李宗刚，杜永康，李 宁

(山东师范大学文学院，山东 济南 250014)

主持人李宗刚:谢晋作为在中国电影史上有着重要影响的导演，一直备受评论界的关注。如何对其进行整体性的评价，对其电影独特的价值与地位作出定位，这也是电影理论界亟需解决的问题。目前，在主流媒体中，我们所看到的批评家主要集中在50后和60后的学者中，然而80后的学者还不是很多。我们知道，由于每个人生活的时代不同，其文化视阈以及由此而来的文化阐释也就有着显著的差异，我们这批电影学的研究生，基本上都是80后，尽管还没有成长为大学者，但可以相信，你们会拥有学术上的未来。从某种意义上说，你们的文化视阈以及由此视阈而来的阐释，将在很大的程度上规范了未来学术研究的基本范式，从这样的意义上说，今天我们就谢晋电影进行讨论，就是希望大家谈出区别于前辈学人的新意来。首先就如何从整体上评价谢晋电影，谈谈你们的看法。

一、对谢晋电影的整体评价

杨潇:谢晋是第三代导演中最具代表性的人物。他细致精到的镜头语言、处理敏感政治命题时的大胆与适度，使他在同期导演中高标一格。他的创作绵延不断，跨越几个时期。在谢晋导演身上，集中体现了一位电影艺术家的时代责任感和艺术创新意识。

杜永康:是这样的，谢晋电影贯穿了新中国50多年的发展历程，我认为无论是其艺术成就还是主题深度，都为我们树立了一座标杆，指引着中国电影的前进。在民族文化积淀和时代风貌变化之中，谢晋电影自觉坚持高尚的艺术追求，并与时代同步伐、与观众共呼吸，散发着永恒的艺术魅力。

魏帅:我觉得这种标杆性可以从前人对谢晋电影的研究热度上得到反证。近三十年来，谢晋电影研究大体掀起了四次高潮。第一次是80年代中期到90年代初的“谢晋模式”讨论，第二次是1998年谢晋从影五十周年的研讨会，第三次是2003年“谢晋与20世纪中国电影文化学术研讨会”，第四次是2008年谢晋导演逝世所引发的对于谢晋导演的缅怀和对于谢晋电影的重新审视。在短短三四十年的时间内对于一位电影导演的研究能够出现四次高潮，这在中外电影史上都是少见的，这足以证明谢晋及其电影在中国电影史上的地位，他可以称得上一位成就斐然的现实主义艺术大师。

张伶俐:称谢晋为“现实主义艺术大师”是毋庸置疑的，谢晋电影独树一帜的现实主义风格，为中国电影的影像思维和电影本体研究都提供了可供借鉴的丰富材料。

孟艳:我反而觉得与其从前人对谢晋电影研究上对其作出整体评价，不如落脚到对谢晋电影受众的研究。谢晋的意义不仅在于他影片取得的艺术成就，更多的是他的影片有一批固定的观影群体，这些人是观看他的影片成长起来的。谢晋电影因此影响了许多人的审美意识，我认为这个意义是更为重要的。

吴广善:我同意孟艳的观点，因为观众是电影的接受者，评判一部电影的高低必须研究观众的观影反应。谢晋电影拥有庞大的观众群体，这是不容否认的。但是我们可以看到，随着时代的变化，其观众群也随之发生着变化。上世纪50年代初，谢晋并未引起观众的注意，直到《女篮5号》才渐渐地引起电影界的重视，而使其声名鹊起的作品则是60年代的《红色娘子军》，从此慢慢有了更为广泛的观众群，文革后的“反思三部曲”则更是达到了其创作和影响力的高峰。然而90年代之后，除《鸦片战争》外，谢晋的其他作品皆影响平平，谢晋的观众群也越来越小，新生电影观众则就更少关注谢晋的电影作品。由此我认为，对谢晋电影的独特价值与地位的定位必须从不同时代去把握。时代不同，其影响亦是不同的。

