刘欣

(北京大学 新闻与传播学院, 北京 100091)

《我出生了,但……》是日本导演小津安二郎于1932年上映的作品。20世纪20年代末至30年代初的世界电影正经历着一场从无声电影向有声电影的巨变。在同时代的重要导演纷纷转向有声电影时,29岁的小津以一部沉静、内敛,幽默中又带着讽刺和苦涩的庶民电影(shomin-geki)将默片时代的光影艺术推向了一个新的高度。

电影讲述了小职员吉井带着妻子和两个孩子搬到东京近郊,在融入新环境的过程中,孩子和成人的社交世界各自上演着不同的权力游戏。一场邀约打破了双方的宁静,父亲形象的崩塌也使得两兄弟在无忧无虑的童年初尝成人世界中阶级、地位、金钱规则主宰下个体命运的无奈。

一、凝视现代性:小津式庶民电影历史起点

《我出生了,但……》创作于1932年,彼时大正时代的社会变迁和人文精神正持续影响着刚刚迈入昭和时代的日本,与此同时昭和时代的危机和社会问题已初显端倪。小津正是在这样一个从社会结构、经济形势到思想观念都处于动荡的时期,化繁为简地勾勒出一部以儿童视角,也是一种人类的原初经验来洞悉社会阶层变迁下个体和家庭的故事。正如波德维尔评价的那般,《我出生了,但……》是一部低调但却揭示了男性身份、失败以及权力的社会使用的电影[1]224。如电影本身所告诉我们的——一幅给成年人的绘本。Alastair Phillips曾敏锐地指出,影片与青野季吉在《工薪阶层的焦虑时代》中对工薪族的性别、归属感、现代性等更广泛议题所进行的开创性当代分析有着共振[2]25。自此,“家庭”也成了小津剖析日本社会的手术刀,他关注家庭变迁、代际冲突、城市化、经济差距以及社会变革中个体面临的道德和伦理困境。小津的庶民电影也成为再现、批判社会现实的丰富来源。

(一)现代化进程中的阶级变迁:新中产的诞生

大正末期,日本的现代化进程催生出新的中产阶级——白领和政府职员[3]。他们以知识谋生,领取较为稳定的薪资(salary),与按天或周领取工钱(wage)的蓝领工人等体力劳动者相比,高出一个社会等级。1923年关东大地震(Kantō Great Earthquake)后,白领阶层逐渐入主重建和恢复中的东京,围绕着这一阶层的生活场所逐渐丰富。咖啡厅、酒馆、电影院等公共空间的扩张催生出一种新的白领文化(white-collar culture),这一时期的媒体上也充斥着对白领生活的描绘[1]34。

影片在人物设置上与现实形成对照:主人公吉井是典型的新中产白领,为了讨好上司,从东京的麻布地区搬到了公司董事岩崎家附近的东京近郊。吉井一家四口住在狭窄街巷内的一处传统和式民居。公司董事岩崎以资本家的形象出现,居住在西式独栋别墅中,和朋友们在自己的庭院中打着网球。他既不高大也不勇猛,比吉井还要略矮一头。影片的第三场戏便是家还没搬完的吉井殷勤地跑到上司岩崎家中拜访,褶皱的西服外衣上还印着一块明显的污渍,立在一旁的他脸上虽堆满笑容,但身体显得拘谨不安,岩崎容光焕发地坐在院子的休闲椅上,二者的肢体语言形成鲜明对比。为吉井搬家的工人和前来拉拢新客户的卖酒小贩等蓝领工人形象也穿插在吉井一家的日常生活中。不同阶级的人物设置与其等级关系仅在前三场戏中就完成了铺垫和交织。

(二)原子化社会中的个体:缺失的安全感

小津的电影关注中产阶级的日常生活,以家庭为单位剖析日本社会从传统到现代的变迁。正如齐美尔在1903年的演讲稿《大都会与精神生活》中提出社会“原子化”那般,小津敏锐地觉察到现代性中“过分的理智、高度专业化”[4]的一面正在摧毁着日本传统的人伦观念。个体从原有的社会结构中脱离而出,迷失在钢筋水泥的城市中,漂泊、孤独、没有方向。

