摘要:前人往往将“气韵”与“意境”作含混的把握,充分展现了艺术的前逻辑与超逻辑层面的特性,现代美学需要把它们区分开来,使之在基础理论系统中各占一席之地。气韵与意境的相似点在于都具有整体性、空灵性的特点,其相通处在于均体现道,都可谓是传神,因而都超越语言的规定。二者毕竟有所不同:气韵表现于艺术文本的最外层,是创作者无意识的印章,以独特性为贵,其内在矛盾是力与美、生知与学得;意境则处在艺术文本的最里层,是创作者想象的产物,以共通性为基,其内在矛盾是情与景、有限与无限。对于艺术家而言,呈现气韵是比创造意境更高的追求。

关键词:气韵;意境;联系;区别

中图分类号:I206.2文献标识码:A文章编号:1003-854X(2009)12-0095-06

气韵与意境是中国古代艺术理论的两个极为重要的范畴,二者非常鲜明地标示艺术活动特别是艺术品的诗意成分,超越逻辑概念或命题语言之所及,最能体现中国文化的美丽精神,最有可能走向世界。二者异中有同,同中见异,呈现错综复杂的关系。遗憾的是,对于这种关系,古往今来很少有人论及。

一、气韵与意境的含混情形

乍一看来,作为理论范畴,气韵与意境的涵义似乎互不相干。“气韵”通常标示艺术的外显形态,指称审美对象所呈现的神韵气力,即洋溢于审美对象周身的风采,人们在评论绘画艺术时运用得最为广泛。“意境”通常标示艺术的内在指向,指称一种情景交融、物我一体的生活景象,即作品所展现的令人心驰神往的别一洞天,在诗词鉴赏中尤为人们所注意。即使是运用于对同一艺术作品的品味,二者也似乎泾渭分明:气韵生动是艺术“怎样表现”的最高法则,有无意境则是艺术“表现什么”的最高标尺;或者说,气韵主要涉及艺术符号的能指,意境则主要涉及艺术符号的所指。

回溯历史,气韵与意境这两个范畴从产生到发展,也各有不同的历程。前者最先由南北朝时代的画家和画论家谢赫提出,进而扩展于文学、书法、音乐诸领域;后者则首见于据传为王昌龄所撰的《诗格》,由纯粹的文学观念向绘画、音乐诸领域延伸。“气韵”可以分解为气与韵。谢赫的《古画品录》即开此端绪,后世或沿用“神韵”、“气力”之分,或称之为“气象”、“韵度”;唐五代时的荆浩在《笔法记》中明确地将气与韵列为绘画“六要”的两个元素。“意境”也可以分解为意与境。本来,在《诗格》中,意境范畴是作为较之物境、情境更高的境层看待的,后世则习惯于用“意境”统称诗的三境。人们或者不用“意境”的称谓,但有相似的说法,如司空图提出“思与境偕”(《与极浦书》),苏轼论及“境与意会”(《题渊明〈饮酒〉诗后》);或者采用“意境”的称谓,也认为可分解为二元,如王国维在《人间词话附录》中指出,文学之所以能摅己感人,全在意与境二者。

无论是理论研究,还是文艺批评,我国学界其实一直面临着这样的问题:气韵与意境究竟是同一概念还是交叉概念?抑或是对立概念?需要予以分辨。

将气韵与意境作为同一概念把握似乎难以置信,但历史上的确曾有一个阶段,我们的先人根本就没有考虑区分此二者。虽然这两个范畴早已出现,但司空图的《二十四诗品》显然没有予以考辨,它记录了作者细腻的直觉体验,至于所描述的是意境还是气韵,只能让后学见仁见智了。且看其中的“典雅”品:

玉壶买春,赏雨茅屋。坐中佳士,左右修竹。白云初晴,幽鸟相逐。

眠琴绿荫,上有飞瀑。落花无言,人淡如菊。书之岁华,其曰可读。

这里描绘的是一方令人心驰神往的生活天地,是一种诗意的生存境界,称之为“意境”当然是有道理的;但是它其实是由一组画面构成的,如“赏雨茅屋”、“眠琴绿荫”和“落花无言”等,显然属于拼接而非时空的自然延伸,因此有理由认为,这是作者基于自身的体验,从不同的方面描绘同一种气象韵度,亦即气韵。除“典雅”外,其它二十三品也莫不如此。由于《二十四诗品》描述形象,旨意恍惚,古今学者对其主题的把握莫衷一是,聚讼纷纭。笔者认为,将它看作是对气韵(风格)论与意境论的一体化描述,较为合乎司空图的艺术观念:他强调“思与境偕”一般属于意境论,而强调“韵外之致”则基本属于气韵论,这种审美观念见诸形象的表达,便形成了《二十四诗品》的独特样态。

自《二十四诗品》出,后世仿效者甚众,如《溪山琴况》、《二十四书品》等。黄钺的《二十四画品》与《二十四诗品》比照,有几点值得注意:一是除“高古”外,其它题名均不相叠;二是所列形态更为纯粹,不像前者的“洗炼”、“缜密”、“形容”诸品似乎偏重于创作论;三是首列“气韵”,其实可以统领甚至总括后面的二十三品。因此,它虽然也可以说是意境论,但无疑更为接近风格论。

即使放弃诗的描述方式而采用较为理性的解说,气韵与意境也常常被当作是交叉的概念。如笪重光在《画筌》中有两段话均是论述意境的创造,王翚、恽格却给予不同的解读。

真境现时,岂关多笔?眼光收处,不在全图。合景色于草昧之中,味之无尽;擅风光于掩映之际,览而愈新。密致之中,自兼旷远;率易之内,转见便娟。

……林间阴影,无处营心;山外清光,何从著笔?空本难图,实景清而空景现;神无可绘,真境逼而神境生。位置相戾,有画处多属赘疣;虚实相生,无画处皆成妙境。

按照笪重光的意旨,这前后相属的两段话讲的都是“真境”,但王、恽二位评注前者为“此篇中阐发气韵最微妙处也”;对于后者则评注道:“人但知有画处是画,不知无画处皆画。画之空处,全局所关……空处妙在,通幅皆灵,故云妙境也。”在他们的心目中,气韵与意境究竟是一种怎样的关系?王、恽二子的理解也许得到笪重光的首肯,《画筌》末尾也写道:“其天怀意境之合,笔墨气韵之微,于兹编可会通焉。”虽然笪氏的表述不乏严谨,将“天怀”与“意境”组合,而“笔墨”则联系着“气韵”,无可挑剔;但问题在于,会通毕竟不能代替区分,正像区分不能代替会通一样。

当代学界公认,宗白华先生对于我国古代的“艺境”有深切的体味。其实,他所谓的“艺境”是对意境与气韵的一体化把握。诚然,宗先生对“气韵”和“意境”有过分别的定义,但是在论述中则往往以“艺境”统称之①。我们应该高度赞赏宗先生继承和发扬了中国传统美学的诗意精神,这在现当代的理论界已是寥若晨星,因而弥足珍贵。不过他的论述也告诉我们,必须区分形式与内容,或者区分开符号的能指与所指,才有可能在理论界说中将气韵与意境区分开来。

理论的把握世界的方式需要语词、概念特别是范畴简约化。特别是作为理论系统关节点的范畴,尤其必须由一些对立概念或矛盾概念充当。为了实现传统范畴的创造性转化,有必要对前人的相关论述有所取舍,有所澄清。事实上,“气韵”用于人物品藻,一般是指人物的风度或风格;与谢赫同时代的萧子显称“气韵天成”,显然受到曹丕“文以气为主”观念的影响,而曹丕的着眼点就是文人风格各异、不宜彼此相轻问题;谢赫本人将“气韵”范畴用于艺术批评,主要是取风格学的涵义,多是针对艺术家在符号操作中的特色而言的;至近代以来的画品、书品,又较多在风格层面进行形态区分。所以,今天我们运用“气韵”范畴,宜于限定在风格层面,正好与“意境”对举而各领千秋。

二、气韵与意境的相通之处

我们的先人之所以将气韵与意境作一体化的把握,或者虽然意在描述意境却被后人看作风格论,意在描述风格却被后人看作意境论,在显见的层次上是因为二者存在外在形态的相似点,即整体性和空灵性。

