覃才

(陕西师范大学 文学院, 陕西 西安 710119)

科幻电影是建立在科学幻想、科幻想象上的电影类型,影片所涉及“事件发生的时间(大多在未来)和地点(比如在其它星球)尽管具有随意性,但重要的是内容框架必须对头,即必须有相应的科学根据,以便使故事情节多少显得真实”[1]2。从特征上看,科幻电影的题材一般是跨文明和跨种族的,超乎想象的叙事内容和奇观性的视觉特效制作是其显著特征。在这些特征和类型追求之下,科幻电影的题材、叙事及特效就展现出陈旭光所说的“想象力消费”[2]模式。大体而言,科幻题材的电影往往在高、低位文明种族的对立、冲突及战斗中,制造宏大、奇观及冲击性的视觉特效,以达到在对立冲突与视效震撼中启示观众想象未来的类型意义。换言之,在模式化的想象力消费逻辑和技术特效范围内,科幻电影虽然会注视当下或是不时地穿越到过去,但其本质是“探索人类最终去向的有力途径”[3]。即倾向于探讨人类未来的科幻电影有着非常明显的后人类想象,它的类型化魅力与价值也正在于此。

在当今媒介时代,科幻电影的流行与影响力证明了其已成为一种成熟地消费科学想象力的强势艺术,享受到现代技术创造的增强现实(AR)与虚拟现实(VR)福利,并对后人类、元宇宙深有想象的电影观众,也进化成了痴迷于想象力作品消费的群体[4]。如电影史所示:成功的科幻电影生产,往往即是自身的科学想象力消费与观众的想象力消费结合得十分合宜的作品。目前,《阿凡达1》《阿凡达2:水之道》分别以全球票房总榜排名第一与第三的业绩,证明詹姆斯·卡梅隆导演的《阿凡达》系列在自身的科学想象力消费与观众的想象力消费探索方面是成功的。纵观《阿凡达》系列,其大体上以神话、技术及后人类的想象力消费来架构影片的内容与特效生产。具体而言,由于片中的潘多拉星球及其土著纳威人处于低位文明阶段,卡梅隆导演用神话想象力消费对其展开叙事与塑造,特效也贯穿在他们的神话存在方式、信仰及反抗之中。穿越太空而来的人类(片中称人类为“天空人”)是高位文明种族,卡梅隆以科幻电影惯用的技术想象力消费,来建构他们的强大、有侵略性的银幕形象。影片中,高位文明的人类与低位文明的纳威人在潘多拉星球的对立、战斗及融合趋势,为观众展现了科幻电影对后人类世界的想象。显然,作为经典化的科幻作品,《阿凡达》系列非常精到地呈现了当代科幻电影如何运用神话、技术及后人类想象力消费进行题材叙事和特效生产的标准模式,考察其科幻想象力建构点与消费点于当代电影生产而言十分有意义。

一、神话的想象力消费

作为对过去、现在及未来的想象,成功的科幻电影一般在开局(或第一部)就进行想象力消费,并且还以此为其系列影片拍摄打造一个叙事的想象大局。科幻电影的这种想象力消费运用模式,用毛尖的话来说就是:“真正的科幻,设的一定是大局,也就是说,想象力,得用在开头”[5]。据当代成功的科幻电影生产规律来看,作为开局的想象力消费,一般不是一次性的,而是有很强的延展性、连续性。只有这样,一部成功的科幻电影才可以拍摄其系列片。而且,因科幻电影的题材主要分为“未来、人造生命、技术突破、外星接触、时间旅行、生理或心理的变异、科学实验或者不可思议的自然灾变,等等”[6]前言6。科幻电影的想象力开局总会让人类在地球上,或是在其他星球中,要么遇到低位文明种族,要么是高位文明种族。这种等级差的相遇既是科幻电影的想象力消费,也是其所开的科幻想象大局。

从题材上看,《阿凡达》系列具有外星接触和时空穿梭相结合的特征,它的故事线和剧情冲突也是在称为天空人的人类与潘多拉星球的土著纳威人相遇后展开。在影片中,驾驶宇宙飞船而来的人类是高位文明的种族。潘多拉星球的纳威人是低位文明种族。我们在影片中看到的纳威人以狩猎为生、集体吃住及停留在用火的阶段即可证明。对还处于低位文明阶段的纳威人,卡梅隆导演主要以神话的想象力消费来塑造他们对外来种族的接受、相信及反抗。在此,可以说卡梅隆导演正是用神话性的潘多拉星球为《阿凡达》系列开了一个想象力的大局。在这个大局中,潘多拉星球就像一张地图,《阿凡达1》是在这个星球的森林(“森林族”)中展开叙事,《阿凡达2:水之道》则换成了这个星球的海边(“岛礁族”),第三、第四部可能就在平原、山地及地底等等(如目前预计2024年上映的第三部即在地底矿场展开)。可见,这种神话想象力消费既编织了纳威人的分布、生活内容、信仰及反抗外来入侵的形式,也构成《阿凡达》系列进行科幻表达的延展性内容。

