讨论人：杭州师范大学文艺批评研究院教师及中国现当代文学专业研究生

文稿整理：汪晨、李慧娴

刘杨：各位同学，今天我们要讨论的是《潮汐图》。这本书就像大海的潮汐一样，作者林棹把我們带进了一个既神秘又真实的世界。这个世界里，自然和人的关系，内心和外界的碰撞，都被她写得很生动。她在作品中将人物内心世界与外部繁华景象完美融合，使得读者仿佛置身于广袤的海洋，体验着潮起潮落的壮丽景象。希望大家能分享各自的见解，共同探讨这部作品的魅力。

一、文明、自然与人类的思想视域

肖建梅：我觉得作品中存在着对人类中心主义的反思。小说从巨蛙的视角看十九世纪的世间百态，描绘自然和历史的博物传奇。以蛙为视角，作者突破了人类中心主义的局限，以另一种方式来看待人与自然的关系，从而对人类中心主义进行控诉和批判。小说主要从博物活动和帝国动物园两个方面来对人类中心主义进行批判。小说里的一个重要人物H是博物学家，他用田鼠来诱捕巨蛙，把它关在笼子里，指望通过巨蛙来发达，之后又把巨蛙带到澳门好景花园，巨蛙在好景花园被驯化成明娜的宠物。在博物学家H身上，我们看到的只有他对于巨蛙无尽的利用和作为人类高高在上的傲慢。博物学家试图在貌似混乱的自然世界中发现秩序或为其建立秩序；但是，人类从博物学的视野出发而获得的认知，难免蕴含着从人类自身甚至从个人利益出发的局限，难以脱离人类中心主义。

巨蛙在帝国动物园的所见所闻其实也包含着对人类中心主义的批判。帝国动物园内的动植物都是从全球各地搜刮来的战利品，动物园里的动物饱受摧残和虐待，完全沦为了赚钱的工具。之后，动物园被人类遗弃，那些可怜的动物被关在笼子里，冻死、饿死。巨蛙挣脱牢笼，遇见别的动物，问它们人去哪里了，动物回答说：“人撤退回恐惧洞穴，抱紧自己……恐惧洞穴是万物的故乡。人走出去太远，忘了本。”人类大撤退，回归穴居时代，体验作为人类的基本恐惧，追寻本源之心。自近现代以来，新技术与新文明使人类愈发自信与傲慢，忘却对自然及生命的敬畏。因此，作者设想人类撤离，以警示人类在某种程度上已失去本真。

刘杨：她提到了小说里帝国动物园的这一段。在看似跳脱的叙述中，有一句“‘真在此地极其罕见”，不经意间展现了动物园中文明的虚伪。

李慧娴：我认为这部小说在人与自然，人与人两个维度上反思了现代文明，即我们所谓的现代文明真的文明吗，或者它真的摆脱野蛮状态了吗？小说中的人物，如H，曾给巨蛙带来新的文明。例如他以科学的方式分辨蛙的性别，将蛙驯服，教会其淑女的坐姿与漫步的动作。

然而，这种新文明是以无视蛙自身的特性为前提的。人类以科学的名义，网罗珍稀物种，圈养起来供人参观，满足猎奇心理。最后，这种圈养蔓延到了更多动物身上，产生了帝国动物园。这里有看似科学的喂养方式和生存环境，但这样的圈养真的是这些动物需要的吗？不仅是动物，小说中数次以拟人的手法描写海岸、风，实际上强调的也是自然本身的特性。小说中的海、风、花草树木、蛙等都可以视为自然的代言人，而进化了、自诩文明的人类，却以人类为中心，驯服海洋和陆地。此时的文明是残酷的、野蛮的。同样地，小说中的人与人之间也存在着以文明为借口行使的暴力。例如好景花园中的贫民儿童们，他们实际上和蛙一样，并没有得到关心，而是被视作装点花园的物品。

徐雨茜：在我看来，这部小说主要是以巨蛙的“智识与爱欲”的成长为核心线索展开的。围绕这个核心线索，小说的主题丰富多样，各种观点和理念并存。其中，东西方文明碰撞后的冲击与回应是一个重要的主题。在这种碰撞中，蛙类不仅看到了两种文明的优点，还对其中的弊端进行了批判和反思。在此基础上，小说另一个主题是人类对自然生命的重新审视。小说中，蛙作为中心角色，对人类的生活方式和价值观进行了深刻的反思，展现了多元文化并存的期许。

