〔美〕依兰·斯塔文斯小海著周春霞译

东吴讲堂主持人傅大友丁晓原

诗歌与全球化
——关于文学的对话

〔美〕依兰·斯塔文斯小海著周春霞译

斯塔文斯：西方世界的我们似乎生活在一个奇特的交叉路口：文学日益衰落；通过读者数量来衡量一本书成功与否；其他艺术,特别是通过视觉技术手段来实现的艺术，吸引了人们所有的注意力。在所有文学体裁中，诗歌是最边缘化、最小众的文学形式。诗歌类书籍影响范围小、读者少。甚至有人认为：诗歌正逐渐消亡（我认为这种想法是错误的）。

小海：教授谈到了诗歌在当今世界所面临的困惑，电影、舞台剧、电视、网络等其他传媒方式的竞争，电子阅读给书籍带来的冲击和影响，进而可能担忧诗歌甚至文学的衰落。包括诗歌在内的文学在全世界范围内，看上去读者在不断减少，但诗歌和文学不会消失，真正的读者也会一直在那儿，是不增加也不会减少的。理由如下：

首先，诗歌与文学创造的是我们人类自己的历史，对诗歌与文学的关注就是对我们自身的关注，就是对人类共同命运的关注，只要人类的痛苦、焦虑、希望和梦想不断，诗人和作家的笔墨就不会干枯，人类的阅读就会永远存在。文学与人类的生活是平行的，哪怕历经千年以后仍存活的作品，依然让我们心旌摇动，依然有呼吸、有温度。她和我们当下的现实生活依然有或隐或显的对应关系，不是吗？很奇妙的感觉。我们依然可以和那些古老的祖先对话，好像我们曾经活在他们中间一样。他们身上的病，我们今天依然生着，他们身上的勇气依然在我们身上保留着。可以说没有了诗歌与文学，我们的人生就不完善、不圆满，就无法了解自身，等于是人类自动放弃了“隐匿的翅膀”，只能像爬行动物一样永远匍伏在大地上。当今纷纭繁杂的生活，巨大信息量的干扰，会让文学处于边缘化地位，会挤压和牺牲一些文学的疆域，但这不是毁灭，这些收缩、沉寂，甚至牺牲，也会给文学带来丰富的营养，好像是为未来的诗歌，为下一部伟大的作品做好准备，带来契机。

从这个意义上说，人类也是文学创造的。人类的历史，人类本身都是文学的产物。西方文化的一个源泉是圣经故事。夏娃来自亚当的肋，代表自我的意识和觉醒，这是故事中走出的文学原型。从亚当、夏娃两个人物出发，可以发现亚当、夏娃的故事就是和人类、男女关系，甚至人类文明一种同构关系的隐喻，就和中国古代传说盘古开天地一样伟大。艺术家掌控语言，有了文学书写后，通过文学我们了解自我，面对自我，确立和世界的关系，靠文学我们获得了广阔的视野，阅读文学就是阅读我们自己。过去大中华帝国总是将四周的蛮夷（更别说海外了）视作“非我族类”，通过文学我们理解别的群落，文学是可以保留人类生活的秘密钥匙，它让我们凝聚在一起，让我们找到故园、亲人，让我们彼此变得可以辨识。文学的传播让四海一家。

其次，文学甚至比历史更加真实、可靠。是文学记录和传达了人类的梦想、创造、想象、痛苦、焦虑、灾难、战争、狂喜、欣悦等等真实的生存状态，文学的存在证明了人类的存在，文学的历史保证了人类的历史，承担了人类的共同命运，仅仅从这一点来说，文学比历史学更加真实、可靠，值得信赖。诗人和作家也在文学中存活，在各种语言中永存。历史学常常是一笔笔的糊涂账，历史学家们用尽一切办法去接近真相，但多难呐。我举一个例子，发生在齐庄公六年（公元前五四八年)有籍可考的一起屠杀史官的事件。齐国重臣崔杼的妻子棠姜被国君庄公姜光看中，并趁崔杼外出时跑去他家约会，还将崔杼的帽子赏给别人。崔杼发现后，遂设计杀死了姜光。姜光虽然被杀，但他毕竟是一国之君，齐国的太史对此作了记录：“崔杼弑其君”。崔杼一怒之下，把太史杀了。太史的弟弟接着写，被崔杼照样杀害。太史的二弟接着再写。远在外地的南史氏听说崔杼连杀两位史官，也毫不畏惧地拿着简册赶往都城，准备照写。崔杼见如此杀下去，反而欲盖弥彰，只得罢休。如果崔杼手中的屠刀一直高举着，史家再多也有斩尽杀绝的危险。崔杼为隐恶而滥杀史官，影响恶劣，春秋时期的一些史家便开始采取口传史实的办法，或是多用“曲笔”以避祸。孔子写《春秋》，也用所谓为尊者讳，为亲者讳，为贤者讳的“春秋笔法”，以求“微言大义”。即使伟大如司马迁这样的史家，《史记》都有更多的人愿意作为文学作品来读。