在科幻电影中,电影人对低位文明种族的设置一般展出模式化特征。那就是让这些低位文明种族活在神话的原始时代,以便于用奇观性的视觉特效来表现和塑造他们所生活的既是神话又是科幻的时代。按照规律,在科幻电影的神话时代中,低位文明种族一般都信仰一个处于最高位的神,在人与神之间,还有很多代表神的“现实对象”(如某种植物、某种动物、某个地方等)。处于神话阶段的种族,他们就住在那些代表神的“现实对象”之内或是附近不远的地方,以亲近、侍奉代表神的“现实对象”的形式,信仰、追随他们的神。《阿凡达》系列中,潘多拉星球的土著纳威人虽然分为生活在森林中的“森林族”、生活在海边的“岛礁族”等(还有生活在平原、洞穴中的)不同种族,但他们都共同信仰最高位的“爱娃神”。在最高位的爱娃神之下,《阿凡达1》主要讲述的是奥玛提卡娅部落,因为生活在森林中,他们被称为“森林族”,并且信仰代表爱娃神的“灵魂树”,他们一族也全部生活在森林中一棵最大的树中;《阿凡达2:水之道》主要讲述的梅卡伊纳部落因为生活在海岸边,被称为“岛礁族”,信仰代表爱娃神的大鱼图鲲,他们所生活的地方就是图鲲每年都会洄游回来的海湾。可见,对低位文明的纳威人,《阿凡达》系列就以神话想象力消费的方式对他们进行人物交集、生活内容及反抗外来入侵的故事架构。

首先,神话是纳威人对自身与他人出生、成人及死亡的确认(神话与影片叙事线的想象)。每个种族作为建立在家族血缘、邻里地缘及共同精神文化之上的共同体,他们是天然警惕和敌对外来种族的,并且是越原始的种族这种特征越明显[7]。在《阿凡达》系列中,纳威人之所以会接受外来种族之人,主要原因是爱娃神的“神迹”说可以。如《阿凡达1》中,作为神射手的奥玛提卡娅族公主妮特丽(佐伊·索尔达娜饰)之所以没有射死落单的天空人杰克·萨利(萨姆·沃辛顿饰)的阿凡达克隆体,而是把他从狼群中救出,主要是因为一颗代表纯洁灵魂的“灵魂之树种子”落在她已经拉满弓的箭头上。这个“神迹”在暗示萨利是灵魂纯洁的好人。这是她接受萨利,并与他交谈的前提。之后,妮特丽之所以没有将执行渗透任务的萨利赶走,并且把他带回他们一族的“家园树”营地。主要原因是在路上,很多“灵魂之树种子”包围住了萨利全身,这是“爱娃神”再一次暗示他是好人的“神迹”。影片中,萨利虽然通过种种考验,但要成为真正的奥玛提卡娅族一员,他还需要进行由爱娃神确认的成人仪式。因为他们一族相信人有两次出生,第一是分娩,第二次是获得爱娃神和族人都认可的永久地位之时。《阿凡达2:水之道》中,影片不仅以全体奥玛提卡娅族人(森林族)为萨利和妮特丽的大儿子奈特亚姆(杰米·福雷特斯饰)唱“出生圣歌”的神话形式开局,最后也以全体梅卡伊纳族人(岛礁族)为牺牲了的奈特亚姆唱回归爱娃神的圣歌的神话形式结束。这种首尾呼应的神话想象力消费,展现了神话是纳威人对自身和他人出生、成人及死亡的确认的最崇高意义,同时也生成了神话与影片叙事线视觉化的想象。