陈赏赐：关于小说叙事的主题，我认为作者其实是颇有野心的。首先，小说讲述了人与动物之间的关系，在小说中几个主要的人物身上体现。首先是疍家女契家姐，这无疑是小说一开始最为感人的一段人蛙关系。契家姐生性善良，在一个近乎赤贫的环境中，无论对蛙还是对人，依然保持着真挚与同情。当众人将巨蛙绑上船桅，契家姐救了“我”，手起刀落，还询问“我”是否会责怪她。对待阿水的亡妻，也愿意无偿为她打取一份薄薄的寿材。然后是将“我”带去十三行的H，这个野心勃勃的博物学家；还有在十三行遇到的画师冯喜，以及在澳门专门饲养“我”的迭亚高、最后时光里的老教授。这个世界中的人好似并非生来对一只巨蛙感到恐惧，有的甚至真诚以待，人蛙之间的感情写得非常真实。大概这是作者在采访中提到的对于她所关心的“这种微小的、‘我——他/她/它换位能否实现”的一种可能性的想象。

许子东评论《潮汐图》时认为，H讲述巨蛙的起源，是两个女子从英国回来就怀孕，这就意味着巨蛙有一个英国的父亲、一个中国的母亲，以此来讨论殖民主义。显然他看得不够仔细，小说已经声明这是一个杜撰的故事，不过这个细节依旧值得细究。博物学家是想要为巨蛙命名，给它价值和不朽，所以给了它这样一个神秘的由来。虽然其母来自中国是可靠的，但巨蛙的无父，却也给了他一个由头，将父亲的由来摆放在西方。这无疑是对发现巨蛙位置的确认。但他这种对奇植异兽的收集，既是对帝国贡献的彰显，当然也是对自己的夸耀。

从另一个意义上来说，我觉得这部小说在关于时间的问题上，有着重述历史的渴望，甚至是对殖民叙事的反转。我们还需要再次回到巨蛙跟H的相遇这一节。H坚称是“我发现了你”，但巨蛙说“实情是我发现了他”，“我”发现、跟踪、诱导了他对“我”的发现，“我付出了太多暗示和太多耐心”。同时，我们可以看看H眼中巨蛙的反应：“蛙看着他，一动不动”“蛙好像笑了”“蛙看着他”“蛙撇撇嘴”“蛙消失了”。巨蛙的能力并不是人可以控制的，就像在帝国动物园里巨蛙说，它可以无数次击穿这个监狱的门。究竟“我”需不需要由你来发现？在被你发现之前，“我”一直跟疍民生活在一起，谁需要你少见多怪？而在与世界遭遇的过程中，“我”并不是很被动的。我觉得这是一个值得注意的地方。所以在这个意义上，借用黄德海的话来说，这不是一部历史小说，而是一本写给当下的书。就像“母亲”，这个站在如今的虚构者说，“必死的还有长辫、帆船、V.E.I.C.、煤与硝、兵荒马乱的年月。我活过的世界都死尽了”。这些名词的所指其实很明确，就是近代包含的各种杂乱，但这些都已经死尽了，只能站在当下回看历史的融合和交汇。我认为这是作者在试图以一种更开阔的眼界去理解历史和观看世界。

王钰涵：通篇阅读下来，我感觉作者有一种解构的姿态，但在深层次上又无法摆脱她想要解构的东西。就像德里达解构“中心”的目的不是要使某“边缘”成为新的中心，而是要取消中心达到多元并生一样。作者首先解构人与自然的对立。在小说中，万物皆有灵，作者对于自然的描述和看待自然的视点都是非常奇特的。蛙作为贯穿全书的叙述者，这种角度本身就带有对以人为叙述者的传统叙事方法的解构。但是这种泛神思想的背后，其实是一种泛人、泛我，本质仍然是人的自我意识对外界的投射，恰恰体现的是人和自然之间的对立关系：正是因为人隐藏在故事的背后，才能够将这些类人的举动移植到自然万物上去，幻想它们与人的各种奇异的关系。

小说写到了多种动物，其中最引人注目的就是蛙。它不仅能够像人一样说话，生活习惯也向人靠拢，比如冯喜要走，蛙的第一反应是借酒浇愁；还有蛙第一次被抓住时，觉得那个笼子里面脏，但是到了好景花园后，被纯金的锁链锁住，却带有一种心甘情愿。这种对于环境优劣的判定，很显然超出了一般的动物。不只是蛙，里面许多动物都有着像人一样的举止，比如结尾，灭绝的袋狼和猴子围在一起喝酒。对于许多自然景物，比如风、水、大陆，作者将它们比作母亲，还能够怀孕生子。除此之外，蛙的种种思考背后无不体现着人的痕迹。它能够进行和人类一致的审美活动，还可以思考生与死的意义。

小说中，蛙从地球的这一头到那一头。关于东西方二者，叙述者并没有进行文化评价，只是以蛙的眼睛去描述这些新奇的事物。她并没有一开始就以截然不同的方式展示东西方的人文景观，而是以自然去反映，比如水、风所经过的大地。这在蛙的眼中并没有什么本质的不同。蛙出没于这些人事中，缓慢地试图解构东方依附于西方、东方野蛮而西方先进的这种局面。这种解构方式，以人性中的善与恶为一个起点。帝国人对待人的方式与对待动物的方式，以及他们收集各种藏品、使唤各种奴仆，所隐含的是殖民历史记忆。这种人性的恶是共通的，源于利益的驱使。类似的恶行在东方也同样发生：水哥对蛙的恩将仇报令人不寒而栗，在蛙为了契家姐而帮水哥捕捞宝箱后，他反而试图将蛙置之死地。同样，小说里也写了人性中善的闪光点。在西方，是茉莉捏着蛙的小爪讲故事、迭亚高的伙伴放走了迭亚高等人；而在东方，则是冯喜的善举，以及契家姐对蛙的呵护。