在谢赫看来,气韵是呈现于作品整体的一种美的风貌,它超越于某些细节的处理,超越于局部形式的妍蚩,即使艺术家在赋彩制形方面精微谨细,有过往哲,仍然可能缺少神韵气力,如顾骏之;相反,纵然骨法用笔有所欠缺,描绘物象不太精谨,但若极妙参神,仍然可能气韵生动,不失为上品,如张墨等。在西方,凯塞尔明确地将文学风格界定为“一个作品所有语言形式整体性的综合概念”②;波斯彼洛夫等也将风格理解为“与内容相适应的形式的各种形象——表现的细节所形成的美感统一体”③。同样,作品的意境也具有整体性的特点,它是一方洋溢着浓郁诗意的生活情景,这情景是人物和山水景物浑为一体的形象世界。即使艺术品直接描绘的只是孤零零的单个形象,在创作者或欣赏者的视野里仍然是一个自足的多样的世界。八大山人在纸上仅画一条鱼,此外别无一物,它之所以使人感到有意境,是由于让人看上去满幅是水。

气韵是艺术家操作符号过程中特定运作态势的表现,虽然属于作品的外形式,但与其它形式因素的不同点在于,它没有确切的结构样式,只是呈现于媒介之外且流溢于作品全体的神采,不像作品的媒介层、物象层那么易于分辨和把捉。史称“建安风力”、“盛唐气象”,所描述的就是气韵。王朝闻先生主编的《美学概论》认为,风格犹如人的风度一样,是“一种难于说明却不难感觉的独特面貌”④,确系中的之论。意境虽然以实境为基础,但主要由虚境构成,是一种象外之象、景外之景。实境只有一个,虚境可以无穷生发。空则灵,实易拙。空山不见人,但闻人语响,这样的情景也许更能激发人们想象力的飞扬。

气韵与意境的相通相洽之处,还可以从宇宙学、人类学和符号学三层次深入发掘。

首先,二者均为道的体现。

事实上,深受老庄哲学濡染的司空图在《诗品》中所描述的各品均与道相联系。如“返虚入浑”(《雄浑》)、“即之愈希”(《冲淡》)、“脱然畦封”(《高古》)、“乘月返真”(《洗炼》)、“饮真茹强”(《劲健》)、“是有真宰”(《含蓄》),等等。这里的道、真、真宰等都是指宇宙的本体或生命的真实,它是一切境界或气韵得以生成的基础。正如清人孙联奎《诗品臆说》所指出的:“《诗品》以《雄浑》居首,以《流动》终篇,其有窥于天地之道也。”

从宽泛的意义上讲,气与韵源于宇宙间构成万物形态的二元:气体现力量的昂扬,韵体现形式的规范,前者为阳,后者为阴,一阴一阳之谓道。或者说,气表现了乾健之性,韵表现了坤顺之性,人类和整个生物界无不由此二性合成。易道具有乾道与坤道两个方面,乾道主辟,“辟户谓之乾”;坤道主合,“阖户谓之坤”,一辟一阖而成变。据此甚至可以说,事物形态的发展变化集中表现于气与韵二者的消长。文学艺术的形态亦然,姚鼐在《复鲁絜非书》中有很好的描述:“……天地之道,阴阳刚柔而已。文者,天地之精英,而阴阳刚柔之发也。”

我国“意境”说的诞生,其直接的思想源头大约是佛家的“境界”说。佛家所追寻的境界是灵魂得到休歇、安顿之所,即所谓心所游履攀援的果极界域,这种境界固然是美的,但是缺少现实的品格。我国艺术家在创作中对于意境的追求,应该说主要是由儒家和道家的生活旨趣奠定的。孔子明确赞赏“浴乎沂,风乎舞雩,咏而归”(《论语·先进》)的生活方式,方回在《心境记》中即以“曾点之志”为意境的基本旨趣。庄子学派不仅追求逍遥游,而且提出“目击而道存”(《田子方》),在日常生活中直接感悟美妙的道,将现实与理想、有限与无限融为一体。宗炳称“含道暎物”、“澄怀味象”(《画山水序》),显见儒道兼综的倾向。

