇。全剧对北曲、南曲都有细致的运用，前一折和后一折的宫调决不重复，即使在一折剧中，对曲牌的安排也很注意，遣词用韵，字字审慎，流传至今依然韵味绵长。

三、元杂剧昆化的原因

（一）政治经济背景的变迁

一种文学艺术的兴盛与发展和它所处的社会环境是密不可分的。元代是元杂剧的鼎盛时期，而随着元朝统治的灭亡，明朝定都南京，政治中心也向南转移。在明朝初期，元杂剧在剧坛上占据着主要地位，此时北杂剧依旧有着主流文化界的支持，但此时的北杂剧主要依靠的是元代遗留下来的经典剧目，在创作上已鲜有优秀的作品出现。

经过了数十年的休养生息，明初遭受严重打击的苏州，不仅经济得以恢复并飞速发展，而且文化也迎来了复苏和繁荣。南方文化的崛起不可避免地带来了娱乐需求和审美取向的转变，也就必然要在元杂剧和南戏中进行选择。明代士大夫阶层是社会文化的主要生产者和消费者，他们的审美习惯往往能够左右整个社会的审美趋势，因而形成了追求精致典雅的主流审美方向。而元杂剧的豪迈粗犷显然与明代主流审美追求相悖，这就让元杂剧在失去了赖以生存的社会环境土壤的同时，也失去了文人和文化的支持，逐步走向了衰亡。

同一时期，南戏诸声腔这一在民间存在已久的文化形式得到了飞速的发展。南戏诸声腔多以淡雅流丽、婉转舒缓为特征，尤其是新声昆山腔，其细腻绵缈、悠扬宛转的风格与明代主流审美观达到了最高度的契合，从而揭开了中国戏曲发展史新的一页。

（二）戏曲自身发展的要求

从戏曲自身发展的角度上来看，文人的深度参与和严苛的体制要求，对元杂剧而言已经成为了一种沉重的束缚。而南戏在剧本和演出各方面相较于元杂剧都拥有更大的创作自由度和表演灵活性。

元杂剧遵守“一人主唱”的原则，因而有正末主唱的“末本”和正旦主唱的“旦本”之说，极少有其他角色演唱的情况。在这样的体制下，元杂剧在故事情节的展现和人物形象的刻画上都受到了限制，除末、旦之外的次要角色都很难得到充分的发挥空间。

另外，元杂剧遵从着非常严格的“四折一楔子”的创作格式，并且每折必须由同一宫调的曲调构成。这不仅让全剧篇幅有限，还让每一折的篇幅受到了很大束缚。相对而言，南戏的表现形式更加多变，有独唱、对唱、帮唱等，在丰富了表演形式的同时，在实际演出中也有利于对演员进行适当的统筹安排，保证剧情的连贯性。南戏的创作体制也相当自由，可以长达几十出，每出在篇幅上长短不限。自由的篇幅利于叙事的展开。所以，南戏剧目的结构往往多线剧情交织，情节错综复杂，戏剧性和观赏性较强。由于情节的复杂和篇幅的巨大，演员的角色行当也变得更加多样化，剧中不同角色也都有了充分的表现机会。

解析符号学作为一种后结构主义研究方法，它取代了结构主义的静态模式，关注文本的动态结构、转换机制及意义生成过程。国内学术界已经由文本的静态模式分析转向文本的动态结构研究。法国符号学家朱丽娅·克里斯蒂娃在《符号学：解析符号学》一书中提出了“互文性”又称“文本间性”（intertextuality）概念，认为文本的吸收和转化中形成的。蒂费纳·萨莫瓦约认为，互文性概念的含义有二：“一是作为文体学甚至语言学的一种工具，指所有表述中携带的所有的前人的言语及其涵盖的意义；二是作为一个文学概念，仅仅指对于某些文学表述被重复（通过引用、隐射和迂回等手法）所进行的相关分析。”[8]根据“文本间性”理论，一个文本就是一种文体；一种文学文体总是在对其他文本的吸收和转化中形成的。本文所论昆剧《长生殿》的创作正是如此。