在小津早期,特别是战前的作品中,一种对生活的不安始终萦绕在主人公身上。昭和时代初期,日本爆发了严重的经济危机。1930年,日本的非农业男性劳动力中,有五分之一是白领和政府文员[1]35。到了1932年,也就是影片拍摄时,失业人口中有20%是中产阶层的白领男性[2]28。经济大萧条下,逐渐攀升的失业率不可避免地制造着一种不安的社会氛围,影片里作为家中唯一经济来源的吉井也身处失业危机带来的不安中。这种安全感的缺失也促使他急于去岩崎家拜访、奉承。所有的卑躬屈膝、扮丑作怪、博上司欢心,都源于对生活不确定性的恐惧和对家庭生存的责任。这种成年人的重负是孩子无法理解的,所有的欲说还休都汇聚在了独特的片名中:我出生了,但……

二、再现现代性:叙事内容建构

(一)故事核:社交中的权力法则

影片的故事核围绕着社会交往中的权力法则展开。在儿童的世界里,权力来自年龄和体力的优势,这种对权力的认知更原初和直观,未被社会化的孩子们遵循着弱肉强食的丛林法则。初来乍到的兄弟俩遭遇当地小霸王和岩崎的儿子太郎的欺负。以“等父亲发工资,母亲会买酒”作为交换条件,两兄弟借助卖酒小哥的“力量”教训了小霸王,也由此当上了孩子王。成人世界中,以金钱和地位划分出的权力阶层却无法轻易逾越。小津在片中设置了“麻雀蛋”这一隐喻。兄弟二人目睹小霸王吞下麻雀蛋的行为,便认定麻雀蛋象征着一种神秘力量。在孩子的世界里,“麻雀蛋”虽稀缺,但获取机会是平等且可见的。成年人的世界中,却没有能逾越等级的“麻雀蛋”。在全片的高潮场景中,儿子良一质问父亲为什么要向太郎的爸爸卑躬屈膝?为什么父亲不是那个给别人开工资的“重要的人”?明明自己比太郎强壮成绩也更好,如果长大以后要为太郎打工那宁可不去上学。吉井的神色随着儿子的逼问逐渐变得无奈,凌乱的头发似乎也诉说着成年人不堪重负的疲惫。约定好绝食抗议的兄弟俩第二天清晨饥肠辘辘,也开始体会到生存的不易而不得不妥协。如父亲前一晚的回答那样,“如果他不付我工资,你们无法上学,更没饭可吃。”小津改变了原剧本中良一离家出走的结局,取而代之的是一种更趋近现实的和解。电影通过戏剧化地展现屈服的必要性,来保留着对既有秩序的反抗[1]225。

(二)叙事结构:三幕剧叙事下的社会空间与权力流转

影片看似是儿童世界和成人世界双线叙事,实际上故事的主体篇幅仍然围绕两兄弟如何打败小霸王成为孩子王展开。叙事结构上也带有明显三幕剧结构(three-act structure)特点。第一幕中,小津通过三个场景完成了对新中产阶级白领、资本家、蓝领工人的阶级勾勒。也在观众心中植入了一个成人秩序的视角,这一视角也一直作为一个并行的维度,影响着观众对后面儿童世界故事的解读。

小津在前30分钟内完成了四个叙事空间的搭建:1)家庭空间。吉井是家中的经济支柱,妻子是料理家中大小事务、照顾一家饮食起居的家庭主妇。2)儿童社交空间。这是除了家和学校以外,孩子们主要玩耍、交往的场所,故事的主体发生在这一空间。兄弟二人与小霸王所争夺的也是这个空间中的权力秩序。3)成人社交空间。这一空间以工作场所为基础,由于权力关系和等级秩序的不可撼动,使得成人世界的社交空间延展至吉井与岩崎共处的所有空间,例如岩崎的家中,以及他们上班的路上。4)学校空间。学校作为社会规训的场所,也隐喻着孩子们社会化的发生。在学校里,儿童社交空间的秩序不复存在,以年纪和力量划分权力等级的价值判断被成绩取而代之。

影片的第一幕除了完成上述故事的设定外,描绘了兄弟二人作为主人公所面临的困境:被本地孩子欺负和排挤,在小霸王的威胁下不敢上学。逃学作为一种解决方法帮兄弟二人暂时解除了困境。第一幕结束。

老师告知吉井孩子们并没有来上学。这一情节点打破了第一幕结尾处兄弟二人暂时的平静,他们不得不想办法应对,带着兄弟二人的动机和该如何应对这一悬念,剧情被推进至第二幕。

