仪爱松，冯春环

(1.江苏大学外国语学院，江苏镇江，212013；2.山东经济学院国际教育学院，山东济南，250014)

19世纪末期电影在美国诞生，这个崭新的媒介迅速扩大其艺术表现的手段，不断开拓其通往现实的道路。赫伯特·爱德华兹(H.W.Edwards)说：“美国作家对当时生活和思想影响的敏感性可能除去俄国文学之外，在世界文学史上是绝无仅有的。”[1](1)到20世纪中期，写作风格与电影风格趋同的现代小说家的数量相当惊人，影都好莱坞吸引了包括威廉·福克纳(William Faulkner)、弗·司各特·菲茨杰拉德(Francis Scott Fitzgerald)、约翰·斯坦贝克(John Steinbeck)等一批著名小说家加盟编写或改编电影脚本。在小说家的跨界创作过程中，影像艺术对小说写作这种传统的文学艺术形式构成强大影响，使得小说文体的边界变得模糊。福克纳的好莱坞经历在美国现代小说家中具有代表性，他的电影化小说从文本与图像关系验证了跨文体写作的可能性，体现着电影时代小说文体越界的特点，而在捍卫艺术纯洁性与经济冲动夹缝中的心灵羁绊，也成为现代小说家们难以摆脱的时代体验。

一、作家和电影的互动

阿诺德·豪泽尔(Arnold Hauser)将第一次世界大战结束后的年代称之为“电影时代”，尽管电影在当时并没有迅速获得作为一种新的艺术形式的地位，剧本写作被排斥于传统文学界域之外，但是电影的产生对现代作家的创作和生活方式带来了巨大挑战，就连福克纳这样的文学界重量级人物也未能置身其外。谈到福克纳在美国小说界的影响，艾伦·泰特说过：“如果说即使没有莎士比亚，伊丽莎白时代仍然是英国文学之骄傲的话，那么南方各州的新文学即使没有福克纳也是杰出辉煌的。”[2](598)正是基于此，法国评论家阿斯特吕克曾奢望地预言：“今后，电影有可能创作出这样的作品，就其深刻性和含义来说，可以同福克纳和马尔罗的小说，同萨特和卡谬的论文相媲美。”[3](3)

艺术文体其客观存在与变化在一定程度上反映的是社会文化的需求，德国的姚斯(H.R.Jauss)在《走向接受美学》(Toward an Aesthetic of Reception，1985)中说过：“文学的形式类型既不是作家主观的创造，也不仅是反思性的有序概念，而主要是一种社会现象。类型与形式的存在依赖于它们在现实世界中的功能。”[4](126)尽管电影大量借鉴了小说这种传统艺术形式的文学遗产，从中获得灵感和源泉，但两者在媒介语言和表现手段上并不相同，存在着不能互相适应的地方。匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹(Béla Balázs)在《电影美学》(Film Theory，1945)一书中对两者之间的关系进行了界定：“一个真正名副其实的影片制作者在着手改编一部小说时，就会把原著仅仅当成是未经加工的素材，从自己的艺术形式的特殊角度来对这段未经加工的现实生活进行观察，而根本不注意素材所已具有的形式。”[5](280)正是因为这种差异，福克纳等小说家从事电影脚本编纂在当时被看作是从事非文学主流的越界创作。

福克纳以小说写作而闻名于世，国内外文学评论界在进行详尽研究的同时，几乎没有人认真考虑过他的银幕创作。福克纳为好莱坞工作的时间跨度达二十余年，时间之长可以与其写小说的时间相提并论。对他而言，从事电影剧本创作是时尚尝试，更是一种无奈的选择，经常性的财政窘迫迫使他把为好莱坞打零工当成赚钱的好机会，他先后十一次到好莱坞工作，分别供职于米高梅、二十世纪福克斯、华纳兄弟、环球等知名电影制片厂，在大导演霍华德手下工作时，他一度成为最多产的剧本作家和改编。福克纳从好莱坞获得了巨额回报，仅在1936～1937两年间，他的剧本收入就高达四万美元，这个数目是他同期耗时两年完成的文学巨著《押沙龙，押沙龙！》所得报酬的十多倍。