1.唱词的沿用

题材存在延续与继承关系的作品之间，常常存在着改编的情形。对于这种文本内容上的继承关系，究其原因，可以从互文性的角度来进行探究。一种文学文体总是在与其他文学文体的相互关联中得以确立。传奇中吸取元杂剧成分的方式很多样。有些化用曲词，有些承袭套数，又或者引用杂剧片段，甚至于将原剧全本改编。

传奇化用北曲主要有两种方式，一种是继承北曲原本的风貌，不作过多调整，另一种是根据南曲的需要化用北曲曲词。第一种手段通常仅是在原本的文辞上略作调整，使之符合昆唱北曲的要求，总体上依旧保留了北曲原本的气韵。这一点可以通过《长生殿·惊变》一出里【中吕·粉蝶儿】与《梧桐雨》第二折【中吕·粉蝶儿】的对比得以体现。

《梧桐雨》第二折：

“【中吕·粉蝶儿】天淡云闲，列长空数行征雁。御园中夏景初残：柳添黄，荷减翠，秋莲脱瓣。坐近幽阑，喷清香玉簪花绽。”

《长生殿·惊变》：

“【中吕·粉蝶儿】天淡云闲，列长空数行新雁。御园中秋色斓斑。柳添黄，萍减绿，红莲脱瓣。一抹雕栏，喷清香桂花初绽。”

不难看出，昆剧《长生殿·惊变》所用【中吕·粉蝶儿】基本上是对元杂剧《梧桐雨》的唱词照搬，只是略加改动。第二种情形则是化用元杂剧中的唱词，并且做了较大改动，重新填作南曲曲牌。如《长生殿·惊变》【南扑灯蛾】【南尾声】与《梧桐雨》第二折【普天乐】【啄木儿尾】。

《长生殿·惊变》：

“【南扑灯蛾】稳稳的宫庭宴安，扰扰的边廷造反。冬冬的鼙鼓喧，腾腾的烽火黫.的溜扑碌臣民儿逃散，黑漫漫乾坤覆翻，碜磕磕社稷摧残，碜磕磕社稷摧残。当不得萧萧飒飒西风送晚，黯黯的一轮落日冷长安。

[向内问介]宫娥每，杨娘娘可曾安寝？[老旦、贴人应介]已睡熟了。[生]不要惊他，且待明早五鼓同行。[泣介]天那，寡人不幸，遭此播迁，累他玉貌花容，驱驰道路。好不痛心也！

【南尾声】在深宫兀自娇慵惯，怎样支吾蜀道难！”

《梧桐雨》第二折：

“【普天乐】恨无穷，愁无限。争奈仓卒之际，避不得蓦岭登山。銮驾迁，成都盼。更那堪氵产水西飞雁，一声声送上雕鞍。伤心故园，西风渭水，落日长安。

（旦云）陛下，怎受的途路之苦？（正末云）寡人也没奈何哩！（唱）

【啄木儿尾】端详了你上马娇，怎支吾蜀道难！”

从《长生殿·惊变》的两支曲子中，不难发现《梧桐雨》中唱词的影子。可以看出作者基于南曲的需求，对杂剧的唱词进行了选取与化用，目的主要在于取其意境，并且大大提升了典雅程度。这种改动是对前作的借鉴和吸收，近似于文人常化用诗词名句一般的创作方式。

2.曲牌联套的承袭

折子戏是元杂剧在昆曲舞台上留存的一种重要形式。元杂剧在发展过程中已经形成了一套严密体制，其中常用的曲牌甚至套数都有一定的数量和规律。当杂剧进入后时代，全本演出逐渐被拆分为单折戏，这些以单折为单位的折子戏依然保留着元杂剧本身曲牌联套的风貌，并且把元杂剧这类的特征融入了昆曲创作之中，促成了昆剧对元杂剧曲牌的承袭和沿用。由于剧情前后转折的需要，在同一折戏中将北曲套数和南曲套数联合运用，称之为“南北联套”。这种规律在昆山腔纳入北曲之后也得到了沿袭。《长生殿》第二十八出《骂贼》，前半折写的是乐工雷海青在安禄山长安称帝设宴时，痛骂逆贼，用北曲仙吕【村里迓鼓】套，剧中角色雷海青独自通唱到底，以表现角色的慷慨壮烈和一腔热血；后半出用南曲中吕【绕红楼】套，写安禄山的蛮横骄纵、众伪官的谄媚之态和雷海青的严词怒斥，由不同角色分唱，前后之间也经由这种表演形式而营造出了戏剧性的对比。

