付怡冰

郑小驴是一位被低估的小说家。他就像一名写作的旅人，从不曾停下探索的脚步，也从未标签化自身的写作。小说集《骑鹅的凛冬》（花山文艺出版社 2023年版）呈现出多重复杂的风格面向，可见作家摇曳在不同的题材和写法之间，亦是其在小说艺术上孜孜不倦探索的佐证。郑小驴拒绝建立一种标签，坚信对风格的过分强调是一种重复，意味着停滞。然而，这也在一定程度上阻碍了他能被更直观地推向大众，是其被低估的原因之一。《骑鹅的凛冬》所选取的七个短篇，足以勾勒作者创作生涯中不同时期的写作路径，显现出其作品一以贯之的高水准。

一、感伤的生活审视者

《1921年的童谣》是郑小驴最早发表的小说，和当时“80后”作家沉溺于青春书写不同，郑小驴在写作起点就显现出一种老成与沉静，他将“80后”普遍性书写自我的创作冲动，置换为凸显出个体在家族历史叙述中的在场性。《1921年的童谣》以大历史为背景，小说中“我祖父”“我祖母”“二叔”等人物称呼的使用，突出了叙事者与历史人物的血缘关系，体现出作者对历史与家族的关注与回望。小说虽以郑氏家族祖父七兄弟的命运为书写线索，然而小说中更令人注目的则是“我祖母”这一形象。“我祖母”是地主家庭出身的小姐，是乡间少有的女性知识分子。然而她的命运在历史境遇中颠沛流离，坎坷悲惨的经历使她郁郁寡欢，早早离世。小说在勾勒出“我祖母”的人生轨迹外，还完整地嵌入了几首她写的古体诗。透过这些感时伤怀的诗歌，一位不被他人理解、心气颇高而命途多舛的女诗人跃然纸上。忧郁的诗心流淌出来的诗意，贯穿在小说中，在宏大叙事的缝隙间注入了柔情与诗性。

如果说，在这一篇极具自传特色的家族小说里，“我祖母”形象与作家那位素未谋面的祖母有着深切的契合度，那么可以说，这位女诗人身上所具备的感伤被郑小驴承继了下来，如影随形地融进了他的小说写作。诚然，郑小驴的作品不乏展现暴力和阴翳的黑暗面向，他的语言时而急促而生猛，但是感伤的情调仍然蛰伏在精巧讲究的叙事之下，这是天才式小说家独特的敏感。在《天高皇帝远》里，小韩去偏僻落后的小镇茅溪考察，挂职两个月后，在返程途中，“小韩从车窗外看见银杏树叶已经泛黄，心里有些伤感”（第281页）；《石门》里的敲钟人老李，向小陈讲述越战期间的经历：他伏在栏杆上，看着频繁过往的船只和战舰，“就像时间一样，在我眼前不停地晃过。那一刻，我不知怎么了，心里有些说不清的伤感”（第181页）。

这些感伤并非无病呻吟，虽然这些伤感的情绪常在非戏剧化的叙事情境下平淡地流淌出来，仿佛是人物发呆时掉落的小遐想，在文中能轻而易举拾起。然而，这种感伤实则是作家的思想投射出来的影子。郑小驴始终是一个对社会现实问题和公共空间保持关注与思考的作家，对普遍的道德价值的坚持，对自身的限制保持着清醒的认知。这种知识分子式的体察与批判精神在其早年的散文集《你知道得太多了》（作家出版社2015年版）中便可见一斑。《天高皇帝远》以外来者视角，写贫困山区的落后、顽固和停滞，借人物之口道出“那天高皇帝远的地方，我们是什么事都干不成的”（第283页），点明茅溪被關注着，却又被人遗忘，它存在于被线性历史观抛弃和现代化失落的双重夹击中。小说人物的伤感来自于现实的循环与自身的无力。《石门》中的伤感，则是借敲钟人的回忆，体察到战争的无意义和对个体精神的损伤。总之，作者对生活深刻的审视，不只是停留在表象的观察，而是深入其肌理，一把攫取其本质。