其次,二者都可谓是传神。

在人物品藻中,多有对“神”更具体的描述,如“神气”、“神韵”、“风神”等,于是催生了“气韵”范畴。尽管“气韵”不应看作是“神”的等义词,因为前者一般说来只适宜于描述审美对象整体的神采,且蕴涵有正价值,后者则没有这样的限制,但在人物画的创作和品评中,谢赫提出“气韵生动”命题无疑与顾恺之的“传神”观念有着亲缘关系。

将气韵用于山水景物,是一种拟人化的说法,是主体在心理上将对象人化了,不自觉地运用了人的尺度。检索典籍,最早将气韵观念应用于山水上也许是荆浩的《笔法记》。由于对山水的欣赏容易超越前述的局部性和价值属性,“气韵生动”与“传神”几乎可以成为同义语。宗炳称山水“质有而趣灵”,灵即是神;邓椿在《画继》中称“物亦有神”;董其昌更是明确谈到,作画旨在 “为山水传神”(《画禅室随笔》)。为山水传神的基础是“胸有丘壑”,于是传神与意境的创造密切联系在一起。

宗白华先生曾指出:“静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元,也是构成‘禅的心灵状态。”⑤宗先生的另一观点也值得重视,他认为气韵是宇宙中鼓动万物的一阴一阳的生命节奏。综合这两个观点,我们可以说,禅的心灵状态创造出禅境,而艺术中表现的禅境就是意境;静穆的观照和飞跃的生命正是艺术家在创作中体现的一阴一阳的生命节奏,二者外化便形成艺术品的气韵。更明确一些表述,意境是艺术家之“神”驰于生活世界的产物,气韵则是艺术家之“神”驰于符号世界的结晶。

再次,二者都超越语言的规定。

既然气韵与意境联系着宇宙本体(道)的体认和生命真实的呈现,那么我们就容易理解,先哲在描述气韵或意境的形态时为何采用诗性的言语。固然可以说,我们的先人长于诗意的描述,短于逻辑的分析,但同时应该承认,文艺活动中的确存在可以心契却难以言宣的领域,恰恰是这特定的考察对象,赋予我们的先人拥有无可争议的话语权。

语言是由语词构织起来的,人类发明语词,主要是为了区分事物和概括事物。为要区分事物,决定了语词指称的相对性,因而对于绝对、无限之物的任何言说只能是“拟向即乖”;而为要概括事物,决定了语词指称的抽象性,所以无力描述具体、鲜活的事物的个体形态。

无论是司空图的《二十四诗品》,还是黄钺的《二十四画品》等,都采用了恰当的言说方式,在世界艺术理论宝库中占有一席之地。至于它们是在描述气韵或是意境的形态,则可能是一个无须分辨、事实上也永远分辨不清的问题。

严羽在《沧浪诗话》中称赞盛唐诗的妙处在于其“透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷”。严氏习惯于以禅喻诗,大约是他较多着眼于领略作品的气韵和意境之故。就是具有逻辑分析精神的叶燮,一方面分析了理、事、情和才、胆、学、识诸要素,另一方面也中肯指出:“诗之至处,妙在含蓄无垠,思致微渺,其寄托在可言不可言之间,其指归在可解不可解之会;言在此而意在彼,泯端倪而离形象,绝议论而穷思维,引人于冥漠恍惚之境,所以为至也。”(《原诗·内篇》)一旦进入恍兮惚兮、窈兮冥兮的境地,知性思维和逻辑语言就都显得捉襟见肘了。

在可解不可解之间,唯有诗性的言语和形象的描述可以传达。这便使古代文艺批评显得诗意浓郁,体现了“中国文化的美丽精神”。西方学人通过逻辑思维认知现象世界,获得科学权力的秘密;我们的先人则通过“默而识之”,体验到宇宙间生生不已的节奏和韵律,它表现于哲学、医学诸领域,在文艺学和审美学中则最为集中地表现于对气韵和意境的揭示和把握上。