福克纳不仅改编别人的作品，他的多部小说也都经过改编拍摄成电影。同《喧哗与骚动》《押沙龙，押沙龙！》《八月之光》这些具有世界影响力的作品相比较，《圣殿》《坟墓的闯入者》《野棕榈》《村子》等小说更加受到好莱坞片商的青睐。《圣殿》是福克纳的第一部畅销小说，他说：“我拿出一点点时间，设想一个密西西比州的人会相信是当前潮流的东西，选择我认为是正确的答案，构建了我所能想象到的最为恐怖的故事，花了大约三个星期的时间……”[6](1030)对于制片人来说，小说中那些凶杀、私刑和性变态的刺激性描写以及富有戏剧性的哥特式电影化表现手段始终强烈吸引着他们，小说很快就被购买了影视版权拍摄成电影；《坟墓的闯入者》同样受到好莱坞的欢迎，米高梅公司出高价买下了它的电影摄制权，并选在奥克斯福拍摄，使得一直在家乡受冷落的小说家变得家喻户晓。福克纳不仅向导演们推销自己的畅销小说，而且在酝酿新的作品时也不忘考虑它们的商业前景，在《押沙龙，押沙龙！》还未成稿时，他就声称“我要亲自出马把这本书卖给电影界，我得卖十万元，否则不卖，因为我现在有工作，并不一定要卖掉它”。[7](385)遗憾的是，这本作家自认为最好的小说并没有在好莱坞找到买家，大导演们关心的如何借助像福克纳这些著名小说家的头衔为电影增势，并不青睐那些叙事结构纷繁复杂不适合电影表述的作品。

福克纳频繁往来于好莱坞与家乡之间，穿插进行剧本写作和小说创作，这为他进行跨文体写作提供了可能，而事实也表明他的后期作品越来越多地出现了电影化的表现倾向。在小说创作中福克纳不自觉地采取了一些应变策略，借鉴了不少影视艺术技巧，使叙事更具视觉造型的特点，尤其是突出戏剧性的剧本化倾向、立体空间化以及蒙太奇叙事策略等倾向都直接反映了视觉语境对小说文体的变化与冲击。

二、戏剧性叙事：对电影剧本的戏仿

小说与电影的区别主要表现在媒介语言和表现手段上，小说的侧重点是“故事因素”，它偏重于“故事价值”和“叙事形式”，“在小说中，你可以用一句话、一个段落、一页稿纸或一个章节，来描写人物的内心对白、思想、感情和印象”；而电影剧本强调“戏剧因素”和“戏剧形式”，“涉及的是外部情境，是具体的细节……一个用画面来讲述的故事，它发生在戏剧结构的来龙去脉之中”。[8](144)不过，在福克纳看来，电影是一种视觉表现手段，同时也是一种说故事的艺术手段，与小说具有相通性。福克纳后期创作的小说很容易改编成电影，其原因在于小说本身兼蓄了电影剧本的特点，已经电影化了。他在小说中引入电影剧本的写作技巧和风格，戏剧性场面这一原本属于电影剧本的显性特征成了小说中的亮点。在《圣殿》中，他常常借助戏剧场景的形式来叙述故事，进行性格刻画和环境描写，戏剧性的重点放在对立双方的冲突上：

在他身后，那只鸟又唱了起来，单调地重复三声啁啾：这声音毫无意义却又十分深沉，出自随之而来的充满渴望与和平的宁静，这种寂静仿佛把这块地方孤立起来，与世隔绝，而过了一会儿，寂静中响起一辆汽车的马达声，它沿着一条大路开过去，马达声渐渐消失了。

喝水的男人在泉边跪下。“我看你那个口袋里有把枪吧？”他说。

在泉水的另一边，金鱼眼仿佛用两团柔软的黑橡胶端详着他。“是我在问你”，金鱼眼说。“你口袋里装的是什么？”

“别拿出来”，金鱼眼说。“告诉我就行。”

对方住了手。“是本书。”

“什么书？”金鱼眼说。[9](12)