李晓:我觉得这种从时代的角度去把握谢晋是非常正确的。总体来说，谢晋是一位“识时务”的导演，其能取得成功的重要一点，在于他善于不断调整自己，以适合观众的需要，适合时代需要。例如在十七年电影中，谢晋的电影受到观众喜爱，一方面确实是艺术水准较高，另一方面，也和那个时代影片的数量相对较少，观众的可选择性较小有关，谢晋正是利用了那个年代，以自己影片的高度的政治同步性，在那个年代中打开了属于自己的电影市场。

二、谢晋电影的艺术魅力

主持人:上一个话题中，大家从评论家、观众群体等不同角度对谢晋电影进行了总体上的评价，对谢晋“现实主义艺术大师”的地位基本都持肯定的态度。那么，谢晋电影究竟有何艺术魅力，为什么会引起如此大的反响呢?

张伶俐:我认为谢晋电影最大的魅力在于其典型的现实主义风格，其电影表现出的具有现实意义的主题意蕴和影像风格，具有多维立体的艺术魅力。不仅在当时有着广泛影响，在现在中国电影普遍存在的电影范式危机中，也为我们提供了有效的参考和借鉴。

李岑:现实主义是谢晋电影的一大标识，但仅仅说现实主义是不能概括谢晋电影的艺术魅力的。我认为谢晋电影与众不同的地方，在于别人直接地、教化式地揭露现实、反思历史的时候，谢晋把这些巧妙地用“爱情”来遮蔽，他用“情”来打动观众，吸引观众，让观众在男女主人公的爱情经历中来展开对现实、历史的反思与拷问，将“理”寓于“情”之中，这样就给原本灰色、压抑的东西披上了色彩，成功地增添了电影的艺术魅力。

王梅:李岑同学说得很对。谢晋电影注重“以情动人”，在反映社会现实的同时，有足够多的人情味存在其中，这种对内心成分的挖掘，并没有被影片的现实性压制下去，而是在其间充当着很关键的一笔。另外，谢晋电影可以说是古代文论中“意境论”的集大成者，以《芙蓉镇》为例，这部影片最为抢眼的一段戏应该是秦书田和胡玉音在清晨苦中作乐，挥帚而舞的场景。这一情景交融的场面充分体现出了谢晋电影的艺术魅力。

李晓晓:以情动人确实是谢晋电影的一大特点。谢晋也曾经说过，电影是“人类情感的最佳交融通道”。但是我觉得，他的影片还蕴含了他对人性的更为深入的探讨。他影片中的人物大多数充溢着慷慨悲歌或忍辱负重的悲剧美。这些人物在与社会历史抗争，与充满磨难的生活抗争，他们表现出来的大无畏精神，引起人们的震撼，并因此加重对荒谬时代的批判。他的电影中这种贯彻始终的悲剧美对人生的感染与激励才是其最大的魅力所在。

三、关于“谢晋模式”

主持人:由于谢晋电影影响巨大，在获得肯定的同时不免会招致质疑的声音。对谢晋以及谢晋电影的解读已经不再单纯地局限于电影文本上，而是上升为一种社会文化现象。上个世纪80年代中后期，以评论家朱大可的《谢晋电影模式的缺陷》为肇始，就兴起了一场关于谢晋模式的大讨论，成为超越电影界具有全国影响的文化大事。如今这场争鸣已过去二十多年，你们站在自己的文化立场上，又是怎样看待“谢晋模式”的?

杜永康:“模式”可以说是一个带有贬义色彩的词语。以电影批评和研究的角度来看，将谢晋电影形容为一种模式，这样的归纳与总结有种“一叶障目，不见泰山”的弊端。而谢晋电影自身存在的多元化创作视角是不容忽视的。

吕晓甜:是的，谢晋影片的多元化创作的例子是很多的，就像谢晋影片在塑造同样生存状况下的女性形象时，都是融入情感进行刻画和表现的，并非将模板人物生搬硬套过来。例如同样是经受了爱情的曲折和磨练，冯晴岚忠贞不渝，用自己全部的意志和生命帮助罗群度过了苦难岁月，宋薇却经不起高压政策，临阵脱逃。类似的例子还有春花与月红等等。可以看出谢晋所创造的每个形象十分立体，使人印象深刻。这种更新和开拓，不能用简单的“模式”二字来拘泥和锁定。

