鲍俊晓

(复旦大学 中文系,上海 200433)

在萨特的美学理论中,审美喜悦是一个中心概念,它标志着作品的成功,由艺术家和欣赏者协作完成,体现了人类整体的在场,实现他所谓的审美变更,最后趋向于终极自由。萨特的审美喜悦论在他的美学中占有重要地位,是其现象学美学观念在审美过程中的运用。通过审美喜悦,他试图把作家与读者、个人与人类全体、物的世界与审美世界都通过自由的审美活动联系起来,完成位置性意识与非位置性意识的融合,从而达到审美价值的实现。

一、审美喜悦与审美快感

一般来说,以往的美学家都是用审美快感来表述这种感情,而萨特却选择了用审美喜悦来表达。这二者有何不同?在此我们把康德的审美快感理论与之相比较。

首先,康德认为:“快适就是那在感觉中使感官感到喜欢的东西。”[1]40即快感本身含有感觉的特点。而对于感觉来说,个人之间的差异是很明显的,有时候根本无法争辩。而且康德也认为“为了愉悦需要混有刺激和激动时,甚至将这作为自己鉴赏的尺度时,它就永远是野蛮的”[1]58。所以审美快感一词包含的隐约的刺激性因素对于审美带来的愉悦来说,似乎并不太合适。而且,萨特的美学是建立在审美意象基础上的,关于感觉和知觉对于审美经验的基础作用虽然有所承认,但是在本质上认为“美是一种只适于意象的东西的价值,而且这种价值在其基本结构上又是指对世界的否定”[2]292。在审美体验中,他认为对象在审美观照中不知不觉被虚无化了,从而变成了自身的近似物,成为了非现实的意象,审美态度就改变了对象的可触及可知觉的性质,用快感来表述就容易令人想起现实事物对于人的刺激,因此萨特选用审美喜悦这个词来表达那一瞬间的创造性的愉悦,是不无道理的。

其次,对于审美快感来说,美是个人的东西,是在静观中得到的一种判断,正如康德所说:“美是一个对象的合目的性的形式。”[1]72之所以可以要求其他人赞同,乃是由于共通感的存在。

阅读过程中产生的审美喜悦不是个人的,而是出现在创作者和接受者的视域融合之处,是双方共同创造的结果,体现了双方的自由。审美喜悦来自于人们之间自由的协定。相对作者而言,阅读是对其自由的满怀信心的承认。小说中的人物并不是作者可以随意捏造、任意摆布的木偶,如果要想让读者产生共鸣,为小说的主人公的命运摒住呼吸并且充满期待,就必须处在另一种时空中,而不是事先设定好可以让人一眼看穿的时空。如果想让读者忘记自身所处的时空,完全进入想象的空间,阅读必须是让人充满期待的,人物必须是有独特的个性,体现着一种自由。相对读者而言,每一位欣赏者都是自由的,“审美快感因其本身是以一种价值的形式被知觉的”[3]112。所以在阅读同一部作品时可以体味到相同的审美愉悦。审美价值也就是在这种共通的基础上实现的。

审美喜悦作为一种价值被所有的读者意识到了,所以要求所有的人产生同样的愉悦。这样,全人类都可能体会到同样的自由,人们就共同支持了一个意象世界的存在。就此而言,审美喜悦的普遍适用性和康德所说的审美判断的共通感相类似,只不过康德的审美共通感是“基于人类本性的先天因素”[1]130,而萨特认为这种人类相通的审美喜悦的出现,是伴随着生来自由的人们的这种本质上的自由,也可以说是主体之间共同协作的结果。

第三,审美快感是静观的,而审美喜悦是创造生成的过程。

康德认为美是静观的,“一个不受刺激和激动的任何影响(不管它们与美的愉悦是否能结合)、因而只以形式的合目的性作为规定根据的鉴赏判断,就是一个纯粹鉴赏判断”[1]59。在他的纯粹鉴赏判断中,美是不与任何利害关系联系在一起的且不考虑用途的纯粹观赏。这是想象力与知性的自由游戏,应该不含有任何的目的。