诗歌与文学就像是一种古老的病毒，是与生俱来的，蕴藏在人类的基因当中，科学家们是难以发现的，由人类携带着，我们常常不知道最早的或者说第一首诗的作者是谁。《诗经》作为我国最古老的一部诗歌总集，具体作者就无法考证。其实，它有一个共同的作者，就是我们人类族群。因为最早的人类不同的族群其神话、史诗在想象力的原型意义上都有许多共同性和一致性。这种病毒是有益于人类的自身生存、繁衍、发展的，人类中的诗人是人类想象力、创造力的守护神，就像我们古代的“巫”——一个独特的群体，后世的诗人们混杂于芸芸众生中，有时他们像法国诗人波德莱尔笔下甲板上笨拙的信天翁那样受尽嘲弄，命运注定了他们身上诗性的唤发要经受更多的考验和磨难。我相信诗歌是最初也是最终的艺术形式。

斯塔文斯：我很喜欢关于“文学是人类正史之外的历史”的说法。“正史之外”我指的是“另一种选择”：不注重具体事件，而是内在的探索、情感范畴。倘若我们列举对欧洲产生深刻影响的事件，会谈到希腊文化和罗马帝国的兴衰，君士坦丁大帝的皈依和基督教的巩固，启蒙运动和以法国大革命为最高潮标志的争取公民权利的斗争，等等。但这样的列举并未囊括最基本的因素：欧洲人的精神生活。

源远流长的文学河流包含了他们的精神：从《伊利亚特》和《奥德赛》到柏拉图和亚里士多德，从索福克勒斯和欧里庇德斯到奥维德和马基雅维利，从狄德罗和塞万提斯到蒙田、丹尼尔·笛福和歌德，当然，还有最完美的作家福楼拜。精神生活本质上来说是不可被叙述的，除非我们能神奇地运用最杰出的文学叙述手段：史诗、诗歌、戏剧、论文、散文、小说和故事。我称之为“奇迹”，因为每每打开这些作者的作品，神奇的内容一下子就把我抓住了。是什么促使我们用语言来表达我们的文化的思想？有如此多的古老文明——闪族人、腓尼基人、埃及人——他们并没有留下文字记录。我们了解他们的建筑、商业、农业方面的成就，他们的宗教观念，他们的战术，但是我们无从得知他们的内心世界。

哦，精神世界！我曾经读到：如若都柏林城被毁，我们可以通过乔伊斯的《尤利西斯》重建她它。我是否也可以从情感层面上说：“如果爱尔兰民族消失，我们仍可以在这本小说中探知这个民族的精神世界，以此类推，可以在巴尔扎克的《人间喜剧》得到对法国人的不可超越的描写，在查尔斯·狄更斯作品中找到对英国人的描写，在《堂吉诃德》中找到对西班牙人的描写。

我同意您的说法：虽然世上的读者减少，却不至于消失。或者说，每代人都有自己的神秘俱乐部、一个文学社团，没有它的话，世界不复存在。有时候我想：小海先生和我都拥有的、类似的这种想法只是一种安慰。如我们这样理解诗歌价值、认同诗歌比其他艺术更具魔力的人不多。正因为我们是小众，才提出一套理论来自圆其说。但是内心中，我知道这种想法是正确的。为生存，人类需要给自己讲故事。这种需要和呼吸、吃饭、男女之事等等同样重要。我不清楚动物是否做梦，但是我知道人类和他们的区别在于我们能讲述自己的梦。

另一方面，我承认我喜欢“读诗的人很少”这个事实。对我来说把自己当成一个有二十、五十或百人的俱乐部的一员很难。而把自己作为一个拥有百万人参加的组织的一员就更难了。而诗歌被定义为：精英的、私人的，仅用它的魔力征服读者。也就是说我不在乎某本书的读者有多少人。重要的是这些读者是这本书真正的读者。这本书是为这些读者所著。我认为在文学中存在一种“预设”：不仅是读者选择书，书同样选择读者。

所有文学类别中，诗歌具有直击人心的惊人能力。诗人的流派各异。沃尔特·惠特曼和巴勃罗·聂鲁达如同先知般早已了解了诗歌。他们并不赞同诗歌是诗人自身与自然交流的个人表达的浪漫观点。惠特曼和聂鲁达认为诗歌是与人的内心交流。他们希望借由自己的诗句探寻大众的情感，解释社会各阶层之间的交流方式，谈压迫、贫穷和不公正。用语言达到这些目的。

这并不是写诗的唯一方法。但是勾画了诗人的社会角色——质询，当他人选择沉默的时候敢于表达意见，用语言诉说与现实的反差。其他艺术亦能如此，但是没有哪种艺术运用像诗歌一样的语言。是什么使你成为了一名诗人呢？

小海：我成为一名诗人很意外。二十世纪六十年代中期我出生在一个无论是经济和文化都相对落后、闭塞的乡村，绝大多数村民都不识字，和胡安·鲁尔福、加西亚·马尔克斯笔下的村庄相类似。我父亲是个“敬惜字纸”的乡村教师，有一点古典诗词方面的藏书。我一开始接受的诗歌启蒙教育是中国的古典诗歌。当我还是个小学生时，坐在父亲自行车前杠上上学的路上，父亲就教我背诵许多古诗词。谁没有一个读过师范、一辈子只在乡村教书、皮肤晒得黝黑的父亲，谁就没法理解作为他的长子的求知欲会有多强烈。他经常跟我讲书上的故事和村外的事情，我母亲和我的三个舅舅们（分别是会计、拖拉机手、医生）也都是讲故事的能手。能成为一名父亲梦想中“神圣”的诗人和作家，过“另一种生活”，是我在他任校长的学校开始“学习写作”时的最初动机。真正促使我拿起笔进行诗歌创作的直接诱因，除了部分古典诗词、中国现当代诗歌，就是外国文学，特别是外国诗歌。二十世纪七十年代末八十年代初，我已经是一个狂热的文学少年了，把能找到的文学类作品几乎读了个遍。