钟榆佳：我看到在航行的巨轮上，人比植物、野兽低贱，植物沐浴阳光、呼吸着新鲜的海风，而人则被塞入不见天日的底舱，呼吸着黏腻的恶臭。人变得非人化，是不是代表着帝国殖民体系中不合理的等级秩序，将人“物化”？在后殖民主义理论中，东方是一个失语的话语系统，代表着世界力量的西方主导着话语权力，于是来自东方的巨蛙被冠以“太极”的名号，巨蛙的饲养者、洋人迭亚高则被称为“满大人”，成为古老中国的符号。

二、文明对话与在地意识

李丹瑜：在大家前面提到的话题中，我想进一步展开，谈谈文明反思的问题。通过巨蛙的视角，我们能看到十九世纪初在西方帝国殖民、航海掠夺和全球贸易中艰辛生活的人们，以及被殃及的动植物。而且在作者笔下蛙的视角中，一直是用“番鬼”来形容外国人的，这在粤语里是贬义词，暗指当时人们对殖民侵略和掠夺的痛恨。帝国人对待人，更像对待货物，帝国人把人捆起、推入底舱塞满。但是帝国人让园丁精心服侍花草，领植物去呼吸、晒太阳，免得它们死掉。这一对比，讽刺意味很强。作者用她的笔写出了十九世纪中国沿海地区混乱复杂的历史图景，写出了帝国的资本强力，写出了世界贸易的图景，也写出了当时东西方文明的碰撞，在一定程度上反映了历史真实。

张雯琪：我想讲一下巨蛙的形象，这与传统的旧中国的形象具有一定的相似性，让我联想到詹姆逊的第三世界民族寓言。作者虽然表面上写的是独一无二的巨蛙的故事，但其中也隐含着古老中国的影子。动物虽然对被囚禁、被围困的现状有过零星的反抗，但总体上只是忍受对方、接受被囚禁的现实。被展览的巨蛙也如同当时被西方视为异族的中国人一样，被当作是一件新奇的物品，放在展柜里面，被外族以傲慢的态度点评与嘲弄。这一问题比较明显地体现在最后的帝国动物园中。巨蛙的工号是“从大唐帝国远道而来的巨蛙太极”，迭亚高的工号则是“满大人”。“满大人”、“大唐帝国”、“太极”三个极具传统中国文化意味的名词具有很明显的指向性，就像在虚构的文本中打造的民族国家的一个烙印。

刘杨：在这部小说中，作者描绘了随着西方殖民帝国的扩张，知识与学术亦随之蓬勃发展。知识话语的传播与帝国主义对世界的征服联袂而来，这已经成为评论家们关注的焦点。林棹在创作过程中，并未刻意煽动读者的民族主义情绪，而是通过描绘珠三角地区的各类人物、地点、制度、文化体系及知识体系，进而展现文明之间的差异和互相看视的关系。这一问题值得进一步探讨。

熊紫涵：我觉得小说不仅提供了一种“西方如何认识中国”的视角，也展现了“中国如何认识西方”这一东方的回视。这是一只东方巨蛙，是“创世者母亲”所创，类似于东方神话女娲创世。这只巨蛙在“海皮时代”被当作“灵蟾大仙”，是巫术仪式中的被献祭者，可以根据其来源将其看作是一种东方文化的代表。H是持牌药剂师，博物学家，“鸸鹋眼”高阶会员，岭南十大功劳和七星眼斑龟发表人，鸦片贩子。这就可以将其看作西方文化的代表。作者安排了巨蛙与H相遇，在他们的互视之中暗含着东西方的一种互视关系。但两者之间的认识方式是有区别的。作者通过H在故乡解剖大象的过往，介绍了这一求知主体的认知方法是解剖。这在解剖及制作标本的方法及场面中得到展示，比如说他对“象”的支配、肢解与固化，是通过剥夺性的、占为己有的方式。H解剖大象，表面上是为了纪念，實际上背后含有人类对一切占有、剥夺的贪婪。H认识巨蛙的性别也是通过做理学检查，采用的是一种解剖式、侵略式的认知方式。然而，巨蛙“求知”的方式被设定为生吞，吞食一切，吞进体内便达成了认识——“我越吞越饿，而不是饿了才吞”。此种求知方式被表现为贪婪的、令人反感的、肮脏不洁的。不同于“西方”将“东方”作为自我之外的他者，进行客体化的研究，“东方”被迫将“西方”囫囵吞下，化为自我的一部分，进而改变自我认知。小说中，巨蛙目睹田鸡解剖后的惨状，被这一幕震惊刺激至性成熟，开始排卵。但是它没有孵卵，而是将蛙卵一一吞食，随后品尝到苦涩与悲伤，这或许象征着巨蛙对自我作为边缘客体的身份、位置的认知，暗含了一种被囚禁、观览、剥夺、流通，然后再次被占有的命运。