在第二幕中,兄弟二人想方设法打败了小霸王。在一场木屐打戏后,他们夺得了领导地位,第二幕也随之到达高潮。儿童世界的权力秩序刚刚稳定,成人世界的价值认知便开始慢慢渗透进孩子们的世界。情节推进至下一个深度。正当孩子们童言无忌地讨论谁的父亲是更重要的人时,兄弟二人看到自己的父亲从一辆轿车上下来,骄傲地认为自己的父亲更重要;然而太郎却指出车子是自己父亲的,所以自己的父亲更重要。在这个场景中,孩子们的价值观第一次受到来自成年人价值体系的挑战。即便如此,孩子的世界仍然按照他们的规则运行着,略显不服的兄弟二人对太郎使出表现权威的“咒术仪式”,太郎配合着应声倒下,等待下一个复活的手势才能起身。吉井目睹了自己的孩子让上司的孩子躺下,立刻上前制止,扶起了太郎并掸去他身上的土,点头哈腰地离开。兄弟二人不满地看着父亲远去的背影,太郎得意地推搡着良一,兄弟俩再次使出咒术,太郎不得不躺下配合。父亲再次喝止了两兄弟,并带着他们离开。这个场景在全片结构中位于第二幕与第三幕的交叉点,情节上推进着儿童世界和成人世界价值体系的碰撞,暗示着最终的危机,结构上也为第三幕中全片的高潮场景做铺垫。

第三幕一开始,孩子们相约去太郎家看他父亲拍的电影素材,大人们也受岩崎邀请一同前往。儿童世界和成人世界第一次在同一时空场景中重叠交汇。兄弟俩目睹了父亲对太郎父亲卑躬屈膝,扮小丑哗众取宠,心中的父亲形象彻底崩塌,二人愤怒离开。全片迎来最重要的高潮场景:二人回家大发脾气,步步紧逼地质问父亲,父亲从漫不经心地解释到愤怒再到疲惫无奈。兄弟俩哭着入睡,夫妻二人凝望着孩子,眼中尽是心疼,即便生活如此艰难,他们仍然希望孩子能摆脱自己这般命运。

影片的结尾,父子三人在路上再次遇到岩崎和太郎,吉井不知如何是好,佯装在后面抽烟不敢继续向前。兄弟二人看出了父亲的变化,主动让父亲前去给上司打招呼。这种和解流露出父子间相互理解的暖意,也透露着生存重负压在三人身上的苦涩。

三、表意现代性:系统性视觉文法的生成

小津的电影在视觉上具有明显的可识别性,例如不变的“榻榻米视角”、较少的镜头移动以及电影标点符号的限制使用[5]10,看似留白有余、余味悠长,但这种写意是在对于画面和节奏精准、考究的控制下完成的。小津自己曾用“做豆腐的人”来比喻他的电影制作风格:“我总是告诉人们,除了豆腐,我什么都不做,这是因为我是一个严格意义上的豆腐贩子”[5]11。诺埃尔·伯奇(Noel Burch)曾指出,小津有两个系统性文法——枕头镜头(pillow-shots)和360度摄影文法(也称不正确的视线)首次出现在《东京之女》中,这两个文法在他的每部电影中都有所体现,直到他的职业生涯结束[6]。诚然,伯奇称之为“枕头镜头”的剪切式静物,暗示了与日本古典诗歌中具有典故隐喻和指向作用的枕词(pillow words)之间的关系,即在影片的视觉叙事中作为一种模糊的、诗意化的留白出现。而360度文法挑战了镜头中视觉连续性的概念,并在剪辑的作用下形成了一种视觉冲击感,镜头中的空间秩序以及感知的想象力在这种反常中被激活。可以说,小津的视觉风格具有一定的系统性特征。但实际上,小津系统性视觉文法的形成要远早于伯奇认为的《东京之女》,在《我出生了,但……》中已出现端倪。

(一)社交权力等级的视觉隐喻

社会交往中权力等级的视觉化、隐喻性呈现是影片表意的核心之一。小津以镜头画面中心为权力图景的原点,以此进行构图和演员调度(如图1)。在孩子们的世界中,权力意味着身体的成熟度。所以小津的画面中,弟弟总是站在哥哥身后;孩子们总是按从高到低的身高顺序,从画面中心依次向左右排开。但在成年人的世界中,资本才是权力的核心,所以岩崎总是被众人簇拥着,位于画面的中心位置。