李岑:是这样的。纵观谢晋电影的创作，从50年代开始独立地执导电影，到90年代备受争议的电影创作，无论是思想内容，还是电影语言的运用，都有不同的特色。有人说，遵循现实主义指向、表现人物的曲折命运和对自由与人道主义的追求正是谢晋电影的模式。但是，我觉得，这些是贯穿谢晋创作的一个总的指向标，就像一条主干河流，而他的每一部电影是在此源头上分出的支流。

张伶俐:所以说我认为李岑说的这种总的指向标不应当以“模式”一词来概括。谢晋电影在人文追求与电影技术、艺术等方面的探索不可避免地会留下一些独特的具有一致性的特色与风格，用“范式”或者“风格”来概括会更为恰当一些。

范萍:我同意用“风格”一词来代替“模式”。每个导演都有其他导演所不能替代的、融入骨血的特质，谢晋也不例外。同时，谢晋的电影在不同时期具有不同的风格，他的每部影片在意蕴上、题材上、手法上有着多变的艺术追求，怎么能一概而论地把他的电影归就为一种模式呢?作为中国观众人数最多的导演，说他是电影大众化的典范并不为过，如果他的电影真的模式化了，总是按一个套路拍片，观众早已审美疲劳，也就不能吸引如此多的观众了。

惠靖淼:对，观众作为接受者是最具有发言权的。谢晋电影受到大众如此广泛的欢迎，如果真的如质疑者所言，是所谓对现代主体意识、现代反思性人格的否定的话，那么这种否定，究竟是来自谢晋电影，还是来自大众自身呢?对于朱大可所说的谢晋电影是一种俗电影的看法，我认为谢晋电影的确是一种俗电影，观众的数量足以说明谢晋的电影是面向大众的。但是，面向大众的电影并不代表谢晋的电影道德煽情性、陈旧性。在特定的历史时期，谢晋电影表现的都是对人间美好事物的赞扬，体现的是导演积极向上的人生态度。

许丹:的确如此。如此庞大的观众群体不是简单的模式就能造就的，所以我更愿说是谢晋在创作上有一种情怀上的一脉相承。同时，对于朱大可认为的谢晋电影模式中的“情感扩张”，我也有着不同的看法。在谢晋的电影中，虽然确实存在通过悲情人物的塑造，通过一段残酷甚至是残忍的情感的经历，使受众在情感上产生一种不由自主的倾向来达到与导演创作相吻合的意图。但是，这毕竟只是一种意图。谢晋电影不是模式的延续，而是其艺术性、思想性的流传。

李宁:以上几位同学都认为“谢晋模式”是不存在的，我倒有些不同的意见。我认为朱大可与谢晋两人是站在不同立场上进行阐释的，二人的观点都有其合理性。首先，朱大可是站在电影评论的角度上对谢晋电影进行阐释的，作为一个“接受者“，他归纳的是电影呈现给我们的整体风貌上的一些共同性。而每一位导演在自己的影像中都必须留下自己独特的、具有稳定性的印记。从这个角度上讲，“谢晋模式”是存在的。与朱大可相反，谢晋是从创作者的立场去理解“谢晋模式”的，他认为自己在创作过程中并没有刻意遵循一些创作原则或者模式，其艺术追求是多变的。从这个角度上讲，“谢晋模式”又是不存在的。在“谢晋模式”是否存在这一问题上，由于二者所处的地位不同，不可避免地产生了阐释上的差异，这是合理的，符合艺术创作规律的，因此我们没有必要在“谢晋模式”是否存在这一问题上过于纠缠。

王梅:我也觉得讨论“谢晋模式”是否存在是没有太多意义的。“谢晋模式”本身作为一个符号或者说为了方便研究而设定的代称，其正确与否已经没有进一步的讨论价值，当然，作为理论书写中的对电影整体风貌的一个概括是没有可批判之处的，毕竟，谢晋作为一个阶段甚至几个阶段的代表作家，其艺术成就和风格在当时是具有标杆意义的。但是站在创作者的角度，“谢晋模式”这一词并没有存在的必要。