我们这一批二十世纪六十年代出生、八十年代接受大学教育的写作者，外来文化、西方诗歌对我们的影响无疑是占了主导地位，这是由时代大气候决定的。当时文艺思潮正好处于中国改革开放和思想解放运动的特定大背景下，西方文史哲方面的著作被大量翻译介绍到中国。可以说我们都是喝“狼奶”长大的一代。当然，换一个角度，我们所读的已经是外国文学的汉译本（极少数能直接阅读原文者除外），从广义上说，翻译文学也已成为中国文学的一部分了。当时能找到的作品好像总也跟不上我如饥似渴的阅读速度。随着对西方文艺作品的不断解禁，一些以前甚至闻所未闻的苏俄、欧洲、亚非拉文学作品一时扑面而来，那些诗篇中希望与幻灭、爱情和梦想、哀伤和死亡，以及有关人类共同理想和社会变革的主题，令我沉醉，这些“摹本”，刺激了我最初的创作热情，促使了我文学梦的生成。记得我很快就跳过西方古典主义、浪漫主义，直扑欧美当代文学，你所研究的拉美“爆炸文学”在陆续翻译进来后，就曾深深震撼了我。记得是我的一个朋友从遥远的陕西省图书馆帮我借阅到胡安·鲁尔福短篇小说集，读他的小说无比激动，感觉他就是我的一个“亲人”，写得像是我们自己村里发生的事情，他小说中的人和事好像就发生在我身边，让身处千万里之外异域的我产生如此的亲切感和信赖感，好像他曾真切地生活在我们中间过。这也证明了文学自身的力量，说明他是一个多么伟大的作家。奇怪的是,这些文学作品帮我打开外部世界的同时，并没有让我自卑,反而能让我更好地审视自身，并激发我的个人勇气和文学雄心。教授，我想知道，你是怎么看待这种现象的？我也想听听你阅读诗歌的体验。

斯塔文斯：我不是诗人。事实上，年轻时曾厌恶诗歌。我曾认为诗歌浮夸而无用。那时候我更喜欢读小说、故事集、传记或者是剧本。直到几年前我才发现诗歌的价值并深深地爱上了她。非常偶然的一次机会，我有个教过的学生请我在他的婚礼上读一首诗。我对他说我可不是教诗歌的老师。他说：“没关系，我已经给您选好了，就念聂鲁达的《你的微笑》。麻烦您用西班牙语和英语朗读。因为如果您能亲自翻译这首诗，对我来说是莫大的荣耀。”我对此生感情深厚，所以答应了他。为了做好准备，我开始孜孜不倦阅读聂鲁达的作品。阅读中我领会到了他深厚的人文关怀。后来我不仅仅翻译了《你的微笑》，还翻译了这位智利诗人的其他诗作。尽管我二十来岁就尝试接触诗歌，但一直对它感到厌烦。多亏了我的这位学生，我意外地读起了诗歌，更确切地说：与诗歌的再一次相遇。诗歌应该是人们在恰当的时机和足够成熟时才能读懂的，否则诗歌只是一堆空洞的词的堆砌。

我时常翻阅的诗人和诗歌并不多：《圣经》诗歌、奥维德、莎士比亚、约翰·邓恩、索尔·胡安娜·伊内斯·德·拉·克鲁斯、弗朗西斯科·德·克韦多、约翰·济慈、艾米莉·狄金森、惠特曼、博尔赫斯、聂鲁达、伊丽莎白·毕肖普和耶胡达·阿米亥。我也读公元三-十五世纪各民族混居时代以色列诗人的作品：撒母耳·哈拿基、耶胡达·哈勒维、索罗摩·伊本·加比罗。他们的诗告诉了我什么？关于虚无和一切，关于我是多么无足轻重，关于生命短暂，关于生命便是光与影的游戏……没有诗歌，我们的存在平淡无奇、单调乏味、缺乏灵感。

小海：教授和诗歌的邂逅是一个有趣的经历。我想，一个人和诗歌的相遇有时候是奇妙的、猝不及防的。诗歌在人们的生活中到底发挥怎样的作用？是否可以没有诗歌？诗歌是一种看上去似乎夸夸其谈却毫无实用性，不可或缺却又被质疑对生活的有效性的文体。柏拉图就曾想把诗人逐出理想国。虽然我们清醒地知道，诗歌在生活的诸多方面无所不在，在保存人生、守护心灵方面更是难以缺少，她的有效性毋庸置疑。孔子在《论语》中教诲弟子“不学诗，无以言”。诗歌也曾经教化过两千多年的古老中国。我想，一个人缺少了诗歌审美这一价值取向，其漫长一生要活得有意义真是难以想象，几乎不像是一种人生。就像我们夜晚的星空的无实用性，但对我们灵魂的滋养作用一样难以言表。诗歌也不仅仅是一种修养上的东西，一种精神奢侈品。经验告诉我，在生活中的许多灰暗日子里，阅读诗歌和创作诗歌，给了我热情和信心。我一直认为诗人是一个独特的群体。诗人就是那些喜欢做白日梦的人。这是自我搏斗、自我矛盾的白日梦，却推动着诗人和生活一起前行。在一些日子里我也会冒出这样的念头：“没有诗歌我也照样生活，没有人是为诗歌而生的。”可是，我更清楚地知道，这会是另外一种我无法想象的生活。当今，现实生活中不少行当都完全利益化了，公信力破产。诗歌因了其“无用之用”——这正好是诗歌的价值体现——至今还让我产生一些信赖之感。