作家反思的深刻还在于他的不回避，他的笔触常常伸向生活的暗处，捕捉人物关系中那些隐秘的尴尬，直面那些不可言说的伤痛。《飞利浦牌剃须刀》以剃须刀为物象，结尾处中学生小加贸然使用哥哥的剃须刀，意味着其成人礼的完成。虽然成长书写往往伴随着成长的阵痛，但底色仍然是光亮的，朝向的是光明的未来。然而，《飞利浦牌剃须刀》中主人公小加的成长却是残酷晦暗的，涉世未深却积郁已久的少年，在目睹成人世界的粗俗与荒谬之后，其未来更多地指向悲剧的可能性。

小说以父亲和两个儿子的日常叙事为主，在主体叙事之外，还暗含暴力倾向正潜伏在少年的身上。而残酷的生活正是酝酿罪恶的恶土——小加长期遭受校园霸凌；母亲生下重病，为了不让家庭倾家荡产，自己选择了结生命；哥哥碍于高房价，到了适婚年龄却被迫与女友分手；父亲感受到衰老的威胁，最后甚至强奸了楼下的妓女，而这一幕，恰恰被小加亲眼目睹……小加成长的契机，除了日积月累的磨难，还有父亲形象崩塌的那个致命瞬间。读完《飞利浦牌剃须刀》，胸中沉闷，体会到残雪曾评价郑小驴文章中那股“黑沉沉的力量”。乔治·斯坦纳曾指出：“好的阅读要冒巨大的风险。它会使我们的身份、自我变得脆弱。”郑小驴让我们直视人性的深渊，将普通人难以启齿的伤痛和隐秘的罪恶赤裸裸地公之于众，让传统话语中代表着威权的父辈身份摇摇欲坠，令人直面千疮百孔的人性。

二、野性与蓬勃下的颓败

郑小驴是一位湖南作家，湘楚文化中刚烈、促急的尚武气质、崇神信巫的传统也在他的写作中留下了鲜明的印记。他的小说总透着股生猛原始的蓬勃力量，显影出幻魅而潮湿的气质，克制冷静的文字下总是涌动着叙事的激情。这种文学质感是作家与生俱来的生命印记，这也是湖湘作家在“新南方写作”这一庞大的文学想象共同体中得以凸显的异质性之一。

郑小驴的故乡身处梅山文化的腹地，遗存着巫傩文化，似巫似道的鬼魅气息萦绕其间。《最后一个道士》让人想起老舍的《断魂枪》，不过前者写道术，后者写武术，都指向民间文化的凋敝与没落。但前者的现代性意味还在于，它写出了人与人之间渐行渐远的孤独感，且这种隔阂会随着时间的流逝和场景的转换逐渐拉大。在民间文化的话语体系中，师徒是一种深刻的关系纽带。在师傅眼里，留在家乡时的子春悟性高，相比其他几位学徒，能体会到口功心法的妙处，具备接衣钵的潜质。在这里，子春的天资被赋予了一种“高光”的意味。然而，子春决心随大流去当兵，这是师徒离别的起始。但子春仍和师傅约定，自己退伍后还会归来。不过入伍后的子春，寄给师傅的信渐少，信里也不再说回来的事。在军队经过一场变故后，他再没有回去，甚至师傅去世时也未返乡。最后同乡小娄见到他时，子春甚至流露出对道术的不屑，也拒绝接收已故师傅的衣钵。他成了肥肉横生、困囿于世俗生活的商场保安。子春自动祛魅，脱下天分的光环，心安理得地降格为一个庸俗的城市底层人。

郑小驴不少小说都在关注城市化进程中民间宗教的崩溃与乡土秩序的瓦解。这种瓦解还体现在传统价值的溃败与人格精神的衰退。个体精神的节节败退，在于其自动泯灭掉身上的灵韵，抛下精神的羁绊，对世俗价值全然接纳。