孙桢:大家对“谢晋模式”是否存在或者是否有存在的必要都做了一番探讨。我倒是觉得通过对“谢晋模式”的讨论，反映出评论界的一种不好的倾向。一个导演的作品如果倾向于形而上的哲学探讨或者繁杂的叙事方式，总是会更容易地被评论界奉为大师。而像谢晋电影这类通俗化的、浅显易懂的现实主义电影类型反而容易被归为朱大可所谓的“俗电影”。其实电影归根结底是一门面向大众的艺术门类，是一门大众艺术。所以尽管谢晋电影被认为存在着“谢晋模式”，它也是受观众欢迎的，而谢晋也是观众心中当仁不让的“大师”。

四、对《芙蓉镇》的重新解读

主持人:关于“谢晋模式”的大讨论，对谢晋以及谢晋电影都产生了重要影响，同时，也对中国电影具有重要的影响。那么，大家是在新的时代背景之下，对于谢晋重要的电影《芙蓉镇》肯定会有一些不同于以往的认识。下面大家可以就《芙蓉镇》来谈谈自己的看法。

张伶俐:影片《芙蓉镇》无论是从人物形象、艺术形式、主题意蕴等方面都体现出了一种深刻的悲剧意识。在悲剧中，影片也在某些场景体现出一些喜剧色彩。例如秦书田与胡玉音在大街上扫地时，他们手拉手挑起了舞蹈，这一场景运用了浪漫主义的手法，使影片体现出一些喜剧色彩。

刘玄:张伶俐同学认为这一个片段是喜剧的表现，是悲剧中的喜剧。我觉得这种说法是不妥当的。喜剧是戏剧的一种类型，大众一般理解为笑剧或笑片，以夸张的手法、巧妙的结构、诙谐的台词及对喜剧性格的刻画，从而引起人对丑与滑稽的嘲笑，对正常的人生和美好的理想的肯定。在那一幕中，导演所想表现的是一种在压抑的大背景之下的积极乐观的心态，是情绪的一种渲染，不存在什么喜剧因素。

许丹:我不认为《芙蓉镇》是一部悲剧，的确，它在风格上显得有些灰暗与压抑，但其结尾算是较为光明的。在影片中，秦书田和胡玉音经受了一段残酷的折磨，但是谢晋却通过“爱情”这个强有力的纽带，挖掘出人性中最积极、最阳光的一面。只有黑暗之中的相扶相持，才能让光明的到来显得尤为可贵。《芙蓉镇》从二人跳舞这一段开始，整体基调就开始往明朗化的倾向发展，试图给人一种精神上的放松。所以就总体而言，《芙蓉镇》只能算一部带有悲剧色彩的正剧。

孙桢:我和许丹同学有同感，《芙蓉镇》并不能算是悲剧。影片也没有遵循善恶有报的模式，例如李国香最后依然高居官位。但这种看似无批判的态度恰恰是导演最有力的批判，也更能够引发我们深刻的思考，这是导演对整个“文革时代”的控诉。被迫害的个体得到的只是一纸平反书，实施迫害的人没有受到任何惩罚，这是一个时代的悲剧。影片为我们留下的思考空间，让这种对于时代的批判显得尤为深刻。

范萍:前几位同学谈到了《芙蓉镇》蕴含的悲剧性，我在这里想谈一下《芙蓉镇》里的台词。台词是推动剧情发展的手法之一，好的台词本身就具有极强的戏剧性张力，还能将观影者纳入到影片所处的时代氛围之中。《芙蓉镇》中让我最感震撼的就是台词，其中最有感触的就是表达秦书田内心活动的一句:“活下去，像牲口一样地活下去。”这句话不仅仅是以画外音的形式参与叙事，更是对畸形时代的一种呐喊与反抗。一句台词足以让我们管窥到文革时期人们真实的生活状态。导演也曾经历过文革，也曾被批斗。他正是通过这句台词呼喊出在动乱岁月中踉跄着、挣扎着走过来的人们的心声，也宣泄了自己对那个时代的沉痛回忆。

五、谢晋电影中男性与女性的影像呈现

主持人:讨论一位导演的电影作品，其电影中的人物形象塑造是绕不过去的话题。朱大可曾将谢晋电影视为一种“儒学”，并认为其标志就是影片中的妇女造型，“柔顺、善良、勤劳、坚忍、温良恭俭、三从四德、自我牺牲等诸多品质堆积成了老式女人的标准图像，它是男权文化的畸形产物。妇女在此只是男人的附庸，她们仅仅被用以发现和证实男人的价值并向男人出示幸福。”大家又是如何理解谢晋电影中男性与女性的形象塑造的?