陈赏赐：我也很关注作品里东方和西方，殖民与被殖民的关系。首先小说将故事发生的时间和地点设置在了晚清的广州。除去作者本身对珠江的感情，也同样有着对这段历史的考量。小说开头的第二节是：海皮自然史。所谓自然史，描述了海皮与大陆的脱落，使得海皮成为一块飞地，一种显示和象征意义上的中间状态。但是随后作者就讲起旗人，讲起十三行，讲起“海皮住客有：红毛鬼、白头鬼、花旗鬼、荷兰鬼，瑞国鬼、马拉鬼，佛郎机鬼、法兰西鬼”，这显然不是自然史，而是一部殖民史。

在這节的最后说到有一条“什锦织金大蛇”，上面的鳞片是“省城话、官话、福建话、英文和佛郎机话”，佛郎机话比较旧，而佛郎机话不是法兰西话，是葡萄牙西班牙话，为什么比较旧，因为西班牙和葡萄牙是最早来殖民，最早开始“地理大发现”的国家。所以来海皮更早，但是已渐渐衰弱，所以比较旧。而“什锦”、“织金”也是对海皮这种混杂状态的形象性描述。最后作者描述大蛇在海皮盘游，这种缠绕和索取，也就使得海皮的“殖民史”成为了海皮的“自然史”。

刘杨：好，这个问题大家讲得还是比较深入的，其他人有要补充的吗？

王钰涵：作品在潜在的后殖民主义影响下，试图消解东西方的二元对立，进而解构东方主义。在小说中，不仅揭示了历史殖民化的痕迹，同时也暴露了无意识的后殖民影响。然而，更为重要的是，我们可以看到作者致力于摆脱东方主义束缚的探索与努力。在作品中，作者不经意间将东方与西方分别塑造为野蛮与文明的形象。

首先是在蛙诞生时，我们从它的眼中看到了东方。它在东方的水域上认识了生活在水上的契家姐、鸬鹚胜、烂瘫荣等人，他们的生活环境可以说是肮脏凌乱的。而当蛙来到西方，与H等外国人住在一起时，好景花园的富丽堂皇令人过目难忘。其次是在蛙分别接触东西方人时，无形中将东方涂抹上迷信落后的色调，而西方则带有科学文明的气质。契家姐底下的人为了求雨，看似哀求、实则逼迫地将蛙的尾巴割下来，显示出一种大众的盲从和暴力，还有狂热和无知。而当蛙到了H那里，H的第一反应是如何将蛙好好地分类，他身上有着中西对比后更加明显的文明和理性的特质。其中最令我费解的是蛙初次见到明娜时，它在餐桌上展现出的疯狂的失礼行为。它明明是一只能够看到世间万物的神奇生物，如果想要讨好明娜，它有无数的方式可以选择，这种方式并非唯一的选择。

徐兆正：关于《潮汐图》，讨论得比较多的是书中巨蛙的行迹、命名及隐喻：巨蛙最初是被契家姐这帮船队的人抚养长大的，其名从“大头怪胎”变为“蛙仔”，再到“灵蟾大仙”——一个被视为能庇佑船队作业的通灵之物；随后被苏格兰博物学家H捕获，随H登陆澳门，成为好景花园女主人明娜的宠物，获名“Polypedates Giganteus”；时间来到19世纪40年代，巨蛙又从澳门流转至伦敦，被豢养于帝国动物园——一个展示日不落帝国全球胜果的场所，获名“从大唐帝国远道而来的巨蛙太极”；巨蛙的最后十年，在一个名叫湾镇的地方自由地生活，以“湾镇巨蛙”之名离世。巨蛙的行迹与命名的线索，很容易同后殖民理论一拍即合，而作者也的确做了诸如此类的暗示，如小说第三部分题为“游增”（佛教中八大地狱之外的一百二十八个小地狱），这个说法太像一个十九世纪的东方人对域外做出的描述。此外，对巨蛙的绘画、抓捕、囚禁、驯化、展览、分类、命名，也正是作为知识体系的“科学精神”与作为宰制权力的“殖民欲望”的绝佳展示。换言之，以后殖民理论的眼光拆解《潮汐图》，绝非过度阐释。