教授上面所说到的沃尔特·惠特曼和巴勃罗·聂鲁达都是我喜欢的诗人，他们都有广阔的视野和拥抱世界的态度，他们的诗歌影响广泛，甚至指导和完善了人们的生活实践。

斯塔文斯：不久前我身上又发生了意想不到的事情。另一个我从前的学生，一所私立学校的音乐老师，也负责一个合唱团，请我写几首诗歌，因为有个作曲家需要为它们谱上曲子供合唱团在演唱会上表演。这次发现令人振奋。我更擅长归纳总结和推理。写诗要求运用象征手法：把宇宙看作一个共振箱。我写了一组以三种主要颜色——绿色、蓝色和红色——为主题的诗歌。在这些诗歌中我想借由色彩所代表的意义，而不是简单通过事物的色彩来窥视这三个颜色。你能想象一个不带红色色彩的“现实”吗？我们与事物之间的关系将如何改变？红色代表了什么？我的这位学生知道我虽然研究诗歌，但不是诗人。对我来说，读诗比作诗要紧。我一开始拒绝了他，由于他的坚持，我最后只得答应了他的请求。

现在我再次提起这件事，发现不存在“从前的学生”，尽管时光流逝，我俩的关系仍然是老师和学生。我也感到我所创作的这组诗歌是一个例外。我想说，我仍然是一个散文作家，只是体验了一次诗歌创作。

小海：对我而言,在日常生活中读诗和听音乐都是同样重要的事情。读诗先是兴趣起作用，再是审美愉悦带来的确证和判断，等候下一次阅读的信息反馈就有了落脚点和相应的认知判断，而且对每个人的个体审美经验都不相同，很奇妙的感觉。中国古代诗人创作的诗歌中有大量的诗歌都是彼此应酬唱和之作，“同声相应，同气相求”，找寻同道，呼朋唤友，表达共同的志趣和友情。一首诗歌的产生有时就包含了一个关于友情的故事。我的诗歌有时会写给我的朋友和家人，他们也是我直接的灵感来源。

记得有人问起，有没有想过会选择为怎样的读者写作？有人说是为少数人，有人说是为自己写作，等等。我心里有时也会想象有这样一个理想的读者，这个读者有时候是古代的某一位诗人，有时候是已经过世的童年伙伴，有时候是远在天边的一位旅人，有时候也许是未来的一个少年，我的诗歌点亮了他（她）生命中的某一时刻，他（她）的生活也许因一行诗而有小小的改变，这样的想象让我感到美妙。就像偶然的机遇让我读到诗人洛尔迦、巴列霍的诗歌，或者胡安·鲁尔福、加西亚·马尔克斯的小说一样。

斯塔文斯：正如我前面所提到的那样，对我来说，作诗与写散文、故事和传记有着本质区别。所采用的是另一些技巧和手法。其语言被个人风格化并具有散文所没有的象征意义。我们读诗的时候也有上述体会吗？我深信不疑。我年轻时不喜爱诗歌的原因在于我倾向于以分析而非象征的方式看待周围发生的事。或者应该说“曾经倾向于”，因为近十年来我有了新的发展，更确切地说，“重拾”自己触摸抽象的、含寓意的事物的能力。正因此，我感到我的文学标准得到了磨砺，更趋精纯，具有鉴别能力：我赋予每个单词独立的价值。也就是说我能离开段落、章节等将目光聚集在词语上。

对你来说，诗歌创作和其他文学体裁的创作有哪些区别？

小海：我主要以诗歌创作为主，偶尔也尝试写一些小说、散文和剧本。我个人在从事诗歌创作时感觉到，诗歌与小说、戏剧、散文的最大区别就在于，诗歌要有灵动、轻盈的“飞翔感”。哪怕是我在写作历史题材《大秦帝国》这部诗剧的时候，也同样不可缺少灵动和轻盈之感，灵感一定也是诗歌女神赋予的。人们往往爱从诗歌与小说、戏剧、散文等的外在形式感上来作分别和比较，而习惯将自由结构、层级跌宕、句式浓缩、对应明显，同时又具有内在节奏和韵律的文体称作诗歌。从语言艺术特点上来说，诗歌通常都是以其譬喻形象来展现的，当代诗歌更有自我的独特面貌和私人化的象征意义。我发现，诗歌确实是这样一种独特的文体，让我这样一个从事创作多年的诗人来定义诗歌都有一些难度。小说、戏剧、散文更多是从对话本质来体现其特征的。它们之间又以各自最显著的特质，如小说的故事性、戏剧的情节性和人物性格冲突、散文的传统叙述性等来彼此稍加区分。当然，这种所谓确定性不是一种文体所专属的。其实，我发现诗歌中这种内在对话性也无处不在。有的人是以诗歌语言的独白性和小说、戏剧语言的复调性，来区分诗歌和小说、戏剧等不同文学体裁的语言特点的。散文是一种兼容性的文体。在中国古代把诗歌以外与韵文相对的散行单句文章都称为散文。这样说，先秦诸子的辉煌时代也可称作散文时代，有着洋洋大观的语言风范。五四新文化运动以后，人们把散文看作是与小说、诗歌、戏剧并列的一种文学体裁。这仅仅是从小说、戏剧、散文的不同文学体裁语言发生的基本规律来描述的，不是规定性的，更不是壁垒森严的。在当代诗歌中你也能看到小说、戏剧、散文语言与诗歌语言有些交集的模糊状态。在面对同样的题材时，诗人和小说家，或者戏剧、散文作家，在创作时的界限也不是不可打破的。在我个人实验性的跨界文本《影子之歌》中，这种本质的区别和特点就越来越不明显，其中有寓言、小说、散文的因素，是一个综合体，我将其定义为诗歌。在阅读中我发现，无论什么文学体裁，是好东西在我这儿我都可以把它当诗歌来读。同样，有时候一首好诗也让我进入小说或者戏剧的阅读体验当中……有人偏激地认为，只要学会了分行就是诗人，可就是有人一辈子也学不会分行。而不分行的，有时也是美妙的“诗歌”。在我看来，最优秀的文学其实都是“诗歌”，因为其中有高贵的诗性存在着。不知道教授是否赞同我的观点？