传奇作品的创作之中，更是几乎分毫未动地保留了北曲中一些常用的曲牌联套。例如在《长生殿》中《弹词》一出，曲牌联套完全承袭了《货郎旦·女弹》：

【南吕一枝花】-【梁州第七】-【九转货郎儿】-【二转】-【三转】-【四转】-【五转】-【六转】-【七转】-【八转】-【九转】-【煞尾】

《哭像》一出的曲牌联套则近似于《西厢记·草桥店梦莺莺杂剧》第三折，从中都可以发现元杂剧因子在《长生殿》中留下的典型痕迹。

《西厢记·草桥店梦莺莺杂剧》第三折的曲牌联套：

【正宫】【端正好】-【滚绣球】-【叨叨令】-【脱布衫】-【小梁州】-【幺篇】-【上小楼】-【幺篇】-【满庭芳】-【快活三】-【朝天子】-【四边静】-【耍孩儿】-【五煞】-【四煞】-【三煞】-【二煞】-【一煞】-【收尾】

《长生殿·哭像》的曲牌联套：

【北正宫】【端正好】-【滚绣球】-【叨叨令】-【脱布衫】-【小梁州】-【幺篇】-【中吕】【上小楼】-【幺篇】-【满庭芳】-【快活三】-【朝天子】-【四边静】-【般涉调】【耍孩儿】-【五煞】-【四煞】-【三煞】-【二煞】-【一煞】-【煞尾】

这一类曲牌联套方式的承袭在传奇创作中并不罕见。昆曲中的北曲原本是取自杂剧，除却在传承中流失的曲牌和实际舞台演出中的删减，昆曲整体的框架基本都可以在杂剧中找到相对应的例子。虽然两者之间已经没有了在文辞等方面的明显关联，不过这种音乐体制上的沿袭也不得不说是元杂剧留存于昆腔传奇中的遗珠。

由于其自身的灵活性，很多时候昆剧对于北曲并不是彻底地全套使用，而是根据情节发展或情感抒发的需要而选择部分，先后顺序也并非固定不变，同时“借宫”的情况也明显增加，没有了同一折内只能运用一种宫调的严苛限制。例如前文提到的《哭像》一折，就把三个不同的宫调融合在了一起。这种现象在元代并不普遍，但在传奇里这一联套方式的使用却非常普遍。

昆曲自身的曲牌并没有如元曲一般严格的受宫调限制，为了在吸收元曲的精华的同时适应昆曲原有的特点，像这样分拆片段的方式便成了一种合适的手段，昆化北曲在体制上的灵活性也由此体现。与北曲相较，昆化北曲不仅有了更多组合的可能性，在传情达意的能力上也有所增强。同时，尽管南北合套中的南曲和北曲是交替出现的，但北曲部分通常都保持着一个相对完整的联套框架。如《长生殿·惊变》：

【中吕·粉蝶儿】-【泣颜回】-【石榴花】-【泣颜回】-【斗鹌鹑】-【扑灯蛾】-【上小楼】-【扑灯蛾】-【尾声】

抽离其中属于南曲部分（两支【泣颜回】和两支【扑灯蛾】），再去除属于双调的【斗鹌鹑】，剩下的就是【粉蝶儿】-【石榴花】-【上小楼】-【尾声】这一中吕联套。由此可见，北曲昆化后在体制上虽然比元北曲自由了许多，但也不是无规律无节制的随意组合。元杂剧的联套方式不仅自始至终影响着昆腔传奇中北曲的创作，某种程度上也在影响着南曲的体制。另一方面，比南曲更加严密的联套属性也让北曲在剧情结构中发挥了独特的作用。“昆曲的南北曲合套形式，虽通常是一南曲、一北曲交错排列，但北曲由主要角色一人主唱，南曲由其他角色分唱，以北曲为主，以南曲为从。也正因为如此，这种组合形式常被用来刻画和突出该出戏中的主要人物。”[9]南北曲合套这一体制在《长生殿》中的典型范例除《惊变》之外，还有《絮阁》一出：

