袁 薇

（沈阳音乐学院 大连校区,辽宁 大连 116650）

一、《西班牙交响曲》的节奏特点

“节奏”一词是由希腊文rhein，即“流动”发展衍生而来,它通常被解释为运动的节奏和律动。有时，乐曲结构上的区别，即组成整个乐曲的各部分间平衡、对称、大小、比例的关系也被广义地理解为节奏。狭义地说,节奏是组织起来的音的长短交替的关系，是种撇开音高关系的各种时值音的井然有序的运动，是紧张与松弛的变化在时间上的体现,也就是说，一部好的音乐作品，总是具有某种节奏的鲜明性。而那些呆板、贫乏、混乱的节奏，即使音高关系再丰富，也会使音乐概念化、抽象化，从而失去生命力[1]。

节奏就像是音乐的脉搏,能给音乐带来鲜明的性格和前进的动力。节奏又是音乐作品的骨架,是旋律发展的支撑和内在动力。简单来说,长短不一的音按照一定的规律组织起来就是节奏，节奏是音乐在时间上的组织，有人因此称节奏为音乐的时间形式，而每一个音乐的声音形式都在相互的关系中运动着[2]。节奏是一种时值对比的关系，一首乐曲往往有一个基本的节奏型，但又不可能永远使用这个节奏型，总是在统一的基础上不断地对比发展[3]。

旋律的各种表现力是通过不同的节奏来体现的（当然节奏并非是唯一的因素）。同样的音高、旋律线与不同的节奏相结合（当然离不开速度，响度等的表现），就会有不同的表现力。具有一定规律和典型意义的不同的节奏型，并在音乐进行过程中不断及反复的节奏型，具有决定乐曲的体裁和类别的意义，并往往对民族风格的形成起一定的作用。

（一）哈巴涅拉（h abane r a）舞曲节奏

西班牙的音乐风格独特，乐曲或奔放自由、情绪热情如火，或富有极强的节奏感，给人以极强的听觉冲击力，如我们所熟悉的西班牙马拉加（malaguena）舞曲、凡丹戈(fandango)舞曲、哈巴涅拉（habanera）舞曲等。协奏曲一乐章的第4-6行，这里是2/2拍的节奏，而第二拍的后半拍出现重音，就是典型的哈巴涅拉舞曲节奏。大多数音乐学家和研究者认为，哈巴涅拉舞曲产生于古巴（源于非洲），哈巴涅拉一词来自哈瓦那，1850年传入西班牙，很快便得到人们的喜爱并广为流传，成为一种典型的西班牙民间歌舞形式，舞蹈动作带有即兴特点，是一种载歌载舞的歌舞形式。而这段谱例中，乐曲是d小调，2/2拍，拉罗在写作中丰富了哈巴涅拉原本稍显简单的线条，加入了一系列带有强弱力度变化和丰富音乐表现的三连音，连绵向上的旋律线在两个不同的八度上连续呈示，在潇洒不羁的哈巴涅拉节奏之中，出现了像歌唱一样的旋律，既甜美又酣畅，既细腻又清澈如水，使乐曲带有温情而迷人的色彩，表现了作者真挚而深澈的情感。这段哈巴涅拉舞曲节奏型在《西班牙交响曲》第一乐章中前后共出现了两次，它所表达的感情是复杂的、深挚的、丰富的，需要仔细体味，加上伴奏配合得浑然一体、水乳交融，所以拉罗把这首协奏曲命题为交响曲是恰如其分的。