然而有必要指出，《潮汐图》并不全然通达关于这段历史的既定想象，也难以处处合乎后殖民理论的唯一指向。因为，作者还向我们展示了那个“昨日世界”的另一番景观：首先是巨蛙自身对“看”与“吞”的执着：“要从牢笼、博物馆、旷野永恒地看”，“有一天，我发现自己认识世界的方式是生吞……我越吞越饿，而不是饿了才吞”；其次是巨蛙与H“相遇”场景中的暧昧：“他坚称是他发现了我，实情是我发现了他：我发现他，跟踪他，诱导了他对我的发现”；最后还有巨蛙关于牢笼的发问：“牢笼，有没有好的？难道世间就绝无一种好的牢笼吗？”以上两种欲望与特殊的“诱惑”、暧昧的态度，是否也在暗示着当时国人并非绝对顺服的客体？巨蛙从不拒绝命名，同时又被一条没有终点的道路始终牵引向前，而这不可终止的寰球旅行本身即是一次反命名行为，它颠覆了一切形形色色、施加于巨蛙的占有。在这个意义上，巨蛙也许象征着一种更高的讽刺的智慧。

最后，我想回答一下王钰涵同学对巨蛙初见明娜时“失礼行为”的疑问。这当然不是失礼，也不是讨好，而是巨蛙的本色，它早就自忖“最想生吞……眼前这个番鬼，这个H”，这也让我想起鲍德里亚讲过的一则笑话：“在16世纪的巴西累西腓举行的那场盛大弥撒，当时从葡萄牙前来庆祝印第安人被动皈依基督教的主教们被印第安人所吞食，原因则是出于对基督福音的过度之爱（食人行为成了好客的一种极端形式）。作为这种伪善传教行为的早期受害者，印第安人本能地采取了极端和夸张的做法：他们要从肉体上吞并那些在精神上吞并自己的人。”（《狂欢节与食人族——世界对抗的游戏》）

刘杨：这部作品的确蕴含着后殖民主义理论的痕迹。作者呈现了文明冲突、对立与对峙的一面，然而，在对峙的背后，她的叙事动机并非仅仅强调这种差异。尽管作品中展现了文化差异，但其本质是一个复杂的结构，特别是触及了文化内部的相互影响。小说通过蛙的变化，试图将异质元素融合在一个文本之中，尽管这一尝试并未达到完美，但无疑体现出重新整合文化差异的叙事动因。这种整合的起点就来自世界性之外的地方性。前面我们讨论了许多世界性的问题，有没有同学来谈谈作者如何处理地方和世界的关系？

李丹瑜：我认为《潮汐图》有浓厚的广东地域色彩。首先体现在宗教上，例如小说中水哥说：“龙母娘娘，观音大士，妈娘大神，阿金是我船上大桅，而今大桅无情，撇手就走，你莫讲寿板，我连饭都难开！”龙母和妈娘（妈祖）都是东南沿海地区信奉的海神。小说在粤方言的运用上值得注意。小说中的粤语语句大多长短不一、朗朗上口、错落有致，有明显的音乐性。“月是乸，日是公；风是乸，雷是公；蛤是乸，虾是公；阿金、大孖、细孖、妹钉是乸，阿水、三全、傻宝、何巴浪是公。”这些粤方言、习俗的运用集中在小说前部。后来巨蛙来到澳门、走出国门之后，语言则变成了汉语和英语交织的语言，粤方言所占的篇幅也随着巨蛙地理位置的移动越来越少。这种语言的转向和分布在我看来是很好的。首先是考虑到了非粤方言区读者的阅读。其次，因为作者是广东人，她熟悉广东方言和岭南文化，有自己独特的岭南叙事经验。但是她却不局限在这个经验内。她用这些交织的语言描绘出当时岭南地区的人事风景，塑造了契家姐、冯喜、H、明娜、迭亚高等人物。在小说中H有一句话很适于总结作者对粤方言及风俗的运用，“修一部大书，岭南万物无所不包”。她以广东书写为基础，创造出了一种独特风格的语言系统。

张汇琳：我想谈一谈小说的语言。我一开始读这本书时，觉得很难读。每个句子里至少有一半的方言词汇，不查注释是很难弄懂的。但是慢慢读下去可以看到，蛙从广东到澳门，再到英国，方言越来越少，几乎全是白话文，也越来越好读。

刘杨：谈及语言转换，你是否思考过其背后的原因？对那些于语言不够敏感的人来说，初读此篇作品时或许会感到些许不适和不习惯。这并非仅仅源于广东话的影响，甚至广东话的使用者也可能难以完整理解这部小说。进一步探讨这种语言变化，从粤方言至普通话、白话的演变，我们会发现小说的语法也在不断改变。在我看来，这部作品的语言呈现出三个阶段的特点：起初以方言为主，随后逐渐减弱，进而融入口语元素。到了后期，语言似乎又受到严谨语法的约束。那么，这种变化的背后究竟隐藏着何种深意呢？