萨特认为审美产生于创造性活动中,目的是为了把握世界的整体。每一个文学或艺术作品都是“对存在的整体的一种挽回”,艺术的最终目的也是展示这个作为整体的世界,这个整体世界的根源应该是人的自由。因此,作家的写作就不应该是个人的,而是为他的,其所创造的东西只有在读者的阅读中才能获得客观现实性,而不仅仅孕含也在召唤他人的自由,通过阅读活动中双方的共同创造,“把存在的整体归还给人,并用人性去包笼世界”[3]110。在阅读过程中,作家的艺术使读者不得不创造他所揭示的世界的本来面目,通过审美创造的世界受到自由的支持,所以这是个生成的过程,艺术品所构建的审美世界是通向目的之城邦的。

在萨特的审美喜悦目的论中,我们可以明显地意识到,他的审美过程是生成的过程,也就是要有一定的目的,达到改变某些现状或人的思想的意图,而不仅仅是单纯的感受和愉悦。总的来说,萨特的美学是实践性的,在阅读中人们要把所有身心包括其同情心、性情禀赋和价值体系都投入进去,投入一种豪迈的激情,所以就感觉到自由的灌注,从而可能改变他的感情里黑暗的成分。阅读有时候会让现实中铁石心肠的人为和他无关的不幸的人落下眼泪,在这个瞬间他有可能变成他本来应该是的那个人——一个更好的人。

二、审美喜悦的位置性意识

萨特认为,读者在阅读过程中出现由于参与创造而获得审美喜悦,“这一感情一旦出现,便是作品成功的标志”[3]110。这种审美喜悦是作家以及其他所有艺术家试图给予读者的感情,与作家的创造喜悦和读者的审美意识融合在一起而不可分割。它的特征表现为打破了功利主义的窠臼(手段-目的),伴随着一种超越性的绝对自由。

首先,审美喜悦的出现伴随着一种位置性意识,即对于世界整体的意象意识,而同时也必然伴随着辨认出我的自由的非位置性意识。

所谓位置性意识,在现象学看来,就是指任何意识都是对于某物的意识,意识到某物在世界中的存在位置。对于我们来说,世界本来是无数偶然性的堆积,是物的集合。只有通过对自己的位置性意识的辨识,才能够摆脱功利主义,也就是在世界面前感到惊奇,在一个瞬间打破从目的到手段再到目的的无限循环,摆脱与世界的共谋关系,把我带进世界中去,整体地唤醒我的生活。这里的位置性意识相当于审美体验的空间意识,是审美体验的中心。正如梅洛-庞蒂在《知觉现象学》中所说:“体验系统不是展现在我面前的,好像我是上帝,它是从某个观看位置被我体验到的,我不是体验系统的旁观者,我是它的一部分,是我内在于观看位置的特性使我的知觉的有限性和我的知觉向作为知觉视域的整个世界的开放成为可能。”[4]385萨特的意象世界虽然与知觉略有不同,但是也具有某种准观察的性质,在体验的位置性意识方面,是与梅洛-庞蒂的知觉体验有相同之处的。位置性意识的出现是与审美价值的出现同步的,它体现出对世界的在场,召唤着人的自由。

同时,位置性意识伴随着自身的非位置性意识,即辨认出自身的自由。我们的意识是对世界的位置意识,也就是说意识的对象都在空间里。而意识本身不占位置,对于意识的意识就是“前反省意识”,也就是原始的无对象的意识,即在反思前的意识,是完全内在的,是一种纯意识结构。阅读是创造性的,意味着“我的自由不仅作为纯粹的自主,而且作为创造活动向自己显现”[3]111。被创造出来的审美世界作为客体向它的创造者呈现出来,创造者只有在此时此刻才可以说享受到他的创造。这个享受就是审美喜悦的一个主要结构。对于主体来说他既有对于被读到的作品的位置性意识,认识到这个审美世界在他的意识之外,是作家创造出来的;同时他的享受又伴随着非位置性意识,就是体认到自己对于这个客体不是可有可无的,而是主要的。在这个创造的瞬间,审美喜悦出现了一种安全感,也就是说,它确认了位置意识和非位置意识的重合,主观性与客观性达成了和谐一致,因此可以给最强烈的审美感情打上静穆的标记,这是一种协同合作。