（旦）【黄钟·北醉花阴】（萧豪）-（丑）【南画眉序】（萧豪）-（旦）【北喜迁莺】（萧豪）-（生）【南画眉序】（萧豪）-（旦）【北出队子】（萧豪）-（生）【南滴溜子】（萧豪）-（旦）【北刮地风】（萧豪）-（丑）【南滴滴金】（萧豪）-（旦）【四门子】（萧豪）-（贴）【南鲍老催】（萧豪）-（旦）【北水仙子】 （萧豪）-（生）【南双声子】（萧豪）-（生、旦）【煞尾】（萧豪）

《絮阁》这出戏演杨贵妃得知唐明皇瞒着她宠幸梅妃，天未亮便奔赴两人所在的东阁，向唐明皇倾诉怨怼之情，与梅妃争风吃醋。从剧情来看，旦（杨贵妃）是这一出的主角，因此由旦一人主唱【醉花阴】全套北曲，其他次要角色（生、丑、贴）分唱【画眉序】全套南曲。唱北曲者为剧中核心人物，其他演员辅之，这样便凸显出了杨贵妃在本出中心人物的地位。剧中以一支北曲后接一支南曲形成了有序的间隔，并且从头到尾押萧豪韵。总体来看，北曲在南北合套中是占据主导地位的。即便是嵌入北曲之中的南曲，也必须保证与北曲使用相同的宫调，并且遵照北曲所用的韵而一韵到底，由此可见北曲对传奇创作的影响之深广。

其次从曲文来看，南北曲也有明显的差异，北曲曲文重在情感的抒发，【醉花阴】一套曲将杨贵妃的一腔怨怼和醋意展现无遗。而南曲曲文用于叙事、分辩、劝慰等，从本出的南曲曲文中，可以看出唐玄宗对杨贵妃的百般抚慰、宠爱有加。用一北一南两种风格曲牌的对比，以表现不同的人物、不同的处境和不同的心理活动，手法简练，对比突出。因此，南北合套的演出形式不仅让人物形象更加立体，也使得剧情更加富有感染力。

王季烈先生在《螾庐曲谈》中整理出了《长生殿》每一折所用的宫调，其中有7折北曲，这7折都按北套惯例一人通唱到底，与前后折的曲调对比十分鲜明。下面是在剧目之下，将宫调、角色、曲调一一对应列出：

第十折：疑谶-北商调-老生-雄壮北曲

第十七折：合围-北越调-白净及杂-雄壮北曲

第二十折：侦报-北双调-小生-健捷北曲

第三十二折：哭像-北正宫-生-悲伤北曲

第三十三折：神诉―北越调-副净、正旦-调笑北曲

第三十八折：弹词-北南吕―老生-感叹北曲

第四十六折：觅魂-北仙吕-净、末-清丽北曲

“全本五十折，其选择宫调、分配角色、布置剧情，务使悲欢离合、错纵参伍。扮演者无劳逸不均之虑，欢听者觉层出不穷之妙！自来传奇排场之胜、无过于此。”[10]

3.主题与风格的互补

相较于杂剧中直截了当的剧情展开和鲜明强烈的情感表达，传奇在情节的安排上显得更加错综曲折，表情达意的方式也更为柔和细致。《长生殿》取材自元杂剧《梧桐雨》，然而两部作品的主题思想有着明显区别。尽管都是以李杨爱情为题材，《梧桐雨》立足于历史和政治角度，借着对李杨之恋的讽刺和批判，慨叹历史兴衰，而《长生殿》则“专写钗盒情缘”，虽然作品中也对国家衰微的原因做了揭露和批判，但是更多笔墨着重描绘唐玄宗与杨贵妃之间真挚而深切的爱情，爱情主题鲜明而突出。