陈赏赐：我补充一点。我看到作者在后序中讲到她对方言的使用的寓意。首先说到她创作这部小说主要有两个原因。一个是她看到了一本描绘珠江当时贸易的画册，这就构成了这部小说内在的文化底色和地域特征。另一个是她找到一本1824年的粤音词典，叫作《通商字汇》。这是一个很重要的细节，就是说作者利用词典来创作，构成了作品的地方性。并且这本词典显然是当时那些商人编的，这已经包含一种方言与世界性语言的一个遭遇；包括小说后面这种语言上的变化。我注意到第二部分的语言，不知道怎么变得很滑稽，有点油滑的状态。其实我认为这跟蛙所在的地点变化是有关的。是蛙的位移，导致语言一步步变化，在这个过程中，这一变化包涵华语被世界召唤的样态。

刘杨：在十九世纪，随着殖民主义知识体系的崛起，珠三角地区的日常生活习俗、传统器物以及语言均发生了变迁。小说语言的演变见证了从地域性向世界性的过渡，体现了普遍性与融合性知识经验的转变。这种艺术形式的变革过程具有陌生化效应，打破了我们对历史的惯常认知。作者通过语言内在性的变化，赋予小说故事更为复杂和丰富的层次，使其具备了新奇视角和新知识的捕捉能力。从蛙的视角来看，它实际上是被殖民知识体系所笼罩的对象。

接下来，我们对于小说的艺术策略与作家的想象力，可以进行更为深入的探讨。在小说中，作者通过多元知识体系来展示世界，这种手法不仅体现了艺术形式与思想内容的高度匹配，更显现出对文学和历史认知系统的深刻理解。

三、虚构之蛙与虚构技艺

王子翼：小说的主角是一只清末的雌蛙，它是湾镇巨蛙。蛙以它的视角去识人感世，见闻广博，飘零海外。随着时间的推移、经历的增长，蛙对现实有了更深刻的感知，包括“我”作为一只蛙，对自己的性别有了认识。蛙在初次排卵时，意识到了自己可能要成為母亲，从而使“我”对契家姐感同身受。“我”不仅仅是一只蛙，也可以有人类的情感。“我”甚至也会有女性初次面临生理期时的惶恐与不安。“我”在成长，可能表面上这是一只雌蛙的成长轨迹，从出生对世界充满好奇，再到与契家姐、冯喜以及迭亚高的别离，最后孤独地死去。这是一只蛙的一生，或许也隐喻了一个人的一生。

肖建梅：我也想谈一下小说的主人公。作者起初构思了一位十九世纪上半叶广州的女性作为小说主人公，然而，鉴于女性身份在当时社会中的局限性，难以展现广阔的叙事空间。于是，作者开始考虑是否可以设定一个非人类角色，最终选择了两栖类的巨蛙。巨蛙能在故事所涉及的地貌中自如地游荡，从陆地到淡水，再到咸水，从而使叙事空间得以充分拓展。

李丹瑜：其实通过这只蛙，我们可以看到作者处理虚构艺术时的想象力和艺术匠心。小说一开头就提到：“我是虚构之物。我不讲人物，因为我根本不是人。我是虚构之物，是尚未定型的动物。”包括小说的结尾根本没有巨蛙的尸体，都表明这个故事是虚构的。作者以一只巨大的、雌性的巨蛙作为故事的主角。但现实生活中不存在这样的生物，我们很难想象巨蛙具体的模样。在故事中很多人都对巨蛙表示出了不同寻常的关注。比如一度把巨蛙当作“灵蟾大仙”的疍家人，又比如H说：“你不同。你罕见。你是独一无二。”明娜说：“我爱这个丑八怪！爱得要死！”他们好奇巨蛙、研究巨蛙、圈养巨蛙，他们一直想给巨蛙下定义，试图给巨蛙这个虚构之物安上现代生物学名称。但巨蛙其实一直处在“尚未定型”中，它是孤独的、没有同类的、不被人理解的。

同时，作者通过新颖的叙事手法，构建了一篇虚构文学作品。小说中呈现了两种叙事视角：巨蛙的第一人称动物视角与第三人称全知视角。叙事语言在不断切换与错位中，为读者带来了新颖的阅读体验。在故事的第二部分，巨蛙即已离世，这一情节设置颇为独特，一般来说，主角在故事中很难遭遇死亡，或者总是在故事结尾离世，走向悲剧结局。更为特别的是，巨蛙居然还有复活的机会。“母亲震怒，一脚踹我进复生者队列。队列里已经站着白雪公主、哪吒、阿多尼斯、睡美人、忠实的约翰尼斯，还有些个实在认不出。”这个陌生化的情节解构了传统叙述的完整性，从这一点出发，也显示出小说虚构的技艺。值得一提的是，小说中的其他人却不能死而复生，像H、大象迪迪、迭亚高等。在小说中，只有巨蛙是特别的、尚未定型的、虚构的，如果人人都能在小说中死而复生，可能违背了作家的创作初衷，也可能过于违背现实逻辑，但巨蛙是特殊的，可以违背现实逻辑。

刘杨：她深入探讨了蛙的虚构性质。事实上，蛙象征着南方曾经存在的一个寓意丰富的世界。作者通过虚构，将那段历史化为故事，赋予感性体验，从而唤起人们的历史记忆。这也是这部小说备受关注的核心原因。