斯塔文斯：是的，我赞同你的观点。诗歌所受影响广泛，因此诗歌成为了史诗的载体。古代诗歌是建立在神话基础上的。神话悠然自得地生活在诗歌中。诗歌也孕育了寓言。史诗《吉尔伽美什》、我们熟知的《圣经》的章节《雅歌》、《神曲》都是以诗的形式写成的。而莎士比亚的作品也给人宏大深远的意境。莎士比亚总是出人意料，他的天赋超乎常人。你能想到一个没有接受很多教育、曾生活在艾冯河畔的斯特拉特福这样图书资源并不丰富的小镇、直到二十岁才移居伦敦的(相对较晚)剧作家，创作出了像《罗密欧与朱丽叶》、《麦克白》、《李尔王》、《哈姆莱特》和《暴风雨》这样的杰作？我感到难以置信。请别误会我：我不是指莎士比亚不是这些作品的作者。但我认为他的才能异乎寻常。

你如何选取诗歌的主题？还是诗歌的主题选择了你？

小海：去年底，我曾去参观过莎士比亚的简陋故居和他生活的城镇，确实如你所言，他能取得如此杰出的成就真是不可思议，令世人惊叹。

我的诗歌中“村庄”、“田园”、“北凌河”（我家乡的一条河流名）这个系列的作品创作，从开始写作一直持续了十多年，当然，与此同时，我也创作其他的作品。这个系列的创作确实可以说是主题选择了我。写我生活了将近二十年的乡村生活，从熟悉的人物、村庄、河流入手，进入诗歌自发的歌唱，一开始是发挥了诗歌中吟唱的天性，也表达少年的早熟、稚拙、敏感，也不乏浮躁、孤愤、迷茫和矫情。青少年时期的写作主题对一个诗人的成长和未来是有昭示意义的。早年传统乡村生活的简单、闭塞、贫瘠、粗糙，剔除了其中生存状况的艰难，终年劳苦的艰辛磨砺，还有就是自然生活、古老价值对我心灵的滋养，也培养了人性中温润、柔和的部分，未来的写作依然可以从之前人生启示录的序篇中汲取力量，是个人精神成长史上的一份厚重礼物。

二○○八年以后的诗歌创作，则是我主动选取了诗歌的主题。比如，我在“翻捡”历史的时候发现，建立大秦帝国的秦始皇是新中国开国领袖毛泽东激赏的历史人物之一。秦始皇尊崇法家学说，厚今薄古，焚书坑儒，推行文化专制。在历史长河中，大秦帝国建立在上游，对中国历史漫长的王朝演变进程产生过重大而深远的影响。当然，延续几千年的所谓先进政治制度和政治设计早已成为行尸走肉，其专制皇权的昨日黄花，所迎来的只是其零落成泥的过程而已。

我发现，历史往往也和我们当下的现实生活构成相映成趣的对应关系，那些历经几千年的面孔，今天依然有呼吸、有体温，依然让我心旌摇动。一种很奇妙的感觉。这也是我写出诗剧《大秦帝国》的一个诱因。我的体会是，对于每一个倾心历史的人来说，我们有限的人生中都包涵着历史的血肉和温度。用诗剧形式“重拾”和“再现”那些曾经“被边缘化”、“被屏蔽”的一段段古代历史，一些人物和事件，也是扩展诗歌开掘深度和自身语言转化能力的一种大胆尝试。诗人居于中心时，历史就会成为图像。用诗歌的形式对大秦帝国的人和事做加减乘除，当然主要是做减法和简化时，我很清楚，大秦帝国的兵马俑（西安秦始皇陵墓的陪葬品军阵）比我们街道上列队走过的士兵都要年轻。所以，我产生了写一部诗剧的冲动。写作长诗《影子之歌》也是我主动的选择，其初衷是力求使这部作品成为一个和我设想中的诗歌文本一样，是动态的、创造性的、开放的体验系统，是关联性的关系总和。在《影子之歌》中，我有意将诗歌的日常经验泛化。而经验的本质必须也必然同它的判断（命题）对象相符合。我们现实生活中的影子就像千万年前的废墟，甚至比天地都要古老。当《大秦帝国》中那些高远而宏伟的“建筑”飘浮下来，在下游已成残缺不全的历史倒影，而且是交织着政治、历史和个人的一幅幅斑驳倒影的影子之歌。影子们不断自我繁衍、铺陈，像黑洞一样吞噬了一切有关现实的想象。《影子之歌》的完成，主动选择有兴趣的主题功不可没。