湘楚文化中的巫幻奇诡则在《石门》里留下鲜明的印记。《石门》是一篇鬼影幢幢的小说，充斥着“鬼气”。牯岭小学教师陈清在寒假期间留校，小学本就处在偏僻的牯岭上，由祠堂改建而成，“显得有些鬼气”（第172页）。偶然间，陈清发现瘸腿的敲钟人老李也没回家，便与他攀谈。老李与陈清讲述起自己参加越战时和一位妓女的恋爱往事。然而随着故事的演进，老李故事的主人公阿莲仿佛穿越而来，如同鬼影，萦绕在老李身旁，令人后背发寒。陈清也渐渐回忆并陷入自己不堪的往事中。无论是老李，还是陈清，或是故事里的阿莲，个个飘荡在凄暗荒凉的宿命轨道上。小说通过坟场、昏暗的马灯、地鼠、冷月、小黑屋等意象营造出哥特式的恐怖氛围，尤其是礼堂门口的那堵石门，既是老李徘徊流连之门，又是黑洞般的记忆之门，召唤出颓废荒凉的恐怖世界。然而一次偶然，一位家长对陈清的一席话，直接推倒了老李的自我陈述。老李的身世也愈发扑朔迷离，一切都跌入虚无和无解的荒诞之境。整篇小说弥漫着奇诡而神秘的气息，结尾则以老李在新年的炮竹声中去世收束，也给人悲哀荒芜之感。

郑小驴小说中的颓然，还在于“功败垂成”的叙事。郑小驴在短篇小说集《蚁王》（作家出版社2016年版）里塑造了种种“失败者”形象，收入《骑鹅的凛冬》这一集子中的《可悲的第一人称》便是其一。小说讲述“北漂”一族小娄，因负担不起高房价、爱情失败而抑郁，于是只身前往雨林生活，渐渐成为一个野人。然而虽远离闹市，但他心中隐隐留存的对“成功”的渴望，让他开始在雨林里种植药材。不过，他历经千辛万苦，却“功败垂成”，一场大雪覆盖了一切，也摧毁了他最后的希望。这些重复和回环相互重叠，交织出小说沉重的宿命色彩。

這份宿命感让小说中的“出走”更显徒劳无力。郑小驴的小说总是横亘着“出走”的精神向度，人物总是背负着沉重的往事来到异地。无论是《可悲的第一人称》里“北漂”失败后躲进偏僻雨林的小娄，还是《骑鹅的凛冬》中因为家事从外地迁来水车的雷老头一家，又或是《石门》里“后来我一狠心，一把火将家烧了个干净，便来到这举目无亲的地方了”（第195页）的敲钟人，他们都背负着不堪回首的往事，将自己抛入陌生之地，展开孤独的生活。按照卢卡奇对于“超验的无家可归”的定义，他们远离家园并不是真正的无家可归，应当属于“超验”，意味着他们并非是萨义德笔下无可奈何的流亡者。家园仍在，但他们却毅然决然地松开了与原先生活的纽带。他们在困境中试图突围，然而出走后，他们仍停留在困窘之中，甚至落入新的陷阱。这就是郑小驴文字野性与蓬勃之下，始终消弭不散的颓败感。这种“出走叙事”，甚至延续到其后来的长篇小说《去洞庭》（北京十月文艺出版社2019年版）中。

如果读者熟悉作家的生活轨迹，我们就能觉察到，作者用种种隐微的方式，建构起自我与笔下人物的联系。属于真实世界的碎片与印记悄然无息地蛰伏在小说人物的命运下、行动轨迹中，一瞬间的念头里，细心的读者总能捕捉到真实与虚构交汇的时刻。郑小驴的写作从不是架构空中楼阁，他深入生活的土壤，将自我的经验、直觉式的感受、思辨的批判精神以及想象的热情，灌注到建构框架的理性之中，最终融汇成其小说。正如，地域从不是框定作家写作疆域的限制，湖湘文化作为血液融入到郑小驴的小说中，构造其小说的生命质地，然而在形式的探索上，郑小驴所依托的仍是现代性视野下的艺术经验与叙事技巧。