其次,神话是纳威人应对危机的力量(神话与影片剧情驱动力的想象)。悉德·菲尔德认为在一个多小时或两个多小时抑或是更多时长的标准电影中,用“矛盾冲突创造出故事的张力、节奏、悬念”[8],以驱动剧情发展、吸引观众是十分必要的。为了达成此效果,在影片开局之后的双方阵营交集、剧情推进过程中,导演往往选择让处于劣势的一方会遇到一个或几个重大的危机。劣势一方应对或化解重大危机的方式,既是以想象力消费的形式建构影片的多元化精彩剧情,又塑造了劣势一方的独特性与力量。《阿凡达》系列中,在面对天空人的子弹、飞机、导弹等现代武器创造的各种危机之时,低位文明阶段的纳威人主要以他们信仰的爱娃神的神话性力量来应对。因为他们相信在自身所处的时代中,神、自然及纳威人是一个共同体。他们在遇到危机之时,爱娃神和爱娃神的代表物会给予他们应对危机的力量。

如《阿凡达1》中,站在纳威人一方的奥古斯汀博士(西格妮·韦弗饰)在逃离资源开发管理总署基地时腹部中弹了。因为奥古斯汀博士是整个“阿凡达计划”的总负责人,整个团队不能没有她。为了救她,萨利通过成为纳威人都恐惧又认同的“魅影骑士”,来命令奥玛提卡娅族用爱娃神的力量救治奥古斯汀博士。对这个奇观性的神话救治仪式,影片用了三分多钟的特效镜头来表现。其大致过程是他们将奥古斯汀博士和她的“阿凡达”一同放在灵魂之树下,奥玛提卡娅族大祭司查希克(希·庞德饰)指挥全族人与灵魂之树进行心灵连接,并吟唱祷词,请求爱娃神将奥古斯汀博士的灵魂从她将死的人类肉体中接走,再请爱娃神将她的灵魂送到她的阿凡达克隆体中,让她活过来。奥古斯汀博士的神话救助仪式很成功,但由于她本人失血过多,没有撑到仪式完成就死亡了。在弥留之际,奥古斯汀博士对众人说,她见到了爱娃神,她将待在爱娃神那里。

奥古斯汀博士见到爱娃神这个伏笔,一方面构成了《阿凡达2:水之道》中她的女儿琪莉(西格妮·韦弗饰)的出生之谜,因为我们在《阿凡达1》救治她的神话仪式中看到了奥古斯汀博士的死亡,但她休眠的阿凡达克隆体却怀孕并生出了琪莉,这多少指向了爱娃神的神话性创造。另一方面是再次强调“岛礁族”领地内,神依旧是纳威人对应危机的力量。《阿凡达2:水之道》中,在水中癫痫发作的琪莉之所以被救活,主要是因为“岛礁族”大祭司罗娜尔(凯特·温斯莱特饰)举行仪式请求爱娃神将琪莉的灵魂送回来。这些奇观性的神话仪式,都说明了神对纳威人的保护是他们应对各种危机的力量。从效果上看,这些神话性仪式也构成了片中剧情驱动的力量,让影片剧情、情节更加丰满、精彩。

最后,神话信仰被亵渎,生成纳威人集体性反抗(神话与影片高潮的想象)。电影叙事过程分为开始、中间、高潮及结尾等部分,科幻电影亦是如此。无论其前期铺垫、剧情推进如何迂回或缓慢,影片的高潮部分终将到来。但每部电影进入高潮部分的形式是有相应差异的,因为这涉及影片本身的想象力消费。《阿凡达》系列中,影片进入高潮部分的契机,是纳威人一直坚信和守护的代表神的现实信仰对象被亵渎或毁灭。如《阿凡达1》中,奥玛提卡娅族之所以全族反抗天空人,是因为天空人找到了他们的神圣之地,并用机器把里面的一部分灵魂树推倒了。在奥玛提卡娅族看来,这个行为是对他们神灵的亵渎,为此他们需要复仇。《阿凡达2:水之道》中,梅卡伊纳族集体反抗天空人的原因,是由于天空人捕杀了他们建立心灵连接的图鲲群。这些同样按家族形式成群在大海中生存的庞然大物,梅卡伊纳族不仅把它们当作自己的家人,也将它们敬若爱娃神。图鲲群被捕杀,意味着家人被杀害,爱娃神被亵渎,梅卡伊纳族群起反抗是自然而然的事。在此,我们看到,正是神话信仰被亵渎,激起了纳威人的集体性反抗。这种集体性反抗是两部影片高潮部分到来的标志,也是《阿凡达》系列的想象力消费。