斯塔文斯：让我们重新回到诗歌的读者这个话题上。在网络时代，很多人能轻而易举地读到诗歌。在西方，互联网是非常民主的环境。然后，恰恰相反，诗歌的可获得性和普及性并不成正比。越容易读到，越是懒得读。在互联网上，竞争是无情的。而诗歌对竞争了解的并不多。正如我跟你提到的：它的读者总是相对固定的那一小部分人。也许我们都能数得清十九世纪末在新英格兰、美国知晓艾米丽·狄金森的讽刺短诗的读者。毫无疑问，人数很少。但这并不能减少如今她的作品的影响力，尽管当时并不清楚，如今可谓异乎寻常，她甚至被认为是当时最重要的北美诗人，也可能不仅仅是“当时”而是“永远”。

对话从“全球化”这个话题开始，我建议重新回到这个话题上。二十世纪西方诗歌经历了彻底的变革，可以提炼为一个词：民主。尽管荷马时代的诗歌来自于人民、为人民而写（谁是荷马？我们对他一无所知。也许是个盲人。也许他并不存在，只是人们的杜撰，也许他的名字只是我们用来称呼那一首首口口相传的诗歌的方式），一直拥有非常好的民众基础，但是中世纪末口头诗歌失去了它的活力，笔头写作为诗歌带来了新的元素：诗人必须识字，也就是说受过文化教育。这就造成了精英阶层和普通民众之间的距离。但是教育的民主化，排除有政治目的的诗歌使用，帮助诗歌重新回到了社会各个阶层中，或者至少是回到了对诗歌有兴趣的民众中。

我想到了我之前提到的惠特曼和聂鲁达的诗歌，也想到了艾伦·金斯堡和美国“垮掉的一代”。我想到了拉丁美洲的诗人如罗杰·达尔顿、克拉丽贝尔·阿列格利亚和埃内斯托·卡德纳尔。我想知道在最近一个世纪，在中国，诗歌有什么改变？面临哪些挑战？

小海：诗歌曾经占据中国人文化生活的中心地位两千年，在这两千年中，大多数的中国知识分子都有写诗的传统，以诗言志，以诗咏怀。中国古代的诗人们找到了可以让诗歌使生活获益的办法，对诗歌的训练、践习是日常生活中的一部分，他们相伴出游，仗剑行侠，松下参禅，彼此唱和，无论在宫殿还是在民间，诗歌都是一种教养，更是一种生命行为，他们的身体力行，与他们的生存情境和全社会的倡导和有效参与人群有很大关系。诗歌曾经教化过古老的中国。中国白话新诗的历史仅仅才一百年，相对于源远流长的中国古典诗歌，她还仅处于幼儿期。白话新诗虽脱胎于古典诗歌，但要说对白话新诗的直接影响却不是古典诗歌。因为白话新诗和古典诗歌各自所面临的情境等等已发生了深刻的变化。诞生于五四新文化运动中的新诗，由于先天不足和后天成长环境的影响，决定了推动新诗发展的动力和机制与古典诗歌的迥然有别。二十世纪之初，中国社会发生了前所未有的大变局，废除科举制，改革文言文，尤其是五四新文化运动之后，随着“德先生”、“赛先生”的引入，经受五四新文化洗礼的一代中国知识分子与传统文化人的心理模式和文化背景发生了断裂。大的不提，仅就新诗而言，中国古典诗歌经过几千年的发展已自成体系，其文言文形式、抒写内容、思维心理、艺术规范等已十分自足、成熟、圆满，甚至可以说形成了一些定式，使用白话诗、口语诗进行创作的新体诗人们普遍认为不必再“戴着镣铐跳舞”，新诗创作只能另起炉灶、另辟蹊径；另一方面，西方列强对旧中国实施炮舰政策后，国门逐渐洞开，形成了西方外来文化对中国本土文化的巨大冲击，并逐步显现由拒绝、冲突到接受、融合的趋向。中国新诗从诞生之日起就因缺乏本土文化之根的依托而显得幼稚和孱弱，因此，外来文化、外来诗歌对它的直接影响也就显而易见。