其次,审美喜悦的出现还伴随着另外一种位置性意识,即认识到世界向人的自由提出了任务。

人们在想象力的媒介作用下,创造出一个审美的世界。而审美喜悦在这时的出现,它的价值就在于突破世界的物性包围,让人意识到自己可以改变世界,也就是出现了萨特所说的“人的谋划的审美变更”[3]111。通常来说,世界对于我是外在的,是我的境遇的总体,是自在的存在。无穷无尽的物的集合,常常会给我们以距离感和荒谬感,作为一个整体是与我相遇的地平线。此时,各种物的面目都不清楚,哪些可以成为我们的器具,哪些会是我们的阻碍,难以区分。但是在审美喜悦的作用下,情况就不同了。我意识到我在这个审美世界中的位置是那么重要,这个世界——审美世界不再是我们相遇时候那个异己的外在的不明的境遇的集合。正如海德格尔所说的:“作品在自身中突现着,开启出一个世界,并且在运作中永远守持着这个世界。”[5]30这个审美世界浸透了我们的自由,让我觉得我可以把外在的非我的东西内化,把事实转化成价值。这个世界就是我的任务,通过这样的审美变更,通过我自由的参与和创造,审美世界才得以存在。世界不再是无穷无尽的自在的存在,而是作为一个要求,诉诸于人类的自由。人的参与就是挽回自我,去除世界强加于我的那种非我的东西,从而实现人的价值。

这个位置性意识在审美世界中的位置与前文中的位置性意识作为被动的体验者的位置是不同的,审美喜悦的出现伴随着世界向人的自由提出的任务,就是超越自在的世界,让自在的物质世界在我的审美变更下走向自为,这就是审美喜悦中体现的价值。在审美世界中我是主要的,是创造的参与者,不再是面对着无穷的境遇茫然无措的我。所以在审美喜悦的出现就意味着超越性的实现。人要意识到自己的自由。

第三,在审美喜悦里,人们达成了自由的规定,其对于任何人来说都是绝对的,其中的位置性意识是针对世界整体的意象,非位置性意识包笼着人类自由的和谐整体。

这种创造出来的意象世界既是意象的存在,又可以作为未来的存在而外在于我们,但又超越了我们。这样的位置性意识对于别人都是绝对要求的:要求任何人在阅读同一部作品之后出现相同的愉悦是基于自由的承认。同时在非位置性意识中,每个人不只辨认出自身的自由,也意识到了对于作为自由和谐的整体的人类的存在。对照丹·扎哈维所叙述的:“胡塞尔断言,只有主体是一个共同体的成员,他才是经验世界的,即只有当自我是伙伴,即一个社会性的成员时,它才是其所是,且彻底的自我反思必然导致绝对的主体间性的发现。”[6]130此时在论述审美喜悦时,萨特已经具有某种主体间性思想,只是不够明确。这样审美喜悦就超越了个人的藩篱,成为全人类的喜悦。审美喜悦因此包含着人们的自由之间的协定,正如在阅读过程中有两方面的承认:对于作者的自由的承认;以及由于其价值因素的存在,要求全体,也就是任何人都承认审美喜悦中的相同快感。这个审美世界体现了全人类的在场,共同用自由支撑着它的存在。

非位置性意识还含有自由的因素:“非位置性意识确实包笼着人们的自由的和谐整体,在这里这一种和谐整体既是普遍信任又是一项普遍要求的对象。”[3]112我的自由在创造过程中向自身显现出来,主体意识到自己对于审美客体来说是主要的,主客观之间达到了和谐一致。在审美过程中,读者通过想象的媒介重新建立了作为审美对象的世界,通过意向性指向了世界。审美世界既是完全属于我们的,但又不是属于某一个人可以随便改变的,对我们来说又是异己的。这个世界越是异己的,对我们来说就越是属于我们整体的。全人类的自由都在这个世界里面出现了,指引着我们的方向。

三、审美喜悦产生的条件

萨特通过审美喜悦来表达他的独特的美学思想,他对于引发人们审美喜悦的艺术品要求特别高,要求艺术品必须含有豪迈的神情,蕴涵在作品的质料当中,不是为了冷漠地以静观眼光来看待世界的不正义,而是要揭露其弊端,创造出超越的世界。