三、气韵与意境的基本区分

无论是创作活动还是艺术作品,都具有前逻辑、逻辑、超逻辑三个层面,因此,真正完善的艺术哲学,应该是三层面的分析或描述的交融。我们的先人在前逻辑与超逻辑层面留下了宝贵的遗产,在继承他们的思想成果的同时,还需要借鉴科学的分析方法,在逻辑层次上予以开掘。尽管气韵与意境有多方面的相似点和相通处,我们还是有必要将二者区分开来。

首先,气韵表现于艺术文本的最外层,意境则处在艺术文本的最里层。

波兰美学家英伽登将文学作品分为语词声音、意群、小说家的世界、观点及形而上五层次,得到韦勒克等西方学者的广泛赞同。如果扩展到整个艺术领域,笔者认为可以将作品自外而内区分为风格层、媒介层、物象层、认识评价层、哲学意味层具有更大的普适性⑥。风格层、媒介层、物象层构成艺术品的“三级形式”,与美国艺术理论家奥尔德里奇的描述基本吻合,只是考察的角度有异⑦。如果像英伽登那样从欣赏作品角度看,我国清代画家戴醇士的观点最为中的,他说:“笔墨在境象之外,气韵又在笔墨之外。然则境象笔墨之外,当别有画在。”(《题画偶录》)依此看来,气韵处在作品的最外层。而仿佛禅境的意境则让人体认到自己心灵的深处,或称之为灵境,其味外之旨(如陶渊明所谓的“此中有真意”)当属于哲学意味层。前者属于形式范畴,后者属于内容范畴。

现在我们有可能更为深入地理解对气韵与意境的把握为何超越语言。卡西尔曾谈到语言表达存在着“下限”与“上限”:下限是指“低于语言”的区域,属于感觉而有限的;上限是指“高于任何精确的语言”的区域,属于精神而无限的;语言是在介乎“不确定”和“无限”之间的中间王国中活动的。在语言表达的上限和下限都存在着“不可言传之物”⑧。西方传统的文艺理论长于运用逻辑语言,解析作品的媒介层、认识评价层,我们的先人则善于运用诗性的言语,描述处在语言下限的气韵和处在语言上限的意境,中西方的传统文艺观念因而各领千秋。

其次,意境为创作者想象的产物,气韵则是创作者无意识的印章。

意境的生成可以归纳为三种途径。一是外境触发。主体面对自然景物而直接产生感悟,呈现出一种人生境界。现代称之为直觉,古人称之为“直致”或“直寻”。钟嵘指出:“至乎吟咏情性,亦何贵于用事?‘思君如流水,既是即目;‘高台多悲风,亦惟所见……观古今胜语,多非补假,皆由直寻。”(《诗品序》)二是内心浮现。前人多称之为“妙悟”,相当于西方心理学所谓的灵感。况周颐曾记述自己获得词境的经验:“人静帘垂,灯昏香直。……据梧冥坐,湛怀息机。每一念起,辄设理想排遣之,乃至万缘俱寂。吾心忽莹然开朗如满月,肌骨清凉,不知斯世何世也。”(《蕙风词话》卷一)三是妙手偶得。意境有时在选词炼句、加工润色中得到升华,呈现活泼玲珑的生意。王国维举例说:“‘红杏枝头春意闹,著一‘闹字,而境界全出。‘云破月来花弄影,著一‘弄字,而境界全出矣。”(《人间词话》)无论哪一种途径,其作为想象的情景都要浮现于意识层面。

气韵的形成则大不相同。宋韩拙在《山水纯全集》中提出“凡用笔,先求气韵,次采体要,然后精思”,受到清人邹一桂的强烈抨击。邹氏认为,气韵为画成后得之;“一举笔即谋气韵,从何着手?”(《小山画谱》)这种争论一直延续至今。究其实,是二者立论的角度不同,观点均可以成立。韩拙着眼于描写对象的气韵,在创作中力图描摹、表现;邹一桂则着眼于艺术品的气韵,即风格,它是艺术家在符号操作中自然而然体现的特征,完全是无意识的产物,当然是画成后得之。气韵“不可学”,郭若虚在《图画见闻志》中专列一节,论述“气韵非师”;陶宗仪、董其昌等都曾明确表示赞同。先贤称气韵源于生知或天授,与西方学者阿隆索称风格源于神秘的天启相似,其探究已触及生理的、无意识的层面。