从剧情的走向和表演效果的营造来看，和元杂剧由于一人主唱的限制而采用的单线结构有所不同，传奇所惯用的双线结构有着更高的自由度和更多的可能性，剧情更为丰富。《长生殿》以生（唐明皇）、旦（杨贵妃）为主要角色，但剧中每折的主要人物都有自己的唱段。《梧桐雨》由正末独唱到底，以唐明皇为主线角色，其他角色只有宾白，因此在表演形式和角色塑造上，比《长生殿》稍逊一筹。

豪迈慷慨是北曲迥异于南曲的特性，这就使得昆曲在吸纳北曲因子之后，其表达方式得以进一步完善。北曲的豪迈之风与南曲的缠绵悱恻交相呼应，对于不同情绪、不同人物性格和身份的表达有了更好的效果。北曲常常被用于表现英雄豪气、苍凉悲壮的氛围，多为男性角色和群场使用。如《惊变》中的南北合套，北曲全由李隆基所唱，与主唱南曲的杨玉环形成反差。而《絮阁》一出则由杨贵妃主唱北曲，旨在凸显人物的中心地位和内心情感。除了南北合套以外，《长生殿》中也有在整出戏中完整插入一套北曲折子的情形。最典型的当属第十出《疑谶》（今名《酒楼》），本出戏全折北曲，意在表现郭子仪一片赤诚之心。在第一出至第九出全部采用南曲的情况下，在第十出突然改用北曲商调【集贤宾】套，和前后各折形成了鲜明的对比，这对于郭子仪形象的塑造，乃至于对表达人物性格与情绪的多面性起着重要的作用。

四、结语

综上所述，元杂剧对昆腔传奇的创作有着广泛而深远的影响，昆腔传奇在发展的过程里也不断从元杂剧中汲取养分。昆剧在创作中借鉴元杂剧方式灵活而多样，不管是改编原剧、改北为南或者是曲牌联套的继承，都是北杂剧因素的留存，并使其焕发出了新的生机。元杂剧在昆剧的音乐、文本等方面所产生的影响不仅仅对昆剧的完善起着重要作用，也是对自身的另一种保存形式。本文对《长生殿》中元杂剧元素留存的分析研究尚处于尝试阶段，限于对戏剧的认知和水平，笔者对其唱词、曲牌、主题等方面的探究还比较浅。《长生殿》作为明清传奇的巅峰之作，通过对这部作品文本、曲牌等的分析，不难发现，它不仅散发着昆剧艺术独特的文化魅力，同时也让我们看到了其间源自北曲的遗珠。它所拥有的独特唱腔、表演形成的立体的艺术状态，一套又一套动听的曲牌，一批批优秀的折子戏，这些要素使其成为在中国丰沃的传统戏剧土壤之上盛开的奇葩，我们期待能进一步了解它，更好地传承、发展中国的戏剧文化。

注释：

[1]李舜华：《世纪回眸：洪昇与<长生殿>的研究》，北京社会科学，2001年，第2期。

[2]陈宛希：《建国以来<长生殿>的研究：回顾与反思》，中国艺术研究院硕士论文，2013年。

[3]周秦：《元杂剧昆唱考》，朱恒夫主编：《中华艺术论丛（1）》，上海辞书出版社，2003年版。

[4][9]俞为民：《元代杂剧在昆曲中的流存》，江苏大学学报（哲学社会科学版），2006年，第1期。

[5]李良子：《论元杂剧在昆剧中的保存》，苏州大学硕士论文，2012年。

[6]徐子方：《传奇杂剧化与杂剧昆曲化——再论昆曲杂剧》，艺术百家，2008年，第6期，第159-161页。

[7]中国宋代民间流行的歌唱伎艺。是最早用同一宫调中的若干支曲子组成一个套数来歌唱的艺术形式。其早期形式为缠令、缠达，即王国维在《宋元戏曲考》一书中所称的传踏（或作转踏），流传于北宋末年，为歌舞相兼之曲。逐渐发展，吸取多种民间音乐，形成唱赚，盛行于南宋。

[8]蒂费纳·萨莫瓦约著，邵炜译：《互文性研究》，天津人民出版社，2003年版，第31页。

[10]王季烈：《螾盧曲谈》，爱问共享资料，http：//ishare.iask.sina.com.cn/f/37183225.html ，2013-06-04/2013-12-12。

（吕程 广东广州 广东广州大学文学院 510006）