从审美对象的角度出发。萨特认为艺术品(包括文学艺术作品)都具有自身的存在价值。“艺术品是某一存在物,即某一永远不能被纳入思考范围的东西的生产或再生产”[3]151。艺术品不像一般的器具只具有工具性而通向某种功利目的,它传达的观念与其感性特征、质地和材料不可分割,本质上是属于非现实的东西,存在于意象中。“艺术品只是当人们看着它的时候才存在,它首先是纯粹的召唤,是纯粹的存在要求”[3]102。因此,萨特认为不存在为自己写作这回事,每一个作家或艺术家在创作艺术作品的时候,都面对着潜在的读者群。读者处在一定的历史空间中,处于完全无知和无所不知之间,而“写作和阅读是同一历史事实的两个方面”[3]119,作者把自己的自由灌注在作品中,就是和读者通过一个世界寻找对方的自由。他认为写作就是“对某种人类的和整体的处境的自由超越”[3]122,所以作家必须介入,承担中介作用。当然对于其他艺术来说不可能像散文写作那样介入,但在呼唤接受者和引发审美意识方面是同质的。

从这一点出发,萨特认为康德所说的“无目的的合目的性”不适应于艺术品,因为这一论断不能把自然美和艺术美分开。他认为自然美根本无法与艺术美相比较。艺术美是艺术家作为主体在召唤人的自由,而自然美不过是因为形式上与艺术美的某种相似,让审美主体产生了召唤的幻觉,从而是附带性的,不是构成性的。康德在说审美对象只是在形式上具有符合目的性,只是为了引发想象力自由的游戏时候,看到了想象力的调节功能,但是忽略了想象力的构成功能,即想象力可以自由活动和调节,呼吁观赏者接受主体的合作,重塑美的客体。客体的美不是现实中客观存在的,而是主体在想象力的综合作用下用一种审美态度在意象中构筑出来的新的客体。萨特承认康德的艺术品没有目的的说法,但是他认为,艺术品本身就是一个目的。

作为审美对象的艺术品之所以不能还原为观念,原因之一是艺术品本身的物性存在浸透了意味,无法与意义本身分开。美不能分解为观念,因为物和意识拥有截然不同的质地,不能同化。萨特反对物和意识分离的二元论,用现象学的意向性理论来把二者统一起来:意识不是纯粹的意识,事实上,意识总是某物的意识,物是外在于意识的,意识只能照亮它,而不能把物还原为某种观念。另一个原因是“这一存在物被一种存在,即被一种自由完全渗透。这一自由决定着思想的价值乃至命运”[3]151。自由的灌注使艺术获得了生生不息的价值,召唤着一代又一代的接受主体参与创造,对自由的共同渴望使每个欣赏者跨越了时空和环境的限制。这里的自由不是作为一种抽象的空洞的观念出现的,而是蕴含了时代的生存状况,体现了对那个时期处境的深刻反思。自由根植于历史和处境之中,体现了主体的选择和行动的方向。

只有审美对象,而没有相应的审美态度,审美喜悦的发生也是不可能的。所以萨特反对两种不同的对艺术的审美倾向。

一是为艺术而艺术的唯美主义。他们把艺术品从现实世界中分离出来,投向一个虚无缥缈的世界,要么缅怀永远回不去的过往的乌托邦,要么追寻着所谓永恒不变的美的幻影。唯美主义者不敢面对现实生活中人的苦难,所以把目光投向了理想中的彼岸世界,把一些美的原则片面夸大,以使欣赏者不用面对现实中的失望和真相,退缩到一个虚幻的象牙塔中,用艺术来逃避着现实荒诞的世界,不敢面对一个失去上帝后人们需要承担责任的世界,回避着生活的真实存在。这样唯美主义者在阅读中就形成了所谓的批评家的阅读。这样的阅读不会带来任何审美喜悦,因为他们把文学作为归档的事物,侈谈人性和原型,“似乎全部文学只是一个庞大的同语反复,似乎每个新的散文作者都发明了一种新的说废话的方式”[3]87。