第三,气韵具有独特性,意境则具有共通性。

作品的气韵主要是艺术家的心理动力特征,即特定气质在艺术文本中的表现,它无优劣之分,但形态异彩纷呈。当代气质心理学认为,个体气质植根于先天的生理机制,同时又表现为行为的外显特质(或维度),并且与行为的具体内容没有直接关联,本身无所谓优劣之分。这些正好对应于作品风格的特性。萧子显在《南齐书·文学传论》中由“性情之风标,神明之律吕”铺垫而引出“气韵天成”的断语,不仅揭示了气韵的来由,而且肯定了不同作家的作品具有气韵的独特性。刘勰也清醒地意识到作品风格与作家气质的必然联系,他指出:“吐纳英华,莫非情性”,作品“各师成心,其异如面”;风格固然受“学”、“才”等因素的影响,但归根到底则是“肇自血气”(《文心雕龙·体性》)。气质与生俱来,虽在父兄,不能以移子弟,每个人的气质各有自己的独特性。艺术家在操作笔墨或其它媒介成功地塑造了形象的同时也将自己的心理动力特征物化于作品中,形成独特的审美风貌。任何一个艺术家,都非常珍视自己的作品具有统一的、相对于他人又是独特的风格。

意境则不然。一个艺术家的不同作品可能有不同的意境样态,艺术家之间创造意境时也可以相互借鉴,关键在于呈现人的生存的自由,呈现人与人、人与自然之间的和谐。虽然艺术家在创作中也力图赋予一种生存场景某种独特的状貌,但其内核或根基——诗意的生存境地是可以转借的。在一定意义上说,任何意境的创造都直接或间接地包含有对自由、完满、快乐的追求。布颜图在《画学心法问答》中以很大篇幅讨论“境界”,在他看来,即使画村野的贫民生活,也必须“径绕黄桑,门临碧水。夫耨妻馌,定是冀缺之家;女笑童欢,必非冤农之户。村姑荆钗绾发,临破窗而嘻嘻以缫丝;老翁短袂披肩,坐土墙而欣欣以向日……绘之者须取羲皇之意,太古之情,令观者倏然有课农乐野之思”。这无疑是一幅令人心驰神往的生活画面,艰辛中饱含着浓郁的亲情,贫困中却处处洋溢着乐趣。

第四,气韵的内在矛盾是力与美、生知与学得,意境的内在矛盾是情与景、有限与无限。

“气韵”范畴本身是由气与韵合成。早在谢赫提出“气韵生动”命题之前,人们就经常运用“气”与“韵”品评人物。先贤认识到,作品若无气就如奄奄病人,若无韵则似庸俗鄙人。据此我们可以说,气主要指对象呈现出来的气势,是力量的体现;韵主要指对象呈现出来的韵致,是秩序的体现;气韵是力与美相结合而形成的流溢于对象周身的神采。对于气韵的来由,虽然人们普遍归结为“生知”或“天授”,但其实还是承认有“学得处”,用董其昌的话说是“读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊”(《画禅室随笔》),也就是当分别从文化世界和物理世界中汲取滋养,而最关键的则是造就高洁、优雅的自由人格。

一千多年来,人们对意境的解说归纳起来主要为三种观点:一是纵向观察,强调“象外之象”,即以意境为一种虚幻空灵且趋向于超验实体(“真”)的艺术天地。这在唐宋时期较为普遍,如刘禹锡称“境生于象外”(《董氏武陵集纪》)。二是横断剖析,强调情景交融,认为意境的生成源于艺术家的思想情趣与外部世界的客观景物的交接融会。这在明清时期较为突出,如布颜图就提出:“情景者,境界也。”(《画学心法问答》)三是立体方式的考察,兼容上述对立意见且摒弃其片面性,肯定意境是情(主观)与景(客观)、有限与无限的统一,如王夫之称“以追光蹑影之笔,写通天尽人之怀”是“诗家正法眼藏”(《古诗评选》卷四)。深谙艺境的宗白华先生对王夫之的表述极为赞赏,他对意境的界定便是这种观点的生发。