这是一幅律师霍拉斯与罪犯金鱼眼在老法国人湾隔河对视的情景。利奥·格寇说过，最适宜于戏剧表演的，再没有什么比两个势均力敌的交战者的竞赛更具戏剧性的了，尤其是当宇宙本身被划分为这样两个方面的时候。戏剧性冲突清晰体现在双方画面的交替剪辑中，作者将镜头沿着金鱼眼的视角伸缩或延长，借助具体、直观的视觉造型和听觉配衬，构建了一个个动静结合，音画合一的审美空间，不仅具有电影作品的真实性和现实感，而且能够渲染气氛，烘托环境。这里戏剧结构无处不在，两个人一个是律师，另一个是杀人犯，一个衣兜里装着一本书，而另一个则是一把手枪，强烈的可视性对比效果把善与恶、正义与罪孽之间的冲突凸显得淋漓尽致。对立的效果一开始就能吸引人们的注意力，这正是故事富有电影特性的开端，后来作者进一步压缩了故事的篇幅，这种调整很明显是想把一个进展很慢的心理研究精简成一个可以马上由好莱坞拍成电影的故事。

在强调叙事的传统小说中，运用最多的是叙事人语言，在情节展开，刻画人物，抒发感受时都离不开它；然而电影脚本一般不能运用叙事体语言来表现人物的内心活动，其人物的性格、剧情的发展乃至剧中社会环境的描述都依赖于富有表现力和戏剧性的对白、独白和旁白。小说中，霍拉斯与金鱼眼的看似平缓的言语交锋却充分调动了电影特有的视听运动方式，营造了一个剑拔弩张、一触即发的心理较量场面。这种情景对话不仅在表现，它们本身就是表现的对象，点滴透露出两人不同的性格。整部小说的语言特征与电影剧本的特色非常接近，有很强的互动性，便于改编。

电影化的戏剧性风格在福克纳的多部作品中得到了体现。为了赚取戏剧性得分，他常常为小说设计能吸引大家注意力的主题、叙事结构和风格，如《坟墓的闯入者》讲述了白人少年契克半夜挖坟验尸，帮助黑人洗脱冤名，免受私刑的成长故事。这部作品是应导演霍华德的请求酝酿而成的，小说中大量运用了当时在社会上流行，也倍受导演关注的侦探小说的框架结构和哥特式小说的叙事风格，一反以往隐晦曲折的做法，没有多层次多视角，情节简单而紧凑，处处充满悬念而又富有刺激性，甚至连长度也恰到好处，只要稍加增删就会非常适合观众坐在电影院里欣赏。

三、立体空间文体：对于电影拍摄手法的借鉴

福克纳在文学创作上追求的目标之一就是探索小说形式在结构和风格上可能达到的极限。作为小说家中的实验主义者，他敏锐地觉察到电影技术对小说叙事文体带来的冲击。电影强调可视性和画面形象，是一种以镜头为“语言”，按照蒙太奇方法组成的、声画结合的综合艺术。它拍摄的基本单位是镜头，镜头画面是表达所摄制对象感情和情绪的表现手段，也能用来表达故事或叙事的内涵。这种以画面传达意义的手法在福克纳的小说中随处可见，他经常把众多词语堆砌在一起，使用黑体、缩格、标点省略等手法，从而产生文字积累衍幻成的画面效果，如《押沙龙，押沙龙!》开头描述了罗莎讲故事的那个下午的情形，“在那个漫长安静炎热令人困倦死气沉沉的九月下午从两点刚过一直到太阳快下山他们一直坐在科德菲尔德小姐仍然称之为办公室的那个房间里因为当初他父亲就是那样叫的——那是个昏暗炎热不通风的房间四十三个夏季以来几扇百叶窗都是关紧插上的因为她是小姑娘时有人说光照和流通的空气会把热气带进来幽暗却总是比较凉快”。[10](1)上述文字自始至终就只用到了一个破折号，这种做法显然并非在竭力使作品难懂、晦涩，而是作者以这种方式讲出来，以至于不论谁读到它，都会体验到身临其境般的真实，或美丽、或悲惨。借助语言来创造形象胜过表意，作者讲求“用文字创造形象”和“看比听强”的艺术效果，所以小说中频繁使用seem(看似)、like(像是)、as if，as though(仿佛是，恍若)、look(看上去像)等视觉比拟的引导词来建构画面或情景。在小说的同一章中，昆丁和罗莎见面的场景提供了一个极好的例子，“从幽暗的花边所组成的一动不动的三角形后面传来那严峻、平静的嗓音；此时，昆丁似乎注视着那些沉思冥想、端庄得体的幻影当中显现出的一个小姑娘的身影，她穿着逝去的时代中的得体的长裙和宽松长裤，梳一对光洁、得体的辫子。她像是站在、躲在一小片古板的中产阶级院子或草坪的一排整齐的尖桩栅栏后面，朝那静静的乡村小街这不知何等可怕的妖魔世界看去，她是个太晚才进入父母生活，注定要通过成年人种种复杂和不必要的愚蠢行为来对种种人类行为进行思考的孩子”。[10](15)这段人物描述跨越了数十年时空的界限，借助一系列图像化的语言为读者构建了一个与时代格格不入的南方中产阶级淑女形象。

