周兴杰

一

我们一直生活在传媒之中。从远古口口相传的声音传播时代，到当今无往弗界的网络传播，人类一直依赖各种传媒而被联系在一起，传媒也一直或隐或显的影响和制约着人类历史的变化。正是在这个意义上，马克·波斯特提出，“历史可能按符号交换情形中的结构变化被区分为不同时期”。不过，由于报纸、杂志、广播、电影、电视和网络行业等传播产业对当代社会肌体的全面渗透，更由于传播媒介对芸芸众生的生活理念的支配性影响，我们更有理由给这个时代贴上“传媒时代”的标签。然而，当这个传媒时代来临时，我们却常常听到这样的抱怨：正是由于当代传媒的推动，文学批评话语在一片众声喧哗中变得泥沙俱下、鱼龙混杂。故此，文学批评正在失范，文学批评出现危机!

难道传媒是文学批评的阻拒性力量?回顾历史我们发现，正是现代印刷传媒的发展，促使文学批评成为了一门独立学科。有学者在进行了一番历史考察后指出，“我们可以毫不夸张的说，中国近现代的文学批评，是以报刊作为其出发基地的。”从这里开始，文学批评不再是象牙塔尖端的少数精英自我陶冶的玩物，而是成为更广大的知识分子群体改造社会的武器。正如陈晓明所说：“新文化运动就是推动中国经典化的文学平民化和普及化，文学批评正是借助大众媒体完成了伟大的现代白话文转换运动。同时，也展开了现代性的社会理念、知识和审美感知方式的传播和普及。”由此，一个专业的文学批评队伍出现了，一整套相应的文学批评准则也确立起来。照此逻辑，传媒与文学批评并非对立关系，而应是促进关系。

那么，似乎是天作之合的文学批评与传媒，为什么会在传媒时代出现了感情裂痕?问题在于我们的传媒时代其实不仅是一个传媒发达的时代，而且是一个信息传播方式正在发生深刻转型的时期，即印刷传播向电子传播的转型，因而我们说的传媒时代，实际上是电子传媒主导的跨媒体时代。而这种媒体转型也带来了文学批评形态的多层面转型。

以我之见，印刷媒介时代文学批评的主导形态是专家批评。首先，这与印刷媒介时代的文学生产方式有关。由于媒介因素和社会体制的共同制约，印刷传媒之前的文学是一种贵族化的文学，新文化运动者对此的激进批判已使我们耳熟能详，勿需多论。进入印刷传媒时代，新文化运动同仁力图推行的是一种平民“能懂”的文学。1949年之后，传播方式没有发生根本变革，但传媒的管理方式更为严格，此时的文学必须是能给“人民”的文学。然而无论是“能懂”还是“能给”，内在的文化权力结构方式则基本一致：文学创作是少数人的事，文学的普通受众(平民)都被置于从属地位。

与之相应，印刷媒介时代文学批评的目的虽不可否认是平民化的，但它的结果却是文学批评的专业化，其突出表征即文学批评的理论化。如果说中国古典的文学批评还只是贵族精英对作品的感悟式评点，那么现代文学批评则越来越需要强大的学理支撑。在当前的文学批评文本中，哲学、精神分析学、社会学、语言学等诸多人文学科知识纷纷涉足其间，各种批评理论流派此起彼伏，批评话语也思辨色彩日趋浓厚，感性印象日趋淡漠。这固然是文学批评独立化、学科化的必然结果，但也使得文学批评成为专家圈子里的家常话，不为普通读者这样的初入大观园的刘姥姥们所了解了。

其次，印刷媒介的传播特性强化了这种专业化、理论化的倾向。印刷时代的传媒虽然极大的扩展了受众的数量，却并未建立起信息施受双方的即时联系，更不用说同步的交流互动。由于印刷媒体的信息容量，读者的批评意见必须经过报纸杂志的编辑们层层选拔。而批评话语的理论化程度已然成为鉴别高下的重要标准，这样，现代印刷传媒成了擅长理论化言说的专家们的后花园。由于无法如是言说，普通读者则被挡在了门外。因而专家批评掌握了印刷媒介时代的文学批评话语权。

但是。随着电子传媒的发展，长期稳居文化权力结构上层的批评专家发现，他们正面临失去对话语权掌控的危险。因为在电子传媒时代，正在发生的是一种平民能写的、甚至是平民直接提供的“文学”。在这种新的文学生产形态的推动下，不但有善于制造声势的媒体批评，而且长期默默无闻的媒体受众群也开始对“文学”说三道四，在电子传媒平台上众声喧哗。套用王朔的句式，现在我们面对的是“全体有批评能力的人民”。我们不妨称这种以传媒受众为主体的批评为受众批评。它的出现预示着文化权力关系结构正在经历前所未有的解体和重构，必然给主导的文学批评形态造成严重冲击。传媒时代文学批评危机论的实质正在于此。