外来文化，确切地说是外国诗歌，作为重要的参照体系，一直伴随着中国新诗的成长，有人甚至得出“新诗，实际就是中文写的外国诗”的结论。在某种程度上起到了“保姆”的作用。如英美浪漫主义诗歌之于郭沫若的《女神》，日本俳句、印度泰戈尔等诗人之于冰心的《繁星》、《春水》，里尔克之于冯至，凡尔哈伦之于艾青，苏联马雅可夫斯基那一代诗人之于贺敬之、郭小川，法国象征主义诗歌、英美现代派诗歌之于“九叶诗派”和“朦胧诗派”诸诗人……这些影响或多或少存在着，是有迹可循的。我们这一代汲取外来诗歌的营养更像是“恶补”，这种“恶补”有时候是囫囵吞枣式的，仿佛要在一夜之间，补上几百年的课程。中医中有温补一说，是讲进补用药时，要循序渐进，一个疗程一个疗程地来，才能发挥最大药效，但是我们恨不得省略了一切过程，大补有时效果也不见得就好，甚至会适得其反。“养”需要潜移默化，需要时间和过程来消化、吸收，“恶补”有立竿见影的功效，也可能会带来虚假繁荣。当然，这和我们全社会当年的急于冒进，赶超西方的“大跃进”运动是两码事。在这一百年，中国诗歌成就最大的两个时期是二十世纪三四十年代以及二十世纪八十年代以后，产生了一批优秀的诗人和作品。新世纪以来，诚如你所说的，互联网在中国迅速普及，按理说诗歌的阅读和传播应当更加容易和方便，但诗歌却没有变得兴盛。人们怀念二十世纪八十年代那个诗歌的黄金时代，那是个诗歌犹如运动一般风起云涌的时代。那个时代有个形象的说法：“从一个窗口向外扔一块石头就能砸破一个诗人的脑袋。”八十年代的大学校园诗歌风靡一时，诗歌开风气之先，也就是说这个行当曾吸引了当时最优秀的脑袋扎堆于此。其实，当年可供选择的职业可不像今天这样地广泛、自由和专业，也是一种社会普遍的供求关系在发生作用。今天的青年才俊们择业更愿意优先考虑金融、证券、财会、IT、法律等热门行业，道理就在这里，区别是一代人中所谓的“精英”价值观取向不同，是随着社会的价值风向标在移动。在这个时代有人说“写诗的比读诗的人多”，意思是只有诗人们还在读诗。但我知道这是个极端的说法。时代变了，不可能再回到诗人那么受宠的年代。诗人是精神上的游牧民族，随着生态环境的不断恶化，可以供诗人们自由驰骋的那片草原在哪里？我每年都会参加一些诗歌活动，我发现还是有许多痴迷诗歌的普通读者，虽然相对于体育迷和音乐迷，他们的人数不算庞大，有的甚至羞于公开说出自己热爱诗歌，但他们却有很高的诗歌趣味。如今的诗歌才回到了本来的位置上，这是正常的。平庸的大众文化快餐，吃多了会败坏人们的胃觉和胃口。对于诗歌影响力的流失，不应怨天尤人。只有在诗歌不喧嚣的时代，诗人才能静心写作。虽然比较冷落寂寞，但诗歌本来就是寂寞的事业。只有真正把心安放好，不瞻前顾后，患得患失，按内心的意愿写作，才可能理顺诗歌与生活、个人和历史的关系，才能回复正常的情态。因为很难靠诗歌谋取现实的利益，这个时代写诗、读诗的人都是真正珍爱诗歌的人，我对他们心存一份敬意。哪怕诗歌只是这个时代一小部分人心中的秘密，也堪称心灵的礼物，就值得诗人为之努力。

斯塔文斯：感谢你的解答。我看到了外国文学向中国文学的文化渗透，却没有反向的渗透，这使我很不安。也就是说，有很多国外的小说、诗歌、故事和戏剧作品被翻译为中文，而中文作品却没有得到相应待遇。我的中国之行印证了我对中国文学知之甚少。并不是我不想弥补缺陷。中国古代诗歌有一些翻译版本，但是并不多，而在美国传播的中国当代文学就更少了。有很多关于中国历史和政治的书籍却是出自西方作家之手。形成反差的是，日本当代文学被翻译的有很多。还有一些文化同样被“掩去了光辉”，比如伊朗和朝鲜半岛。回过头来说，虽然供小于求，但对中国文学的兴趣是巨大的。我曾怀疑过——仅仅是猜测——在中国所有的文章都是为政治宣传服务，都必须符合共产党的思想原则。而我的中国之行向我展示了，事实上还有很多值得被西方世界了解的东西。我与年轻和年长的小说家交谈，他们的作品（诗歌、小说、戏剧）涵盖了所有热点问题。所以全球化是不对称的。你以一种方式获益，我以另一种方式。

你能跟我谈谈当代中国社会中诗人的角色吗？受到热烈欢迎、被遗忘，还是两者兼有？

小海：记得几十年前，曾有人询问智利诗人聂鲁达，二○○○年是否仍有人读诗写诗。诗人的回答是肯定的。在中国，二十世纪八十年代末九十年代初，发生了诗人海子卧铁轨自杀、诗人顾城杀妻自杀那样惨烈的个别事件。

斯塔文斯：为什么会发生这样的事件？是什么造成了海子自杀和顾城杀妻自杀？我知道西方有些诗人的自杀事件，比如西尔维亚·普拉斯，尽管已婚已育，还是开煤气自杀了。普拉斯是泰德·修斯的妻子，《钟形罩》的作者，不幸的女人。在拉丁美洲诗歌中，自杀，也是一个一再出现的结局：莱奥波尔多·卢戈内斯和德尔米拉·阿古斯蒂尼自杀，阿方西娜·斯托尼跳海……