李宁:谢晋电影以《啊，摇篮》为界，我们可以明显地看出这两个时期中对男女形象的不同书写。前期中，谢晋电影多以女性为主人公，而且是以一种“被拯救者”的形象出现的，后期中，男性主人公成为了“被拯救者”。而不论前期还是后期，作为“拯救者”形象出现的都是男性，由此可以看到谢晋导演受中国传统文化影响的根深蒂固的男权意识。其中唯一例外的是《舞台姐妹》。《舞台姐妹》中女性的成长过程是由女性主角自主完成的，并没有男性角色的指引。相反，影片中的男性角色多是以反面形象出现的。月红父亲，作为春花的救命恩人，在影片开始不久便因病去世。唯一拯救者的去世，暗示着女性角色必须依靠自己或者女性同胞的力量进行自救。

刘玄:李宁同学说，让女性的觉醒由男性来引领，这是潜意识中男权意识的表现，我表示不赞同。谢晋影片中男性与女性这两元对立的元素可以说是根据情节需要而编排的，不存在说因为潜意识中存在的男权主义使导演让男性引导女性成长。例如在《红色娘子军》中，常青同志的设置可谓是争议最大的，常常被人说成是一个败笔:一方面，娘子军的连长冯增敏介绍，当时不符合实际;另一方面，增加了男性角色的引导，势必会削弱女性自身觉醒的力度，就不如花木兰、穆桂英等女性形象更丰厚。但是导演为何还要加入洪常青这样的角色呢?很显然这不是由于潜意识的男权主义，而是有意识的安排。一部影片的冲突必然需要两种不同的元素，而这两种元素必然有着强大的对比性，想要深刻表现女性意识的觉醒必然需要一个对立元素充当催化剂，那么，此刻与女性元素相对立的男性元素则成了更合理、更适当的选择。

李岑:我也不认为谢晋电影中男性对女性的引导隐含了一种男权意识。正如刘玄同学所说，男性与女性这两元对立的元素可以说是根据情节需要而编排的。影片的发展需要矛盾冲突，男性和女性的同时存在是产生矛盾和吸引观众的重要手段。另外我觉得，男性在谢晋的电影中更多的是一个符号、一个代言人，是当时时代风潮的化身。吴琼花在洪常青的指引下走出来，宋薇在罗群的影响下走出来，胡玉音在秦书田的带领下走出来，洪常青是共产党的代言人，罗群是“右”倾运动的代言人，秦书田则是乐观和新生活的代言人，这些女性形象的成长，与其归功于男主人公的指引，不如说是他们所代言的精神和力量所驱动的。

赵岩:说得彻底一点，我认为谢晋电影中根本就没有隐含导演的“男权主义”或者“女权主义”意识，就像《牧马人》中，秀芝的出现，改变了许灵均的生活，使许灵均有了生存的希望。但是也只能说是女主人公的出现改变了许灵均，不能与“男权”或“女权”有所瓜葛。严格地说，是爱情拯救了影片中的主人公，这种情节的设置与导演潜意识中的男权主义并无关系。

惠靖淼:暂且先不谈影片有没有表现出谢晋的男权意识，我认为在拯救与被拯救这一话题上，男女主人公是互相拯救的关系。无论前期的《女篮5号》还是后来的《芙蓉镇》，爱情都成为影片中的一个重要线索。在现实的压迫下，男女人物相互接触并发生情感，这种情感使他们互相扶持，共同度过艰难的岁月。这是作者对美好感情的赞扬。这并不能说成是男性拯救女性或是女性拯救男性。例如在《芙蓉镇》中，秦书田和胡玉音的爱情使两个人能够苦中作乐，熬过艰难生活。秦书田和胡玉音并不是拯救和被拯救的关系。在影片最后，秦书田放弃文化馆馆长的职位，回到芙蓉镇和胡玉音一起卖米豆腐。从这个结局也可以看出他并不是单纯的拯救者。