二

我以为，受众批评的出现是传媒时代的文学批评具有划时代意义的事件。因为，文学批评本质上是围绕文学作品展开的文学接受活动，对于一部作品，无论是专家还是普通读者，他们都有自己的感受和认识，因而也都有表达这种意见的权力。然而，由于印刷媒介的局限性，广大受众的声音被长期淹没，这不能不说是重大的遗憾。所以，受众借助当代电子传媒优势登上文学批评的舞台，实际上是翻开了文学批评史的新的篇章。但是，面对刚刚兴起的受众批评，许多学者表现出了对它的不适应乃至蔑视。在他们看来，受众批评喧闹而粗俗，并无多少价值可言，而造成这种价值缺少的根源即在于面对强大的传媒，受众并不具备作为批评者的主体性。从而，认识受众的主体性。或者说分析受众在传媒中究竟占据怎样的主体位置，成为认识受众批评的焦点性问题。

在这一问题上最富影响力的意见来自于法兰克福学派的代表人物霍克海默和阿多诺。他们认定，传媒是资产阶级意识形态的生产机构，在它的宰制下受众沦为原子化个体。“从电话进到无线电广播，作用发生了巨大的变化。每个人，每个主体都能自由地运用这些工具。每个人都可以成为民主的听众，都可以独立自主地收到电台发出的同样的节目。但是答辩的仪器尚未开拓出来，私人没有发射的电器设备和自由。群众被局限在由上面特意组织的‘业余爱好者的人为束缚的范围内。”如此，大众传媒可以轻而易举地生产日趋单面化的受众和追随者，大众在一个自由的空间里失去的恰恰是思想的自由。在阿多诺式的批评视域中，受众要么没有批评，要么只能有盲从的批评。对当代受众批评的蔑视遵循的正是这一理论逻辑。

但作为该学派的一员，本雅明则表达了更为辩证的见解。本雅明看到，机械复制技术的发展带来的是艺术社会功能的转换，即艺术由“膜拜价值”转向“展示价值”，其实质是摧毁了艺术品的权威性，是由艺术品自主、艺术创造者主宰走向大众的欣赏自治。同时，这一转换过程也是人类感性认知方式的历史性变异过程，大众在对艺术复制品的体验中形成的感性认知方式，实则充满了不确定性与悖论性。因而本雅明使用了诸如光晕、震惊、凝神关注/心神涣散，独一无二的/复制的等一系列对立性范畴来描述受众认知方式的新形态。因此，本雅明不无忧虑的写道，“观众成了一位主考官，但这是一位心不在焉的主考官”。对比两种认识我们发现，本

雅明与阿多诺不但在传媒的社会功能上存在认识分歧，更重要的是对受众(或者说大众)的主体性存在认识分歧。阿多诺站在总体性的主体观高度俯瞰受众，因为没有看到他们的自律性而遮蔽了他们的能动性。本雅明看到的则是“心不在焉”的受众，一种后现代化的充满不确定性的主体形态。

现实地看，本雅明的认识更贴近电子传媒时代的主体状态。因为，当代电子传媒的技术特点就在于信息生成的“即时性”和信息获取的“即地性”。电视直播、网络直播等手段使越来越多的信息的生成正在和传播的过程重合起来，人们可以在任何地方以更为便捷迅速的手段获取即时信息。此外，当代电子传媒在信息交流上也体现出更大的互动性，受众不但对接收的内容有更多的选择权，而且能够同步将自己的见解反馈在媒体平台上。特别是进人了网络时代，阿多诺等担心的“答辩的仪器”已经开发了出来，这样，“屈从性的受众”的观点已经从物质基础上受到了挑战。故此，我们可以说，当代传媒技术客观上提升了受众的地位，并使普通受众获得了更大的话语权。

除了技术上的优势，受众进入媒体的方式也是值得注意的。例如在网络世界，人们普遍地以匿名的方式进入赛博空间，从而使虚拟实践的主体成为有别于现实社会个体的匿名主体。在现实生活中。姓名是现代权力机构最便捷的追踪符号，因此人们只有遵循这个姓名扮演指定的自我。但通过化名的方式，在线者可以在网络世界重新塑造自己的全部或部分身份，甚至可以拥有多重身份。从而在线成为某种面具游戏、某种玩不同身份的游戏了，人们借此可以不出场而又在到场，能看到而不会被看到，走入未知世界而又不冒任何危险。这样。网络化名从心理上规避了现实权力的对主体的定位，这无疑使人们更加勇敢去尝试日常生活中不敢尝试的各种行动。故此，传媒仅仅意味着宰制的强化的论点也是很难站得住脚的。

从上述两个方面不难看出，电子媒介时代的受众已经不是现代性意义上的以统一性、自主性为标志的主体，而是一种后现代性的在不同主体位置上位移的流动主体。正如马克·波斯特在考察了人类传播形态的变迁后指出的，在电子传播阶段，“即持续的不稳定性使自我去中心化、分散化和多元化”。因此，电子媒介时代的受众的主体性不能以“能动/屈从”的对立模式进行简单价值评判，而是应看作一种新的主体类型的生成。受众的这种主体特性使他们得以分享文学创作与批评的主体位置。