二是用社会机制决定论来否定人的自由的现实主义。萨特认为现实主义和自然主义纯粹用人的生理机制和社会环境来决定人的命运和未来,这种论调否定了人的自由,压垮了生命。在这个异化的世界里,单项的机制决定了一切,人渺小如一粒尘沙,是机器的一个零件,还怎样行动,如何有所作为?所以他说“凡是现实主义经过之处,寸草不生”。[3]163在《被捆绑的人》中,萨特批评作家儒勒·勒纳尔,认为他因为受到现实主义的限制,严守中立,把自己当作时代的书记员,因此,他就把现实的物体照搬到作品中去,只能在形式上寻求某些审美享受,所以他的审美快感产生于写作过程而不是阅读过程,美只是大自然的伟大沉默固守静观的美学,他被自己的现实主义原则所捆绑,“一种伴随着审美激动的直觉享受”[7]67。执着地守着一片耕种了无数次的土壤,焦灼地妄图寻找一片处女地。萨特断言,现实主义者已经穷途末路,不能在彼岸世界建构属于自己的自由天地。

对于这两种审美态度,前者缺少对于现实的批判性,只想用虚幻的美来逃避现实中应负的责任,结果是把美当成了一种乌托邦、一种宗教;后者否定了人的自主性,纯粹把生活看成是自在的。这种所有的结局全已设定好的机械主义决定论是另一种类型的宿命论。它们的缺陷都在于对于人本身的不自信,不敢勇于承担责任以及争取人的自由。

萨特的审美态度是建立在现实基础上的,提倡介入生活、表现人在现实中的真实处境。艺术家以自己的方式来介入生活,表达出对世界的真实感受,把对现实的深切把握用艺术的形式表现出来。当然不同的艺术的介入方式是不同的,主要是文学,尤其是散文才是介入生活的主力。萨特承认艺术的审美特性,但是他不会用审美的虚幻性来麻醉自己;相反,他决定用想象来超越现实的荒谬,用审美的变更来改变这个荒芜的世界。因此,他坚持艺术的此岸性和行动性,肯定作家对社会生活的介入,而审美喜悦的出现就是其中的中介点。认为萨特的审美理论具有较强的社会功利性是有道理的。萨特作为那个时代的巨人,从来就没有把他的艺术和美学观置于现实生活之外,而是把哲学和美学从枯燥的书斋和理论迷雾中解放出来,进入了人的世界,从而为更多的人所熟知。但是,他主张的文学艺术还是以审美喜悦的方式让人获得精神的享受,从而体味到人的精神自由。这是作家和读者双方面的互动,其中读者在阅读过程中获得的审美喜悦起着至关重要的中介性作用。

萨特认为,审美愉悦通过另一种方式体现了美与善的沟通。美属于意象领域,是存在的虚无化;相对来说,善则属于实际行动的领域,是对存在本身的追求,它们是不同质的。萨特承认美与善的不同本质,然而他还认为虽然文学并不是道德律令,但是人们可以在审美喜悦的深处觉察到道德的命令。美与善在审美喜悦出现的基础上,有可能找到共通点。因为阅读是读者对作者的自由的认可,写作是作家对读者的自由的承认,那么阅读就是双方缔结的自由活动,指向的正是人类共同的自由。萨特认为“在世界要求人的自由的意义上,作品以想象方式介绍世界”[3]114。作家在感知自己的自由的同时,发现自己的自由与他人的自由不可分割地联系着,从而作家无论使用什么题材,采用何种体裁表现,都是作为一个自由人诉诸于另外一些自由人,不可能用来赞同对某些人的奴役,所以自由应该是作家的最终的主题。

萨特认为,艺术品本身就是目的,因为它体现了一种审美价值的存在。在审美过程中,对于包括作家在内的艺术家来说,艺术品体现了他们存在的价值;对于代表物性特征的词语来说,艺术品既遮蔽又照亮了存在;对于读者来说,审美喜悦的出现体现了审美价值的实现。而所有的一切,都指向了人的终极自由。

四、审美喜悦的目的

在萨特的所有作品中,自由——这个鲜明的主题是人们始终无法忽视和回避的,它不仅仅是萨特哲学与美学的根基和出发点,也是他最看重的终极价值所在。审美喜悦的出现不仅是审美价值的实现,也可以照亮人的存在。