三、留白叙事的自觉追求

特里·伊格尔顿在《文学的读法》中写道：“小说永不停歇地举网扑向真相，却总是扑空。讲述故事一如为虚无赋形，就好似以犁耕海，徒劳无功。”悬疑叙事常常作为当代小说的重要抓手，为情节的发展提供叙事动力。然而，真相的找寻从来不是小说的叙事旨归，在通往结局的叙述途中，小说才得以展现其质感与技巧。

郑小驴的小说总会架构起复调结构，多线并行，营造出富有层次感的叙事空间。要么回忆与当下交叠，如《可悲的第一人称》；或是让往事的讲述成为故事的生产机制，往事的弧光影响到当下的存在，如《石门》；又或是建构起多视角叙事，随着叙事视角的不断转换，故事的光晕流转，人物沉在命运的漩涡中。在《消失的女儿》（北京十月文艺出版社2019年版）那本小说集中，多篇小说便是如此，包括《骑鹅的凛冬》。海明威的“冰山理论”早已被普通读者所熟知，不过大部分人也许忽略了后半句，即那没有浮出水面的八分之七才是最重要的。逼近生活本质的却藏在幽暗的海底，那些不可说的、沉默的部分才最接近真相的存在。

《骑鹅的凛冬》便是这样一种精巧的小说范式。故事设置在上世纪九十年代，以小镇命案起始，一步步抽丝剥茧，引领读者进入小女孩果果被性骚扰的事件，最终又架构起复仇的叙事框架。几年前，雷老头、儿子庆松还有庆松哥哥的傻儿子立夏搬来了水车镇。小女孩果果被骚扰，立夏帮了她，庆松却被其他几个牌友误认为是骚扰小女孩果果的罪犯，竟被殴打致死。如同作者早年的中篇小说《天花乱坠》，设置傻子作为特殊视角，痴人叙事贯穿在小说中，关于庆松死去的哥哥的隐秘情史、雷老头举家迁徙的原因，也是透过儿童视角，从立夏和小伙伴二告的对话中隐隐地透露出来。

在短篇小说《骑鹅的凛冬》里，留白的艺术与穿插藏闪的技巧展现得淋漓尽致。小说后头，二告娘对立夏说的那句“你爷爷犯了大罪，回不来了”，指向庆松的父亲雷老头为儿子复仇而犯了大罪。小说中叙事时序的交错布局和有意味的省略，构造出敞开的叙事空间，然而在关键处作家又会留下解读小说的符码。甚至有时作者故意作为一个不可靠的叙事者，引诱着读者通往误读的道路，然而适时他又会把读者拉回来。比如庆松和谭晓利几人打牌的场景，小说描绘出庆松对果果的恻隐之心，使得庆松看似具备了犯罪动机。在之后的阅读中，如果我们不够细心，也会成为愚蠢鲁莽的谭晓利，将嫌犯的罪行错安在庆松身上。

不过，《骑鹅的凛冬》虽然运用了多重叙事技巧，但是读来并不晦涩难懂，作家营造出迷人的叙事节奏，让读者不自觉地沉浸于阅读中。叙事上刻意的空缺反倒能激发读者的阅读主动性，让他们自发寻觅真相、探寻本质。真正的好小说是一种“有意味的形式”，这种意味不在梗概复述中重现，而在当它如同黑暗中的烛光，照映出幽暗人性与缄默事件的时刻。《骑鹅的凛冬》中扑朔迷离的案件并不是叙事的目的。引发种种乱象的骚扰犯，似乎最终也在故事中隐去了。他是谁，在小说中变得并不重要。他只是作为一个引子，成为故事发力的契机，又如同一面棱镜，映射出小镇上各路人的面目。