（二）富于地方色彩的装饰音和重音

旋律富于装饰，是西班牙音乐节奏的又一大特点。装饰音（ornaments），顾名思义是通过使用小音符或特别的符号来修饰旋律的音，也可以说是用来装饰旋律进行中骨干音的音符。在早期的声乐及歌剧中，装饰音是由演唱者即兴发挥的，其中有些歌手把装饰音扩展到很庞大的地步。在19世纪和20世纪早期，这种即兴式的装饰音几乎不为人所知，除了在爵士乐中。但从20世纪50年代起，又出现在一些清唱剧和歌剧的演出中，包括莫扎特的歌剧里。装饰音具有着丰富多彩的特定音响效果，是美化旋律、突出主调和主干音的重要表现手法，在西班牙民间音乐中，装饰音是民间艺人在表演时为旋律作的即兴加花和变奏，体现了西班牙民间音乐即兴而灵活的特点。拉罗在乐曲中结合西班牙民族性特点，恰当地使用了装饰音。西班牙不同地区的装饰音都有其各自的特色：如安达露萨（andaluza）地区，装饰音的风格带有明亮而温暖的东方色彩；而木屐舞则轻盈灵巧、如同永不停歇的舞步，等等。装饰音的两种演奏方式分为：

1.以装饰音为导音，强调主干音的效果，在演奏中，装饰音不占用主干音的时值，而是占用前面一个音符的时值。此种装饰音的演奏方式通常用于古典主义时期和浪漫主义时期的音乐作品的演奏之中。

2.强调装饰音，弱化主干音的效果，在演奏中，装饰音在正拍上并占一定主干音的时值。此种装饰音的演奏方式多用于巴洛克早期音乐作品的演奏之中。如协奏曲三乐章第15-17行，乐段中的装饰音型以小音符标出，时值占前面音符极小的一部分，不稳定的装饰音急迫地向所修饰的主干音上靠近，并在重量上加强了主音，使之更为突出，所修饰的音符听起来更加轻盈灵巧、短小精悍，颗粒感更强，音质更加饱满集中，从而以时值的长短、强弱的对比，打破了节奏的自然均衡，产生了弹性和动力感。这些装饰音有的位于主干音之前，有的在几小节中持续不断地出现，这就使得原来较为平稳的旋律线条充满了源源不断的动力，使短时值音符倾向性更强，从而获得更为紧凑、跳跃向前的效果，好似急转回旋的舞步，带有浓郁的西班牙民族特色。这些装饰音型节奏在拉罗西班牙交响曲中的运用，已经不单是点缀旋律，而成为一种重要的、不可省略的音乐要素，它的运用为作品的民族风格的体现起到了画龙点睛的作用。

重音（accent）,是指强调某一个特定的音符，构成一种规律或不规律的节奏型。当一首乐曲或一个乐句运用正常的节拍和有规律的间隔用小节线划分时，正常情况下，它的重音是这样安排的：如2/4拍，是强、弱；3/4拍是强、弱、弱；4/4拍是强、弱、次强、弱。可当重音出现在这些正常的节拍、旋律进行中的时候，原本的重音安排就被打破，节奏组合就重新被限定，而同时，旋律进行中的节奏感也发生了重大的改变。如三乐章第21行，乐段中所标注的重音有的是因节奏节拍要求而在节拍上正常位置出现的重音，这种类型重音的运用，使乐曲韵律整齐规范，律动平稳有力，旋律线条工整流畅；而有些重音的运用，属于作者的性格重音，它们的运用并不在正常的拍子节奏之中，它们的运用带有一定的偶然性、奇特性,这些非节奏重音的出现，使旋律线条的节奏感突然发生变化，使旋律语言、乐曲内容变得更为丰富、生动，乐曲的节奏动力更充足，音乐的展开也更多元化。