存在是其所是,也就是说自在的世界仅仅存在着。“存在存在。存在是自在的。存在是其所是”[8]26。自在的存在是作为它自身而存在,是一种超意识的存在,等待着意识的观照。人作为自为的存在,就是虚无。“人的实在能全部或部分地否认世界的条件是,他把自身包含的虚无当作那种将他的现在和他的全部过去分开的乌有”[8]57。人通过反思,意识到了可以有未规定的将来,在现在的存在和将来的存在之间发现了虚无,而虚无是存在的裂缝和欠缺。人可以通过虚无把自身中我已经是的那个本质分离开来,发现自己的自由。自为可以突破自在的那种是其所是的存在方式,达到自为那种是其所不是和不是其所是的存在方式,就是靠“个别特殊的自在的虚无化”[8]745。自由就是对自在的存在说不,发现了我的多种可能性,但必须自己做决定,承担自己的责任。人是什么,答案只能是过去曾是什么,将来还在未知中。现在是个虚无,联系着已经确定的过去和尚未到来的将来。这种虚无证明人可以自由选择现在的道路,构筑自己的人生,所以人绝不是无所作为的。萨特充分肯定人的主观性,并把他的美学建立在想象论的基础之上,认为艺术只存在于人类的意象世界中,目的是构筑非现实的理想境界,完成对现实的超越。

人首先具有生物性的本能,这是与生俱来的生理因素所决定的,像日常生活所需要的种种保持自身生存并繁衍的种种要求等,精神分析学的创始人弗洛伊德还从观察和实验出发发现了人的潜意识的重要性,人在这种本能支配下好像是毫无作为的,而人要获得真正的自由,必须经过反思和想象,从而摆脱自在的存在,逐步走向自为的存在,达到真正的自由。“自由,显然就是在人的内心中被存在的,强迫人的实在自我造就而不是去存在的虚无”[8]536。因而,自由首先就是要拒绝生物本能,然后摆脱物质决定论,通过选择和实践行动,向更高的境界攀登。

萨特认为,存在先于本质,而人的存在注定是自由的,人被抛入了世界和境遇当中,注定是要靠自己来超越的。所以人生来是自由的,必须面对着选择,而选择的同时就意味着责任。萨特所谓的终极自由,不是从彼岸世界的角度来对照我们的此岸世界的自由,也不是黑格尔的自由——必然的升华,他认为:“自由本身,如果人们考察其永恒的形式,也像一根干枯的树枝;因为它和大海一样涨潮落潮周而复始,它无非是人们持续不断地借以自我挣脱、自我解放的运动。”[3]117人在任何境遇下都有选择的自由,同样也就要承担掌握自己命运——认识并改变世界——的责任。

审美意识中包含有同样的虚无化的过程,意象在结构中包含一个虚无化的主题,把意向的对象看成是不在现场的或是不存在的,从而把它和现实的知觉对象分开。在审美意象中包含着三重否定:世界的虚无化,意向对象的虚无化,自身的虚无化。这样一种否定的意识可以“超越自身而趋向一个被看作不在场或不存在的对象”[8]56。在审美接受过程中,尤其是阅读过程中,审美喜悦的出现就是创造这样一个审美世界成功的快乐。在审美欣赏中,作为创作主体的作者和作为接受主体的读者建立了一种自由基础上的关系,他们之间可以缔结豪情的契约,在非现实的审美过程中协作,共同建立审美客体的意象世界,不再表现为对立和异化。审美关系中的主体之间是相互协调一致、相辅相成的,是一个理解和交往的过程。在这个过程中人们摆脱了现成物的制约,里面浸透着自由基础之上的豪情,互相协作来揭露存在的真相,向着更好的世界前行。

尼采认为人是价值的判断者和创造者,萨特则认为自由是价值的唯一基础。他认为可以从自为的主观性中找到人之所以自由的根源,协调人的自我认识的行动性和实践性,走向人类全体的进步。在审美活动中,萨特运用想象来超越自在的世界,来实现人的自由,走向自为。审美喜悦就是审美价值实现的标志。人注定是自由的,未来不是已经规定好了的,而是由无数的现在所决定的。所以人的意识可以具有超越性,指向未来。在萨特心目中,“小说世界,即物和人存在的整体。正是如此,为了使得这一世界具有最大密度,那就必须让读者借以发现它的这个揭示-创造过程,也是想象当中的投入行动过程;换句话说,人们越对改变它感到兴味,它就越显得生动”[3]112。因此,主体的自由想象使世界的本真凸现出来,这就是萨特所说的人的谋划的审美变更。人通过艺术和审美对世界进行了现象学的搁置和还原,展现了一幅非现实的美的天地,从而可以指出一条面向未来的行动道路,实现人的真正价值,走向人的终极自由。

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