三

因此，随着受众批评的崛起，传媒时代的文学批评出现的既不是危机也不是鼎盛，而是形成一种不断泛化的局面。

这种泛化，首先是指批评形态的扩大，即出现专家批评、媒体批评和受众批评等多元批评形态共存的局面。我们有理由积极看待这种多元形态。因为，专家型的理论批评固然有诸多优点，如对文本形式的审美把握，文本结构的精细剖析，以及对作品的价值与意义从人文精神、终极关怀的角度进行观照等等。这些优点使它在很长的历史时期内都将继续存在并发挥独到的社会效用。但它的一个突出问题在于：过度阐释。常见的现象是，专家为揭示作品中的微言大义，不断征调各种理论资源，对文本进行深度耕犁，到了巴特这样的大理论家那里，文本更成为他自由阐释的游戏对象，以至越说越玄，令人费解。因此，专家批评的这种阐释的无度性已经将自身引向了某种歧途，以至于苏珊·桑塔格这样的后现代主义文学批评家发表《反对阐释》，倡导向“新感受力”——阅读的感性经验的某种回归，来作为对过度阐释倾向的匡正。而受众批评尽管无法具备专家批评的优势，发挥同样的功能，却一定程度上弥补了上述缺陷，使得这种多元形态体现了某种互补性。

其次。这种泛化是指批评对象的扩大。传统文学批评、或者说专家批评的主要对象是历史上的文学经典，和同时代的有可能成为经典的作品。但受众文学批评的对象则完全是弥散性的。人们可以从“关关雎鸠”谈到安妮宝贝，从荷马扯到郭敬明，完全不受“雅”与“俗”、经典与流行的文类区分的局限。更重要的是。它能面对当下不断涌现的、普通人自己创作的作品作出及时反应，真正做到“评价老百姓自己的创作”。显然，这样的文学批评体现的是文学观念的深刻嬗变。人们不再像专家那样关注这是不是“文学”，而是关注这是怎样的“文学”。

再次，它还是指批评形式的泛化。专家批评是一种以文字为主要媒质的理性分析。而在电子传媒时代，文学批评的形式大大突破了文字表达的单一形式。在一些学者看来，广播电视的访谈、座谈节目和一些以文学艺术为对象的专栏节目都是文学批评的新形式，像媒体的炒作也可看作某种批评，此外，配乐诗朗诵、电视散文等都可视为边缘化的文学批评形式。而我以为，更能体现电子传媒特性的文学批评形式包含在这样一个事件当中。2008年，花城出版社推出全新修改版的《金庸全集》，在新版中，金庸听取专家意见对小说内容做了多处修改。虽然出版社多有溢美之词，广大“金迷”却不买帐，声讨声势从网络一直蔓延到平面媒体，而且维护旧版的“金迷”更在网上结成联盟，对新版小说进行抵制。这一事件既体现了大众文化受众的能动的抵抗意识，也很好地展现了当代跨媒体传播的互动性，因而不能不说是一种前所未有的文学批评形式。

那么，是不是像另外一些学者说的那样，电子传媒时代的文学批评，特别是网络文学批评，使文学批评进入了自由境界呢?我以为这一论断过于乐观。传媒文学批评自由论的论据之一是，随着网络时代的到来，媒体既不为统治者宰制，也不为知识精英控制，由于身份选择的自由。媒体甚至率先消灭了“阶级”，在网络面前人人平等。故而，以网络传媒为代表的新传媒是话语权的全方位解放。这种论断显然忽略了现代传媒网络的构建是以巨大的资本投入为前提的，因此，且不说进入当代传媒没有免费的午餐，即使我们承认每一个受众是平等的，我们也无法否认资本方在当代传媒的文化权力结构中仍然占据更有利地位。举个最简单的例子，打开任何一个文学网站，签约写手的作品都处在更醒目的位置。论据之二是言说方式的任意性和非功利性，这只要看看被封杀的网址和网上流行的以吸引眼球为目的的出位之语，就勿需再做更多的议论了。

因此，与其说传媒时代的文学批评是自由性的，不如说这种来自广大受众群体的批评是自发性的。只要我们拿受众批评与专家批评做一番比较，这一点就显露无疑了。首先，传媒时代的文学批评主要是受众直面作品，有感即发。在专家批评那里，某一批评意见的形成往往需要一定的研究基础，需要相当长时间的思考。而受众批评则往往省略了这样长时期的理性沉淀，只随着兴致所至，对作品作直观感悟式的评价。其次，传媒时代的文学批评表述随意，体例不拘。专家批评讲究思维缜密，因为总是动辄千言的长篇大论，布局谋篇都有一定的规矩和讲究。受众的批评话语却无需如此，不但是有一说一，而且是说到哪里算哪里，甚至一个鬼脸，一串符号。都可以拿来表达对作品的好恶。此外，我们还可以说受众型的批评更重趣味，而专家型批评则更追求深度。等等。总之，当前传媒文学批评的这种直接、感性而随意，决定了其批评形态的自发性。认清传媒时代文学批评的这种自发性，有助于我们既不要把传媒时代的文学批评看得过低，也不要看得过高。