樊波

南京艺术学院美术学院教授、博士生导师

汤垕（字君载，号平真子，山阳今江苏淮安人，生卒不详），著有《画鉴》。夏文彦（字士良，号兰渚生，浙江吴兴人，后居江苏松江，生卒亦不详），著有《图绘宝鉴》。这两部著述乃为画史与品评相融合的体例，不少材料皆袭蹈前人，并无太多新意。但这两部著述有一个重要的理论贡献，就是第一次明确提出了“写意”这一美学概念。尽管在他们之前，唐宋诸多绘画著述已对“写意”的审美内涵和艺术取向从不同角度作了探讨，包括元代黄公望和倪瓒也都以相关命题进行了阐发（如倪瓒所谓“聊以写胸中逸气”），但毕竟未能明确提出“写意”这一完整的美学概念。

汤垕是从“观画之法”的鉴赏角度第一次提出了“写意”概念：

高人胜士，寄兴写意者，慎不可以形似求之。（《画鉴》）

稍后夏文彦在评价僧仲仁时说：

以墨晕作梅，如花影然，别成一家，所谓写意者也。（《图绘宝鉴》）

又评苏轼时说：

枯木奇石，时出新意，木枝干虬屈无端，石皴老硬，大抵写意，不求形似。（《图绘宝鉴》）

绘画美学史“写意”这一经典概念由此确立。

纵观这两部著述，之所以能够明确提出“写意”的概念，有三个方面问题值得理论关注：一是将“写意”与“形似”作为一个对立倾向标示出来，这显然受到了苏轼绘画美学的影响。由于注重主观之“意”的抒写，自然就会不拘于客观物象“形似”的描摹。对此汤垕曾有一个美妙的比喻：“看画如看美人，其风神骨相，有肌体之外者。”贪昧于“肌体”，就是拘于“形似”，而“风神骨相”乃是“写意”才能得之。或者说要“相对忘笔墨之迹，方为得之”。所以他一再强调：“画者当以意写之，不在形似耳。”“形似者，俗子之见也。”汤垕说：“今人看画，多取形似，不知古人最以形似为末节。”这其实并不是一个准确判断。我们在考察邓椿绘画美学时曾指出，注重“形似”构成了宋代画院的一个重要艺术取向，唐宋的绘画美学和绘画实践（如五代两宋的山水画）亦非“最以形似为末节”。应当说，汤垕以及夏文彦提出的“写意”概念和对“形似”倾向的贬斥，乃是对元人（今人）绘画实践和审美追求的绝好概括。

二是将“写意”追求与文人士大夫的审美旨趣联系起来。按汤垕所言，“看画本士大夫适兴寄意而已”。所谓“士大夫”也就是他前文说的“高人胜士”。因此我们看到，汤垕在著述中对文人士大夫“适兴寄意”的审美旨趣一再加以称赞。如赞苏轼曰“东坡先生文章翰墨照耀千古，复能留心笔墨戏作墨竹”；又赞米芾“天资高迈，书法入神”，山水“天真发露，怪怪奇奇，枯木松石，时出其新意”；进而赞米友仁“作山水清致可掬”，“烟云变灭，林泉点缀，生意无穷”。夏文彦亦有类似的赞词。这些赞词虽然多承南宋邓椿《画继》对宋代文人画家的品评之义，但亦透露出元人的审美心声。因此我们在夏文彦的《图绘宝鉴》中就继而可以听到对元代画家赵孟頫、赵雍（赵孟頫之子）、黄公望、倪瓒、王蒙、高克恭等人的称颂之言：“通三教，旁晓诸艺”；“自有一种风度”（黄公望）；“画林木平远竹石，殊无市朝尘埃气”（倪瓒）；“甚得用墨法，秀润可喜”（王蒙）；“善山水，始师二米，后学董源、李成”，“大有思致”（高克恭）。这些赞颂之词表明，元代文人士大夫“留心笔墨”大都“寄意”高远，弃绝“市朝尘埃气”，流迥出一种特有的“风度”和“思致”，体现了与“写意”精神息息相通的审美旨趣，由此揭示了由宋而元的文人画发展脉络。

三是强调书画“同法”对于“写意”的推助。继张彦远之后，郭若虚、郭熙以及赵孟頫都对书画同法问题展开了进一步的探讨。郭若虚说：“画衣纹林木，用笔全类于书。”郭熙说绘画笔墨“近取诸书法”，“故世人多谓善书者往往善画”。赵孟頫说：“须知书画本来同。”（对此下文还将加以专题探讨）这些论述将书画“同法”关系（即书法对绘画的渗透和影响）由人物画扩展到山水和花鸟领域，但却并未能将这一论题与“写意”概念联系起来。但应当说，这一扩展过程已为“写意”概念的提出奠定了内在前提。因为书法全面介入绘画，显然大大推助了绘画的“写意”倾向。于是我们看到，夏文彦在提出“写意”这一概念时，列举了画史上大量书画同法的例证就不是偶然的了。如他评张图“其画用浓墨粗笔如草书，颤掣飞动，势甚豪放”；评武宗元的绘画“行笔如流水，神彩活动，大抵如写草书”；评赵邈龊绘画“树石亦佳，如草书法”；评南唐后主李煜“善书画，书作颤笔樛曲之状，遒劲如寒松霜竹，谓之‘金错刀’……书画同体，高出意外”；评唐希雅绘画“学江南李后主金错刀书，有一笔三过之法”，“变而为画，故颤掣三过处，书法有焉”；评赵子云“能作一笔画”，“衣褶则如草符篆，一笔而就”；进而又评元代画家赵雍“画山水师董源，尤善人马，书篆俱精妙”；张衡“山水学荆关”，“书学张长史”；张德琪“虽墨竹梅花”，“有佳趣”，“行书学刘房山；草书学张长史”；陈文顼“颇知书，亦工画”。这些画家书画同法的例证，尤其是草书介入绘画，显然大大推助了“写意”的表现功能。杨维桢在为夏文彦《图绘宝鉴》作序时说：“士大夫工画必工书，其画法即书法所在。”这是对《图绘宝鉴》重要主旨的一个理论总结，也是对“写意”概念得以确立的一个理论支持。这样，写意、文人士大夫、书画同法就构成了一组相互贯通、相济相成的命题。“写意”概念也因之而具有了更为充实的内涵。

文人“写意”，由宋至元，由隐而显，是一个演变和发展的过程。从美学角度看，汤垕、夏文彦“写意”概念的提出显然是这一发展过程中的一个重要的思想环节。它标志着元代对写意精神的认识已达到一个自觉的理论水平。

在中国书画美学史上，有一些极为重要的核心概念和范畴，如“形神”“气韵”“意象”“意境”等就是如此，“写意”概念也是如此。这些概念之所以能够成为核心的范畴，是因为它们一方面深刻地揭示了中国书画的审美特征，另一方面则是作为中国书画审美倾向发生重要转折的思想标识。而“写意”概念正是在宋元画风发生转折之际才由汤、夏二人明确提出来的。这种由“写意”概念所标识的画风实际上覆盖和支配了明清两代的绘画发展路径，体现了中国画更趋自由的审美境界。■