《骑鹅的凛冬》里梦境与意象交叠，构造出不少绝妙的小说场景，使得本就迷雾重重的现实更是充斥着荒诞与神秘。无论是果果还是傻子立夏，他们的梦境都暗示着死亡与恐惧；来到镇上打秋风的瞎子和聋子，却一语道破雷老头的杀戮正在进行；小说的最后，立夏骑着鹅，爬上了热气球，缓缓升向空中的场景，更是使得小说漫出了写实的范畴，上升到充满想象力与轻盈感的幻想之域。

小说作为一门叙事艺术，是人类情感符号形式的创造。在图像文化盛行和碎片式欣赏习惯已成定势的当下，纯文学渐趋边缘已成既定事实。但是，正如郑小驴所言：“生活在大数据时代，我们的日常生活已经袒露无遗，如置身阳光暴晒之物，而文学的魅力在于，它依然躲在阴影里，恪守着最大的叙事诚意，守护着这个世界最后的秘密。”（见《写作的凛冬》，《中篇小说选刊》公众号，2020年3月12日）

小说的魅力同样离不开细节的建置。高明的批评家总是不厌其烦地讨论细节对于小说的重要性。比如詹姆斯·伍德曾指出：“细节既带有强烈的自我意识，又能自我取消，细节既是高端的技巧，也是技巧具有魔力的对立面，即生命力”，又或是康·帕乌斯托夫斯基所言“一个恰到好处的细节可以使读者对整体——对一个人物、对他的处境、对时间，最后对时代产生一种直觉的、正确的概念”。好的小说细节来自作家的观察，观察又和隐喻相联系，最后指向了观察者自身，然而这个观察者可以是作家，也可以是作家笔下的人物。回到《可悲的第一人称》，小娄和女友因生活艰难，又一次选择堕胎，女友在回答医生的询问时，小娄听到了女友的声音，感到万分羞惭。小说写道：“我就是那时看见那只白鸽的。它蹲在烟蒂的旁边，翅膀好像受了伤，正瑟瑟发抖着。我们的目光相遇的那一刻，它似乎想着要逃，扑棱扑棱，却只挪动了几尺远。它绝望地处于我的目视之下，索性耷拉着头，面对着脚下一堆脏雪，像已臣服于自己的命运。我朝周边看了看，没别的鸽子了。四周全是灰扑扑的建筑，连树木也是灰扑扑的，了无生气，映衬在阴霾的苍穹下，让人倍感压抑。”（第225页）小说以主人公“我”的視角看到一只在钢铁森林中受伤的鸽子。鸽子既是“我”亲眼所见的物象，然而在那个瞬间，鸽子与“我”产生了隐喻似的联系。于是，鸽子也具备了某种叙事的生命力，这个细节不露痕迹地使普通的场景有了叙事的意义。读者看到了那只鸽子，便抓住了卑琐人物被生活击垮那一瞬的孤独与无助。

郑小驴的文字语感颇佳，既接续了文学经典的艺术质地，又融入了自己的温度。小说是语言的艺术，叙述的体温才是我们识别作家心性与体悟小说质感的关键。在词与词的撞击中，我们得以感受到小说人物内心的脆弱与惶惑。在一些以乡土为背景的小说里，郑小驴也恰到好处地将湖湘方言的节奏、语序、词汇嵌入其中，使其语言生猛而劲道。此外，小说语感上的流畅没有牺牲意蕴的深度，句子与句子间充满着张力，形成一种语言上的留白，言尽而意无穷，给读者想象，也营造着小说的氛围。纳博科夫称小说家总归是大魔法师。小说集《骑鹅的凛冬》除了在谋篇布局上的匠心构造，还有那不疾不徐又极具牵引力的叙事语调，使得读者的目光与心绪被牵动着，沉浸在小说的魔法之中。我们愿意相信，这位写作的旅人，将走向更为开阔深远的写作境地，不断开拓延展其写作的疆域。

（责任编辑：李璐）