图1 “中心-边缘”构图法的权力等级隐喻

(二)视觉幽默与二重模仿性

小津早期拍摄了很多喜剧,他也在之后的创作中贯穿着这样一种日常生活的幽默[7]323。即使《我出生了,但……》中探讨了很多沉重深刻的话题,但表现形式却是轻快诙谐的。这也得益于小津天才般的视觉幽默感(visual humor),“在任何时候,小津都能创造出某种低调的画面玩笑”[7]325。在这部电影中,小津的视觉幽默感更多地来自他在画面中创造出的一种“二重模仿性”[7]324。儿子身份的设定上为什么是两个而不是一个?除了情节设置上,一大一小两兄弟之间可以制造出多一层“领导-服从”的权力关系外;视觉上两人能够带来的动作统一性,以及弟弟对哥哥行为的模仿,更容易在画面中制造出一种视觉喜感。比如兄弟二人头顶饭盒在路边小解、哥俩并排在母亲前哭泣等(如图2)。对于这种二重模仿的使用不仅局限在兄弟二人之间,也延伸到更多的镜头处理上。在木屐打戏中,良一用木屐敲着太郎的脑袋,弟弟有一学一地用同样的方式教训着另一个孩子。四人在构图上呈现出一近一远一左一右的图形匹配。两人被兄弟俩打哭后远去的背影也是一前一后的双重模仿。这种技法在视觉上既工整又灵动,在表意上也贴切地展现着孩子们的年龄特征。

图2 构图中的二重模仿性

(三)低角度与360度摄影文法

小津后期电影中极具风格的低角度拍摄,在《我出生了,但……》中已初现端倪。有评论家认为小津在这部影片中的低角度,是为了展现儿童的视角。小津自己曾解释,早期电影布灯十分繁琐,“地板上到处都是电线,每换一个场景就要收拾一次,费时费力,所以干脆不拍地板……拍出来的构图不差,也省时间,于是变成习惯”[8]92。小津从制片角度的解释固然权威,但影片中出现的几次俯拍和常规视角的拍摄,这些镜头以岩崎放映的随机片段的形式呈现,展现着当代都市生活的样貌。片中的观众(岩崎的下属)看得哈欠连天。这一反应既隐喻着当代都市生活给人带来的单调和乏味,也似乎表达着小津对俯拍和常规视角镜头的态度。

在小津的镜头语言中,最独树一帜的要数360度摄影文法[8]33。在小津所处的时代,电影作为一种艺术形式仍然处于蹒跚学步的阶段,由于好莱坞在全球范围内电影市场的扩张,也使得好莱坞的许多叙事文法成为约定俗成的原则。在好莱坞叙事中,观众被当做看不见的观察者(invisible observer),若要使得镜头组接流畅,拍摄时就要遵循180度原则,即:摄影机不能跨越连接对话中两人视线的轴线。在拍摄对话场景时,小津在360度范围内环绕演员进行系统化地拍摄,以多个45度改换视野。小津敢于违反和尝试,很大程度来自日本和室特定的建筑特点。“在日本和室中,人物坐的位置几乎是一定的,房间最大也不过十叠,摄影机的移动范围非常有限,如果遵循这个文法,其中一个人物的背景就只是壁龛,另一个人物的背景只能是拉门或走廊。这样怎么也无法展现出我需要的场面的气氛”[8]35。不同于好莱坞,小津恰恰将观众视为一个观看的主体,将其所在的视角拥抱进镜头语言呈现的位置关系中。与此同时,他的剪辑既遵循视觉样式,也遵循戏剧重点,他的360度剪辑在两种形状间制造出严密的图形匹配[7]325。

以岩崎家看电影的场景为例(如图3,镜头从左到右,再从上到下的顺序为:1、2、3、4),岩崎夫妇位于空间中心位置,放映员在右,吉井等人在左。小津将摄影机置于岩崎夫妇右侧(镜头1),呈现出放映员位置的视角看岩崎夫妇的画面。随后小津将摄影机放在岩崎夫妇的位置,拍摄吉井等人(镜头2)。第三个镜头再次回到放映员位置,从放映员视野拍摄岩崎夫妇。画面中的夫妇二人视线由左侧(吉井所在方位)转向二人右侧(放映员所在方位),也是摄影机镜头的方向(镜头3),最后揭示出放映员所在的位置(镜头4)。在小津的这四个镜头中,观众不再是好莱坞式“隐形”视角的存在,而是被导演利用镜头的位置关系邀请进入“现场”的位置关系之中,在三组人物位置中,时而是放映员的视角,时而是岩崎的视角。能够辅助观众完成这一空间位移的还有画面中的放映机转盘的位置,在第三个和第四个镜头中利用放映机转盘完成图形匹配。