叶龄颖：我觉得巨蛙吞卵这个细节可以与“虚构”这个话题联系起来。作者在一开头就很明确地告诉我们，巨蛙是虚构的：“我是虚构之物，是尚未定型的动物。”中间有一段写到它第一次意识到自己是母的，它要排卵，它把蛙卵射出来，然后生吞了自己的蛙卵。小说中是这么写蛙卵的，“它可能是活的，也可能是死的”，巨蛙不把蛙卵看成是生命的延续，而觉得它是“怪球”“怪球软弹、发腥，每一个都诉说悲伤道理”，随后，巨蛙承受着悲痛之情，将所有蛙卵吞食。这种自我绝后的举动，使其成为唯一且最后的巨蛙。自此，该物种再无后代繁衍，后世无法确认这种巨蛙是否真实存在过。正如它所象征的南方世界一般，消亡于传说之中，仅留下虚构的故事。

陈赏赐：我认为作者在巨蛙的产生和观看上，纠缠着两种视角。开篇所提到的巨蛙的身世之谜，作为一个“虚构之物”，它如何与历史、现实产生联系。作者在这层虚构与历史、真实的辩证关系中，花费了不少心力。在“我”诞生伊始，作者对疍家生活的细致描摹，还有对祭祀、仪式、歌谣等场景的展示，对一种已经消失的珠江生活图景的描绘，是想将巨蛙嵌入在这个现实（抑或是虚构世界）中的一种努力。同样，对于广东十三行的描绘，对买办生活的细致描述，都是如此。值得关注的还有作者融入了真实的历史背景。例如，冯喜离去的那个夜晚，澳门大三巴发生火灾，恰好是1835年；五年后，鸦片战争爆发。紧接着，巨蛙和迭亚高离去的船只所遇到的那艘铁舰，即涅墨西斯（意为复仇女神）号，正是参与鸦片战争中第二次穿鼻洋海战的战舰。此外，展览巨蛙的博览会玄秘宫，大致对应的是1851年的首次世界博览会（在英国伦敦举办）。该展厅设计了水晶宫博览馆，以玻璃和钢铁建造，正符合书中的“大透明”。当然，除了历史和现实的背景，虚构物品自身也一次次提醒，如“我的母亲如何如何”，这种被叙述的自我提醒使得小说在历史现实与虚构之间，保持了一种平衡感。

曹梦婉：关于真实和虚构，我也想补充一下。开篇五个字：听古勿驳古。这是一句粤语谚语，意思是听故事的人要避免打断讲述者，不必过于计较故事的真实性。讲述者应以自己的方式叙述，而听者只需静心聆听，无需反驳。在本文中，作者通过虚构一只巨蛙，以它的视角展现了世间百态。读者透过这只巨蛙的眼睛，观察到了珠江、土地和大洋的景象。小说以巨蛙的口吻进行叙述，但巨蛙并非真正的作者，它无需掌握叙事技巧，如剪裁、详略处理等，也无需区分故事的主次细节。巨蛙所见、所闻、所尝、所感的一切都被它毫无保留地接纳，无需消化，更无需筛选。巨蛙并非人类，它无需充当“万物的尺度”，它的叙述模糊了事物之间的界限，读者需自行整理这些纷繁复杂的信息。随着巨蛙在世间的时间推移，它的叙述愈发详尽，句子和段落也变得越来越长、越来越清晰。

老师刚刚说，蛙是南方曾有历史的象征，若将此蛙之视角融入广州这座都市，巨蛙对于外界之理解，或许可诠释为广州随着国门开启、社会进步，对全球有了全新之认知。水上人家，即疍家人，又称“挺户”，起居饮食皆在舟中，无田地，以水为生。在新中国成立前，疍家人饱受社会歧视，官方为限制其活动范围，严格设定水陆边界，使他们无法上岸，更遑论与岸上人群通婚，仅在交易渔货时，短暂允许他们在岸边停留。因此，当地居民对文明与野蛮之界限模糊不清，巨蛙生活于此，所见识之世界亦为混沌一片。

蛙和H到了澳门以后，认识到世界之大，生吞是它认识世界的独特方式。在生吞万物的进化中，蛙学会了回忆，有了思念。此后她继续流浪，辗转到了西欧，企图在现代化的分类版图中寻求一席之地。在这里，她意识到了要对主人忠诚，也感受过人类对于动物的冷漠与傲慢。后来，在一个下大雪的冬天，蛙设法逃了出来，来到了一个不知名的湾镇，度过了自己最后的十年，以一个旁观者的角度回顾，感慨地说：“我活过的世界都死尽了。”刚刚有同学也谈到，巨蛙也说她自己死过了一回，又活回来了，那这一回她是不是也没有死透，又是一种新的重生，以一种新的眼光看世界？广州这个城市的大门也打开得更多了，城市更加开放了，我们也看到了更广阔的世界。