第五,对于艺术家来说,呈现气韵是比创造意境更高的追求。

在艺术中,意境的存在范围其实比气韵要窄,前者主要存在于表现型艺术中,如诗词、音乐、写意画之类,后者则体现于所有艺术领域。在表现型艺术中,意境的创造确实具有决定性的意义,意境的有无可以作为衡量作品成败的标尺。但是我们不能只是认为内容决定形式而忽视了赋予恰当的形式才能让内容鲜活的另一面。在意境的创造中,作为审美对象本身的气韵是否生动是决定能否形成意境的基础性条件,而作品气韵是否生动同样制约着意境的创生。如果说在审美活动中对象是否气韵生动特别取决于主体的感悟力和想象力,那么借助媒介物化为艺术符号之后,作品是否气韵生动则更是有赖于艺术家的天资与修养了,其重要条件是人品的高格和艺术手法的娴熟,所以一个艺术家即使在致力于意境的创造时也祈求表现出自己独特的气韵。

拥有独特的风格是一个艺术家成熟的标志。王羲之的字容不得王献之添改;李清照的词即使掺杂于赵明诚的词作中,明眼人能随手拈出;“三曹”虽为父子,但他们或沉雄,或高朗,或风流,气韵各不相侔,因而成为其作品的独特印章。比较而言,独特意境的创造涉及的是个别的作品;独特的气韵则体现于艺术家的所有作品,它展现个性风采,决定着艺术家在艺术史上能否拥有一席之地,因而更为珍贵。对一个艺术家来说,作品呈现了气韵较之创造了意境是更高的追求,正如歌德所说,风格是艺术所能企及的最高境界。的确,黄宾虹先生的艺术实践就是如此,他的艺术人生可以概括为三阶段:先求法则,次求意境,后求神韵。这种层级的递升也许是许多优秀艺术家的普遍经历。

基于上述,我们看到,就圆成的形态而言,气韵与意境非常接近,且超越知性把握的范围,先贤采用诗性言语描述,留下了宝贵的遗产;但是它们得以生成的缘由和特点又是能够分析、解释的,因而有必要、也有可能划分二者的界限。

清代艺术家沈子骞曾指出:“天以生气成之,画以笔墨取之,必得笔墨性情之生气与天地之生气合并而出之。”(《芥舟学画编·平贴》)生气者,神也;在天地之生气与笔墨之生气之间,起着枢纽作用的实为艺术家性情之生气。正是艺术家性情之生气,与天地之生气浑为一体而形成意境,通过笔墨的生气显现而成为气韵。或者说,笔墨之生气由前二者的结合而滋生,在山水诗画等艺术形式中,它所成就的自由的生活天地是意境,它所呈现的独特的气势韵律即是气韵。气韵与意境,同为生气之所化,因而多有形态上的相似;不过二者在艺术活动中毕竟处在不同的层次,因而有必要加以适当的区分。专注于对流动在天地、性情和笔墨间的生气的捕捉和描述,是中国传统艺术和艺术观念的特殊魅力之所在。

注释:

① 胡家祥:《宗白华所讲的“艺境”辨识》,《江淮论坛》2009第3期。

② 沃尔弗冈·凯塞尔:《语言的艺术作品》,上海译文出版社1984年版,第121页。

③ 波斯彼洛夫等:《文艺学引论》,湖南文艺出版社1987年版,第456页。

④ 王朝闻主编《美学概论》,人民出版社1981年版,第280页。

⑤ 宗白华:《艺境》,北京大学出版社1987年版,第156页。

⑥ 胡家祥:《文艺的心理阐释》,武汉大学出版社2005年版,第161页。

⑦ 奥尔德里奇:《艺术哲学》,中国社会科学出版社1986年版,第75页。

⑧ 卡西尔:《语言与神话》,三联书店1988年版,第99页。

作者简介:胡家祥,男,1954年生,湖北黄石人,中南民族大学文学院教授,湖北武汉,430074。

(责任编辑刘保昌)