图3 岩崎家电影场景中的360度摄影文法

四、反思现代性:日常生活世界与泥中之莲

《我出生了,但……》是日本电影史上第一部社会现实主义作品[9],也开启了日本电影中庶民电影这一重要类型。这一类型以家庭生活、人伦关系为核心,叙事手法和情节设置趋近日常生活的流动性体验[10],通过电影折射出变动的时代中个体及其家庭的命运。

(一)被迫纳入西方现代化进程的东方

作为庶民电影大师的小津一直对日本的社会现实保持着敏锐的反思。在《我出生了,但……》之前,小津已经开始在《公司职员生活》(1929)、《我毕业了,但……》(1929)、《瞬间的幸运》(1930)、《东京合唱团》(1931)等作品中描绘日本工薪阶层的生活环境,并在战后的《早春》(1956)、《早安》(1959)、《秋日和》(1962)等作品中,持续展现着日本社会变迁下中产白领阶层的各种情感危机和人伦纠葛。而《我出生了,但……》的独特之处却在于,它对支撑国家白领文化的整个精神体系提出了微妙而有力的质疑[2]27。日本学者Mitsuyo Wada-Marciano认为,在1920年到1930年的十年间,日本现代化的各个方面,如资本化、中央集权、工业化、理性主义和城市化的传播已经达到了极限,阶级之间的冲突、地方社区及其精神的扩大,标志着现代化项目的希望尚未实现[11]。《我出生了,但……》尽管有许多幽默的情节,但其特点是对社会变革的代价感到有节制的绝望。在儿童世界和成人世界之间构建如此紧密的类比,也可视为对日本现代性未来方向的一种隐喻和论证。

(二)重返日常生活世界

在小津的镜头中,电影不再是“幻觉”“梦境”[12],电影在20世纪30年代这个独特的历史时期重返日常生活世界,背后恰恰揭示出面对战争和社会的动荡,个体无法继续隐匿在稳定的社会结构和人际关系之中,人只能直面海德格尔口中的“畏”和舒茨笔下的“原始焦虑”。小津将这种“畏”和“原始焦虑”作为人物生存和行动的驱动力,通过建构和重现日常生活,使主体间性(个体关系、群体关系、社会关系等)在荧幕中显现。当观众走入影院观看电影时,荧幕内外的日常生活世界相互碰撞、互构和生成着新的意义。庶民电影的创作与观看行为,使得生活世界的本质“同感现实”[13]得以达成:这个世界既为创作者所经验和解释,也为其他人(观众)所经验和解释,尽管每个人在空间上和时间上都占据了独一无二的位置从而具有独特的视角,但日常生活世界作为共同的客观环境,为个体互换视角提供了基础。个体仍然可以通过与他人互换视角(观众与观众、观众与创作者等)或进入角色视角,从而对这个世界形成与他人共同的感受。“同感现实”是庶民电影得以反映社会现实的根源。

(三)“泥中之莲”的终极关怀

如果说对日常生活世界的进入使庶民电影得以关照现实,那么对“泥中之莲”的描绘则让庶民电影注入了小津的灵魂。他在自传中写道:“面对摄像机时,我想的最根本的东西是通过它深入思考事物,找回人类本来丰富的爱…… 战后的社会不干净,混乱肮脏,我讨厌这些,但这是现实。与此同时,也有谦虚、美丽而洁净绽放的生命,这也是现实。不能同时看到这两方面就不配称为导演,因此,描写的方式也有两种,例如泥中之莲……”[8]115。小津的庶民电影并不是“基于保守主义的现实主义”[10],而是通过描绘现代性下瓦解的人伦和传统,不断追问探寻着人生的终极关怀。“泥中之莲”既是小津对现代性的反思,也是他提出的现代性的解药——“找回人类本来丰富的爱”。