小海：(事件)曾让诗人和诗歌走进了公众视线，加剧了人们对诗人和诗歌的质疑、不信任，甚至指责和嘲弄，诗人们被妖魔化了。有的诗人出门都不好意思说自己是诗人，这又走向了另一个极端。在与社会不断磨合之后，诗人的队伍也在分化，有的诗人写小说、写剧本、搞美术、搞音乐去了，这些职业本身或许能养活自己，惟独诗人很少能靠诗来谋生。但诗人本来就不是一种职业。从古至今，极少有诗人能靠诗歌养活自己。诗人在社会生活中的边缘化，生存空间的压缩，优秀诗人作品的小众化，加上诗人内部的纷争，一些公众对诗歌望而却步，一些评论家对诗人内部的争吵感到了厌倦和绝望，甚至出现了对新诗主体性的质疑（即主张用旧体诗代替新诗体）。碰到问题的时候回到传统是最简单和省事的办法，一劳永逸。因为我们曾有强大的古典诗歌传统，在我们的诗歌中，一切皆有答案，一切答案都在传统或者先贤那里。比如孔子说：《诗三百》，一言以蔽之，思无邪。中国当代诗人确实面临许多的挑战。在诗歌内部，二十世纪九十年代以后，一些诗人的创造意识和实验精神不是强化了，而是弱化了、衰退了，他们依然靠着当年“一招鲜”的符号化写作维持着，巧妙规避着风险。一些诗人的生命体验意识淡化了，贪图一劳永逸地复制自己、扩张外延，直指人心的力量消解了。其实，诗人并没有什么借口，在我看来，诗人以及诗歌真正的读者从二十世纪八十年代以来一直就在那里，虽未增加，也未必就大大减少了，一味沉醉于八十年代的诗歌神话中于“诗”无补；与此同时，诗歌的尊严也从来不需要依靠来自诗歌以外的“神力”或者某种世俗推动力的恩赐。如果诗歌是场球赛的话（这几天我正好在看欧洲杯足球比赛），诗人要有永远打客场的勇气和精神准备。诗歌在中国确实是小众的艺术，但“安贫乐道”也是中国诗歌传统的一部分和诗人的分内事。

斯塔文斯：我很喜欢以足球比诗歌。我是球迷，也在电视上看二○一二年欧洲杯，最终西班牙夺冠。足球不仅风靡全球，也与民族主义密切联系。我们透过屏幕观看球赛时把这些球队看作他们各自国家的代表。而我们对这些球队的支持也取决于对他们国家的爱憎。例如，我承认当我看德国队比赛时不免想到德国历史，想到日耳曼种族至上的意识形态。如果是阿根廷，我的反映是正面对自私主义的人。但是我们可以忽略不同国家之间的敌意接受这些体育比赛。

另一方面，我们正在讨论中国诗歌、北美诗歌、欧洲诗歌和拉美诗歌。几十年前曾有人建议组织全球范围内的诗歌奥运会。这个想法很可怕，因为诗歌对竞赛是“过敏的”。难道不是吗？有时候我感到诗歌在所有的表现形式上都过于羞怯。诗人有很多可以向运动员学习的地方。运动员在内心中寻找足够的力量去打败对手。在日常生活中，诗人是善妒、有竞争力的人。为什么在诗句中不将和体育比赛中同样的这羡慕、这竞争力、这热望展现出来？为什么我们总在诗歌中谈论灵感、崇高的元素？

小海：我一直认为，一场球赛的品格远远高于战争，未来的政治家们为什么不能用一场球赛决定胜负，来取代贪婪、丑陋的战争呢？说到诗歌奥运会，是个有趣的提议。在中国的文人雅集时偶尔会有赛诗活动，由年长者出题目，让大家围绕一个主题写诗，最后再评出高下。曲水流觞，就是中国古代流传的一种赛诗游戏。王羲之（约三○三-三六一年）著名的《兰亭序》中也有类似活动的记载。他和当时的谢安等名士在兰亭参加三月三的修禊活动，大家列坐在泉水两边，将羽觞置放在弯曲的水道中任其漂流，流经谁那儿停住，谁就要做诗一首，做不出来则要罚酒。其实，我更认为，诗歌是一个人的奥运会。可能诗歌这种形式本身就是脱离群体的一种方式。上面提到诗人惨烈的自杀事件，诗歌是这样一种敏感、锐利，甚至危险的艺术形式，容易伤人，包括自我伤害，因为不少诗人活在纯粹的自我世界中难以自拔。每个诗人都需要有一个强大的自我来调适。

我喜欢观看体育比赛，那些运动员展示出来的健康的体格和蓬勃的朝气，超越自我、挑战强敌的无畏精神和战斗意志，总是那样鼓舞人心，是人类生命自身的一曲赞歌。诗歌虽然不是展示体能和技巧的竞技比赛，但同样是内心勇气、热望、激情和想象力的展示场。我也读到过一些诗人向前辈和同辈诗人致敬的诗歌，这其中有师承但也蕴含挑战的意味。我认为诗人们确实有向运动员们学习的一面，也要有野化训练，寻求自然的力量，积蓄竞争与开拓的勇气和能量，在探索未知世界中，不断地自我更新、突破。虽然我的体质并不太好，但我却是个酷爱运动的人，我一直希望将自己的呼吸和心律调整到一个马拉松选手的水平和状态上。我每年都要报名参加几次马拉松比赛，最近完成的半程马拉松赛用时一小时五十七分。我希望在诗歌中也有自己的独特节奏，就像马拉松选手那样拥有悠长的呼吸和心律节奏，对我这样长年累月坚持不懈进行激烈长跑运动的人，应当能够做到。

依兰·斯塔文斯(Ilan Stavans)，美国安姆赫斯特学院拉丁美洲和拉丁文化系教授。小海，中国当代诗人，苏州市作家协会副主席。著有个人诗集《必须弯腰拔草到午后》、《村庄与田园》、《北凌河》、《大秦帝国》，诗合集《夜航船》、《1999九人诗选》，编选过《〈他们〉十年诗歌选》等。

【译者简介】周春霞，苏州大学外国语学院。