乔治·布鲁斯东(George Bluestone)说过：“小说的结构原则是时间，电影的结构原则是空间。”[11](66)一般意义上的小说被认为是一种时间艺术，小说中的故事是对一些按照时间顺序排列的事件的叙述，所以前苏联美学家波斯彼洛夫(Г.Н.Поспелов)明确地将小说划归为时间性的再现艺术。而电影则是一门突破线型制约的空间艺术，它的空间特质主要借助蒙太奇来实现的。作为电影艺术的基本思维和结构方式，蒙太奇可以按照作者的观点倾向和美学原则把一系列镜头画面剪辑在一起，相互之间产生空间联系，组成一部反映社会生活和思想感情的影片。福克纳把蒙太奇这种导演用来讲故事的现代主义手法运用到小说创作之中，独特的空间范围成了表现人物，展现故事情节的重要手段，如《八月之光》中乔、琳娜、海托华、朱安娜等人一开始分别在不同的地方演绎着互不相干的故事，而最终他们在杰弗逊这个小镇实现了交汇，从而使得小说在视界上更为宽广。小说中牧师海托华亵渎上帝的原因源于其不幸的童年，他祖父被枪杀在马背上的那一瞬间撕碎的战旗、轰鸣的枪炮和奔腾的马蹄的幻觉总是与他所宣讲的教义搅合在一起，而如此重要的身世却被放在了小说的后半部分介绍，在作家看来，“除非像惊险故事那样沿着一条直线发展，否则一本小说只能是一系列断片。这多半像是装饰一个展览橱窗。要把各种不同的物件摆放得体，相互映衬，需要有相当的眼力和审美情趣”。[12](45)小说的布局恰如橱窗装饰，作者抛弃了按照时间或者事件发展先后直线型叙述的单一模式，根据审美需要将不同的物件随意排列组合，使之呈现出新颖的结构，从而取得意想不到的美学效果。

蒙太奇既是表现手段又是叙述手段，在电影化小说中它主要表现为空间对时间的征服。时间序列中的物体、事件进行大量颠倒和变化，成为情节的静态背景或者场景。不同地点、不同年代的事情甚至人物的对话以及内心独白也被活生生直接“剪贴”在一起，没有了时空的界限。作家并不试图追求主题思想的统一，而是在结构断裂和矛盾冲突中寻求一种秩序，一种对于“一堆破碎的意象”的宣泄。这与布鲁士·卡文所说的“蒙太奇是一种‘活生生的对照’，它没有过度机制，而是要读者去确定两者之间的联系”不谋而合。在《押沙龙，押沙龙！》中，萨德本家族的故事在不同叙述者口中是不同的空间层面。他们有的是萨德本的朋友、同龄人，有的是他儿子的大学同学，作者完全打破叙述常规，把跨度达数十年间的事件一股脑交叉并列在一起，刚刚一个叙述者还谈到萨德本在杰弗生的创业，接着又有人回忆到他的童年，时间和事件交叉跳跃，而作者自始至终置身事外，并没有试图把这些不同的观点予以梳理，以求取得一个统一的印象。在《我弥留之际》中，十五名叙述者的穿插描述从不同角度再现了本德伦一家护送女主人遗体回娘家出殡的戏剧性经历。一家人赶着装有棺材的大车每天穿过不同地方，将它们组织起来；它们选择了地方，将这些地方联系在一起；他们造出句子，从中分出行程路线，它们是空间的轨道。小说中在路途上发生的每一件奇闻逸事都是一种空间经验，只要串联起来，就是一组组的蒙太奇画面，这种空间的隐现与幻化突破了传统小说的框架，从叙事到侧重描写的转化促成了一个个场面的诞生，创造出了与众不同的审美意境。