王钰涵：关于这个问题我也想谈一谈。首先，我们一般认为事物非真即假，真假不能并存。但是蛙作为一个主角，在小说里它能够轻而易举地颠覆这种二元对立的关系。这是从它的自我认知反映出来的。它开篇就说“我是虚构之物”，这样的一个定义是从哪来的？它是怎样知道自己是虚构的呢？在蛙的成长中，它认知世界靠的是吞，但它没有办法吞掉自己。就像拉康的镜像理论一样，个体去界定自己是个什么样的个体时，总要求助于外界，而不能够以自身为参照。因此，蛙认为自己是虚构之物的由来，就可能来自于它经历的这些人或事。若蛙是虚构之物，它与这些人的故事反而获得了另一层面的真实。那就是它的虚构反映出来的是世界的虚构。由此看来，这恰恰揭示了它所生存的这个世界是虚构的这样一个真实。

其次是叙事方面的一个真与假的问题。小说中数次提到了“故事”。但是我们知道“故事”本身就是一种叙事，而且叙事有不在场性，即我们没有办法去感受这个东西它到底是不是可靠的。因此，蛙的内心独白，它所看到的人与事，也就存在着误导读者的可能性。我们也有理由怀疑小说中由蛙展现出来的这些人，可能存在着虚假。

我比较关注的是迭亚高，他对于第一任主人平托太太的描述。在他的描述中他是全然的受害者，但是我们不要忘记他一直提到“故事”。而且在这个故事中，迭亚高自己是唯一的叙述者，没有任何其他人能够佐证他的话到底是不是真的。那么蛙在听完故事之后，却想到迭亚高的制胜法宝是可怜，“当我主动擒住他的可怜，谁是主人，谁是驯兽，就再也没分清过”。它并没有怀疑迭亚高故事的真假。也就是说，被叙述的这段故事是不是真实发生的，对于蛙来说并不重要。它所关注的是这个故事作为一个能指，背后所指向的情感的真实。纵观整部小说，无论里面发生了什么故事，它都是一个能指，背后指向一个完全无法说清的人类情感的场域。这些故事相交的部分就是人的情感或者说历史的一些真实。

刘杨：在整体构思上，作者通过巧妙地平衡虚构与限制视角之间的关系，为自己赢得了广阔的创作空间。这种空间使得她能够将对历史背景、现实生活的反思，对生命的探索，以及对历史文化传承的感悟融为一体。借助虚构的力量，作者将历史与现实之间的某些思考融入其中，追溯过往的痕迹。在强调虚构性的同时，她也设法将那些已消逝的历史和文化情境重新融入文本，赋予其新的生命。因此，对于作者而言，这是一种高超的叙事策略，或者说是一种独特的叙事架构。然而，这也意味着在虚构的过程中，她需要兼顾作品的及物性，这无疑会增加创作的难度。作家在展现想象力的同时，还需确保作品的自洽逻辑，以及现实意义的投射和指向，这当中难免出现一些细微的瑕疵。因此，对林棹在叙事领域的大胆探索，我们应给予充分的肯定和赞赏。

方邦宇：我最后总结几句吧。我也觉得这部小说讀起来非常困难，最后读完给我的感受也是非常朦胧的，我好像读懂了这个故事，但又好像没有读懂。同时，小说中的好句子又非常多，就像大海一样，在这里找一下，就可以找到珍珠；在那里看一下，又可以发现一个小岛。我觉得这可能是作者特意营造的。所以我就回想到这个标题“潮汐图”的两个意态，一个是潮汐，一个是图。“潮汐”，是说它要以一种亘古的视角来看待这个世界。因为大海比起陆地，其实是更恒久不变的，而且是一个与我们之前所熟悉的民族、国家、人民完全不同的范畴。因此，“潮汐”是小说的立足点之一。第二个立足点是“图”。这个“图”与小说中“好景花园”的“好景”是相关联的。我看到第35页是这么说的：“我和寰球之蛙将组成风景，供智人远眺、自恋；我们将变成颜彩落在纸心，像冰块冻住的完美尸体；我们的骨肉终将腐烂，我们不知所谓的艺名长存。”

年轻的作家都比较急切地要诉说自己的故事，但我读这部小说，却发现作者非常成熟，并且成熟得不像她这个年纪的人。作者非常善于在故事里隐藏。同时小说的视野非常广阔，语言也有点像圣经体。我最后还是想追问，这到底是如何形成的？我看到一个采访，说林棹小说创作的一个根源是她生了一场大病，病好之后她就开始写她的第一部小说《流溪》。可能是这个原因，导致她看问题的方式是打开的，而不是她这里所说的自恋。甚至她自己就可以玩弄这些自恋的东西。她可以自嘲，也可以审视别人。她的态度是非常自信的，而且这个自信，虽然可能远高于自恋的程度，但我感觉她这个心态是健康的，是自足的。

（责任编辑：钱益清）