（三）弱起节奏在本曲中的运用

弱起（anacrsis），原来是指一行诗开始时非重读的音节，或一个乐句开头一个或若干个一组的非重音的音符,是弱起的前缀与各种节奏相毗连而成。从小节的第一排开始演奏的节奏称为正起拍，正起拍一般是直接强调起音。从第二、三、四、五等拍子开始演奏的节奏称为弱起拍，弱起拍一般是由弱起的部分导向正拍。不论是哪种节拍系统，第一拍都是强音，所以从第一拍开始演奏的就称为正起，而从其他几拍开始演奏的自然就被称为弱起。弱起节奏音型在拉罗《西班牙交响曲》中运用广泛。如协奏曲的第二乐章、第三乐章、第四乐章、第五乐章都是从弱拍开始的。协奏曲第二乐章和第五乐章的小提琴独奏声部都为弱起，在这种较为快速的诙谐曲和回旋曲中使用弱起，常给人以一种流畅向前的运动感，旋律的开始总是很明确、肯定，使听者马上具有一种轻松、明快的感觉。协奏曲的第三乐章间奏曲的小提琴独奏声部为弱起，在中速中使用弱起，就会使得听者有一种坚定有力的感觉。而在协奏曲第四乐章伊始，小提琴独奏声部同样由弱起导入，并延续了乐队前奏中悲情、哀伤的感情，在此种慢板乐章中使用弱起，常常具有回声婉转的抒情性质，能立即使人进入到乐曲所要表达的意境之中，很适宜表现稳健、温情的情绪。

弱起节奏在《西班牙交响曲》中的运用，不仅为整部协奏曲的节奏和律动带来了丰富的变化，而且使协奏曲各乐章之间建立了一种有机的联系，变得更加和谐统一。

（四）三连音在本曲中的运用

在《西班牙交响曲》的各个乐章中，三连音是使用得最多的节奏类型之一。三个音，按照均等的三份来划分时值，称之为三连音。由于三连音打破了正常节奏的均衡状态，带来节奏紧凑感觉，因而在表现细致、强烈、激愤的情感时很有戏剧效果。协奏曲第一乐章的开始，乐段中的三连音为两拍三连音和半拍三连音，首先无论是哪一种类型的三连音演奏，必须是在以保证三个音节拍均等的出现作为前提，不能把三连音奏成前两音是十六分音符、后一个是八分音符或前一个音是八分音符而后两个音是十六分音符（即我们常说的前十六和后十六）的节奏型，一定是要使三连音之中每个音符的时值尽量地平均和相等。这种节奏上的错误或不准确，使得原本在乐章中最富韵味和最具魅力的演奏效果遭到了不自觉的破坏[4]。

另外，三连音之中的重音问题要视乐曲的要求而予以强调，在没有特别要求的情况下，不能把三个音中的任何一个音拉奏成重音，特别是三连音中的第一个音。在一般的情况下，乐曲中没有做出任何重音标记时，三个音符的时值应相等，强弱力度应均衡，而乐段中所运用的连续不断的三连音节奏型出现时，平稳均衡的音量和音符能够很好地显现出一气呵成的律动效果。与此同时，带给人一种激昂、热烈、不断向前的流畅感。

二、乐章中的节奏转换

在协奏曲的第三乐章和第五乐章中，乐章中部都出现了节奏转换。三乐章是由2/4拍至6/8拍至2/4拍的转换。在常见的节拍系统中，二拍子和三拍子是其他节拍类型的基础形式，其中二拍子是以平稳匀称的强弱关系排列的，体现了节奏的阳刚性和均衡性，而三拍子与之不同的则是以强弱弱的不均匀关系排列出现的，体现的是节奏的动力性和流畅性。两个三拍子结合产生了六拍子，三乐章之中的6/8拍的情绪基本与乐章初始的2/4拍子节奏感相似，只是由于次强拍的出现而使音乐的动力感更强，也更加流畅。转换后的6/8拍每小节两个强拍的二拍子特性使得这个中段与前面保持了一致的平稳感，而强弱弱的三拍子特点，又使这段六拍子节奏具有了活泼灵动的性格和流畅不稳定的因素。因此，本乐章中没有一直持续使用给人以稳健平实感的2/4拍，而是在中段转换成了与 2/4拍保持同步速度（l’istesso tempo）的 6/8拍，使整个乐章的节奏听起来充满了丰富的变化，动力十足。五乐章中的节奏转换是在6/8拍的节奏中插入了两段简短的2/4拍，这两段2/4拍节奏的运用，为乐章中段两次哈巴涅拉舞曲在不同八度上的出现做了连接和铺垫，使乐句连接平稳，与三乐章的节奏转换有着异曲同工之处。