四、崇高与媚俗：作家的文学伦理底线

精神学家荣格(Carl G.Jung)认为艺术家的生活充满着矛盾冲突，“每一个富于创造性的人，都是两种或多种矛盾才能的综合体”。[13](140)这句话是电影时代从事跨界写作的小说家们的共同感受。电影时代带来了文学经典的危机，追求效益的最大化而不是艺术的最优化既给传统小说家带来诱惑，也造成许多焦虑。电影编剧技巧可以丰富文学创作手法，然而用之过度或者不当都会损害文学作品的纯洁性和严肃性。福克纳的众多小说不可避免地打上了电影化的烙印，越来越侧重于追求戏剧性和表现形式推新，而较少注意小说的主题和内容。电影化小说讲故事的方法是电影式的，蒙太奇式的，从人物的性格刻画到立意和结构都相对简单，叙事不够充分，缺乏迂回，作者常用的标点符号和文字实验等表现手法往往因不适合电影技术表达而遭到舍弃，在开拓和探索其他领域和技巧如心理学、意识流和象征主义等方面存在不足，使得不少小说缺乏经典作品具有的宏大叙事结构和历史深度。更有甚者，由于过分强调戏剧性效果，一些小说中扔掉了那些富于文学性的部分，而选取一些现成的非常适合视觉化的电影素材，大量充斥着凶杀、私刑、乱伦和性变态的庸俗化描写，这在一定程度上损害了文学创作的严肃性和崇高性。

在小说上取得的成就使福克纳傲立一流作家之列，然而他在好莱坞只能算是一个蹩脚的三流电影剧本作家。对福克纳而言，为好莱坞编写剧本与小说创作之间始终存在冲突，从好莱坞他获取的是文学创作难以企及的物质满足，而他给予的则是不断挤压本应用来创作小说的宝贵时间，消耗自己日益枯竭的创作力。《寓言》时断时续历时十年才完成就是一个明证，在1941年他甚至放弃继续写《没有被征服的》这部酝酿已久的小说，原因竟是“我现在不敢把任何时间放在这上面，因为第一流的故事在美国赚不到钱”。[14](128)福克纳后期作品的文学价值和影响力都不及前期作品，许多小说成为了市场上的畅销书而未能挤进世界文学经典之列。毫无疑问，过度地追求商业利润，追求外在电影化描写是导致他创作质量下降的直接原因。

对从事跨界创作的作家而言，电影脚本写作无疑会占用大量时间和精力，这使得许多作家内心长期处于一种捍卫文学独立性与商业利益驱动的矛盾状态之中。福克纳的文学造诣和人生皆因好莱坞淘金经历做出相当程度上的妥协，他也未能摆脱这种心灵的羁绊，“我不能也不愿意再这样地过日子了。我认为我有相当优秀的文学才能，应该享有一定的自由，不必为资产阶级物质的、琐碎的事情而缠身，无法自由行动，也不必放下写作每两年去好莱坞。搞电影创作的问题不在于我在那儿浪费的时间，而是我得花很长时间才能缓过气来，重新安顿下来”。在接受《商业呼声报》(Commercial Appeal)采访时，福克纳坦言不打算再去好莱坞了，“我自己永远也不会成为一名好的脚本作家，因为这项工作对我来说永远也不会具有我本人的媒介所具有的那种紧迫性”。[7](311)这番讲话从一定程度上反映了那个时代小说家们对于越界工作的态度。在如何处理商业利润与关心美学价值的平衡中，既身在其中又身在其外是他们心灵创作的内涵和外延。在这一过程中，唯一不变的是福克纳等传统小说家们内心深处恪守的文学伦理底线。

福克纳是美国第一位现代派小说家，他响应现代主义的途径之一就是进入到电影这门新生艺术形式所带来的文体变革当中，他的电影化小说实验构成了对传统小说模式的挑战，是时代发展背景下文学形式骚动与变革的产物。这种越界创作一方面赋予了电影文学性，小说富有视觉素材；而另一方面由于它对于小说固有传统和格局的突破而产生的负面影响也同样不容小觑。

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