孟艳:我赞同惠靖淼同学“相互拯救”的观点。谢晋影片中女性与男性处于同一话语体系当中，不是谁解救谁，而是一个共同前进的状况。或许片中主角的行为让人误解为指导是单向的，但事实上不论是女性的言语行为还是男性的言语行为都是在相互影响中进行的，问题是在互动中解决的。谢晋对女性的观照是比较彻底的，在影片中女性的话语权是固有的，而不是被动赋予的。他们在使用话语权时是与男性处于同一基点之上的。

六、关于谢晋电影的转型

主持人:在上个世纪八九十年代，谢晋电影无论在主题还是人物塑造上都明显地表现出与以前作品不同的风貌，大家是如何看待谢晋后期电影的转型的?其转型的原因与得失又有哪些?

李晓:在改革开放之前，谢晋电影始终带着浓厚的政治主旋律色彩，是一种计划经济的产物。在经历过文革之后，特别是改革开放之后，随着反思文学思潮的影响以及思想解放运动的深入，原来那种计划经济体制下人们的思维观念被打破，观众的观影需求也发生了变化，亟需一种新颖的、与以前模式不同的影片出现。另外，国家的经济体制由原来的计划经济过渡到了市场经济，这种经济上的转变，对于谢晋来说，应该是一种非常大的冲击。他必须思考一种新的符合时代发展潮流的创作方向。这是其电影发生转型的原因。

包磊:但是转型后的谢晋电影大部分并没有在社会上引起观影热潮，谢晋似乎也没有再取得他之前所取得的巨大成就。造成这种状况的原因，我认为首先是谢晋电影与时代主题的疏离，而伴随着国家经济体制的转轨，意识形态对大众的控制越来越表层化，人们更多地投入到经济生活中，在紧张多变的生存状态下更能选择多样的娱乐方式。同时中国电影的市场化改革也已开始，而谢晋在这种陌生的时代语境下再进行创作时，既没有主动迎合主流价值观，又没有完全与市场接轨，与观众的审美趣味相契合。这样拍出来的电影当然不会得到主流意识形态的肯定，也不会受到观众的热捧，从而导致票房成绩不高，市场反应冷淡，在这种情况下，谢晋电影当然也就不能延续90年代以前的辉煌了。

赵岩:虽然正如包磊同学所说，转型后的谢晋电影似乎迷失了自己的方向，也没有了之前的辉煌。但是谢晋的这种转型体现了一名有艺术追求的老导演对于艺术的不懈追求与对于商业化浪潮的一种自觉规避。他在电影主题上的开拓、艺术上的创新，都是值得我们肯定的。

杨潇:是这样的，谢晋电影虽然在90年代并未取得预料中的反响，但在今天看来，其电影中蕴含的思想主题是颇具现实意义的。当今社会物欲横流，物质至上观充斥着人们的头脑，而谢晋电影表现人性、追求真善美的思想主题，更是对当下扭曲价值观的一种质疑与拷问。从这个角度来说，转型后的谢晋电影虽然没有引起巨大的反响，其艺术价值与社会价值是不容忽视的。

七、总结

主持人:我们对谢晋导演及其电影进行了多方面的探讨，讨论十分热烈，也不乏一些个人见解。谢晋是中国电影史上地位极其重要的一位导演，尤其是谢晋的电影转型，其中所蕴含的艺术上的得失更值得我们进一步深思，从某种意义上说，谢晋在对商业化浪潮自觉规避的同时，并没有找到市场经济条件下电影再创辉煌的基本道路，这也是当下中国电影所经常遭遇的现实。不管大家的认识有怎样的不同，我期待着你们作为80后出生的一代，在对谢晋电影有着初步认知的基础上，能够循序渐进，不断地汲取前人的研究成果，同时，还要以超越的文化姿势，努力推进谢晋及谢晋电影的研究，使得学术传承的薪火能够传递得更为久远，从而在理论上对中国电影有着更多的真知灼见，以推动中国电影的发展。