三、演奏中普遍存在的节奏问题及解决办法

作为演奏者，节奏的准确与否大体由两方面的因素决定：一是演奏者自身对节奏、节拍感知的敏锐程度；二是在学习过程中的模仿与长期细致入微的磨炼。在西班牙交响曲的演奏中，节奏的准确性是十分必要且重要的。如哈巴涅拉舞曲节奏，简单地说二拍子节奏，并在第二拍的后半拍出现重音的节奏便是哈巴涅拉，但若想让听者从听觉上感知到哈巴涅拉，则不是一件容易的事。首先，重音的出现位置一定要准确无误，这就要求在演奏中，左右手的发力点要按照乐谱的要求同时、同步、适时地在第二拍的后半拍开始就做出，而二拍子的前一拍半，音量则要处理得相对弱，音色相对柔和。想做出自然完美、韵味十足的哈巴涅拉，必然要经过反复的琢磨与练习。重音,是指强调某一个特定的音符，构成一种规律或不规律的重拍效果。这种效果的出现使旋律语言、乐曲内容变得更为丰富、生动，乐曲的节奏动力更充足，音乐的展开也更多元化。重音的表述方式一般有两种，在缓慢柔和的乐句中，重音多以歌唱性的效果出现；而在快速热烈的片段中，则多用来强调激烈、突出的音响效果。要想得到更为丰富的音色效果，在演奏过程中，就一定要对这两种表述方式加以区分。

在西班牙交响曲的演奏中，另一节奏的难点是弱起节奏的运用。在这部协奏曲二、三、四、五乐章中，主奏小提琴声部都是由弱起开始的，但每一乐章又都大有不同，一提及弱起，与它同时出现在脑海的就是呼吸，若想弱起的出现及时、准确、力度适当，那么呼吸的调整就非常重要，呼吸的调整和音符的处理一样，也需要力度和速度的控制，这里力度的强弱、速度的急缓，取决于弱起所处的乐句、乐章的整体情况和弱起音符的速度力度

四、结语

通过对拉罗《西班牙交响曲》的演奏、学习和深入分析，使我们对这部作品有了更深刻的认识。它节奏特点突出，变化丰富，不但具有西班牙迷人的民族风情，也同时兼具了法国音乐作品华丽的技巧和拉罗所秉承的德国传统的作曲技法，使其作品内容颇具深度，不愧为拉罗的代表作，也是小提琴作品中颇具影响并被经常演奏的曲目之一。当代苏联美学家莫·卡冈认为，“音乐的声音能够最准确的体现和传达以情感为主的信息”[5]。而拉罗的西班牙交响曲正是通过其突出的节奏特点，体现和传达了作者对西班牙民族音乐的强烈喜爱。许多世界知名的音乐界人士都对该作品有过很高的评价，其中，俄国著名的作曲家、音乐家柴可夫斯基听过这首协奏曲之后，曾评价道:“这是极为愉快、新鲜而又明朗的乐曲……”。在音乐的国度里，有很多像西班牙交响曲这样有其突出特点的经典之作，我们应该充分地了解它们，认知它们，系统地分析它们并把它运用到实际演奏之中，使演奏能具有更加丰富的内容和内涵。

[1]彭逸伟.浅谈音乐作品节奏的重要性[J].乐府新声,2006(1):2.

[2]苏珊·朗格.情感与形式[M].北京:中国社会科学出版社,1986:128.

[4]蒋雄达.小提琴常用协奏曲教学辅导[M].上海:上海音乐出版社,2009:165

[5]莫·卡冈.艺术形态学[M].北京:生活·读书·新知三联书店,1986:229.

【责任编辑 赵 颖】