显然,以上分析表明《阿凡达》系列有着明显的关于低位文明种族的神话想象力消费特征,这种神话想象力消费也展现着科幻电影非常模式化的制作规律。在《阿凡达1》和《阿凡达2:水之道》中,神话不仅是纳威人的存在方式,还是他们的信仰,在遭遇危机、侵犯之时更是可转化为现实性反抗力量。《阿凡达》系列正是借此神话想象力消费,展开其作为科幻电影的类型制作和系列续集生产的。

二、技术的想象力消费

按照类型规律,外星接触和时空穿梭题材的科幻电影为了突显其“科幻”的定位,往往会拉大影片中高位文明种族与低位文明种族的年代间隔,这样就可以用“技术”来量化这两个高低文明种族之间的种种差距。这种技术量化,既是此类题材科幻电影对高位文明种族塑造的技术想象力消费方式,也是此类题材科幻电影创造奇观特效的着力点,进而凸显其因特效而存在的本质[9]。如《铁血战士》《终结者》《变形金刚》等作品,从高位文明来到地球的铁血战士、终结者、变形金刚们的变形、能力强大、很难被消灭等特征都是技术先进的体现,科幻电影正是用他们本身或他们所代表的先进技术的想象力消费,来建构特效和叙事的科幻色彩。《阿凡达》系列中,由于影片将叙事地点设定在潘多拉星球,人类是驾驶宇宙飞船和星际战舰而来的,相对还处于原始神话时代的纳威人,影片的技术想象力消费就主要在作为高位文明种族的人类身上展开。我们看到,在影片中人类之所以组建由科学家、开采部队及军队等人员组成的资源开发管理总署,并且不远穿越太空而来到潘多拉星球,主要是因为地球面临了能量短缺问题。潘多拉星球恰好就蕴藏一种高能量矿石(一公斤值两千万美元),影片的技术想象力消费就围绕人类如何顺利开采这种矿石而展开。

资源开发管理总署是集人类物力、财力及各种意志而建的机构,它要求执行人员在潘多拉星球按时完成能量矿石开采任务的同时,不能暴力驱赶或屠杀当地土著人。在这样的剧情背景下,人类掌握的克隆技术就成为影片技术想象力消费的第一个着力点。如《阿凡达1》给我们介绍了人类为什么要用到克隆技术:因为处于高位文明的人类与低位文明的纳威人是对立和语言不通的,人类希望制造出跟纳威人一样的生命体,来执行渗透纳威人并最终说服他们离开能量矿石丰富的居住地,这样就可以非暴力地完成能量矿石开采任务。为此,奥古斯汀博士所带领的科学团队通过将人类基因和纳威人基础合成的形式,克隆出了与纳威人长相基本一样的“阿凡达”克隆体。这个阿凡达克隆体是用谁的基因来合成的,谁就能通过奥古斯汀博士发明的操作舱、连接室对其进行远程遥感控制。因为阿凡达克隆体造价昂贵了,奥古斯汀博士在《阿凡达1》只克隆出由她自己、萨利等几个控制的阿凡达克隆体。她们用这些阿凡达克隆体与纳威人接触,学习彼此的语言,慢慢了解这个星球的运行模式,效果不错。《阿凡达2:水之道》中,已经被杀死的迈尔斯·夸里奇上校(史蒂芬·朗饰)等人之所以复活,并按资源开发管理总署要求前来追杀萨利一家人,主要原因是他们用自己的基因克隆出自己操作的阿凡达。可见,《阿凡达》系列正是在克隆技术想象力消费的语境下,创造跨种族叙事、系列叙事的合理性。

在科幻电影中,高位文明种族的一大特色是进入了高度人工智能和信息技术的时代。高位文明种族通过人工智能和信息技术,要么可以轻易操控很多机器设备,要么是可以破译很多高难度的信息或密码。这是他们强大、先进的体现,也是科幻电影进行技术想象力消费的另一重要方式。《阿凡达》系列中,虽然人类还没有超出我们当下发展阶段太多,但在其作为高位文明种族的设定下,影片依然对人类进行了人工智能技术和信息技术的想象力消费。如《阿凡达1》中夸里奇上校等军队成员都备有自己专属的人工智能战斗机甲。他们只要一进入个人专属的人工智能战斗机甲操作舱,带上神经感应设备,机甲就能按他们所想的那样挥拳、射击及做出其他攻击动作。《阿凡达2:水之道》中,资源开发管理总署驻潘多拉星球新的总负责人阿德摩尔将军(埃迪·法可饰)在片中出场,即是在个人专属的人工智能机甲中训练的场景。图鲲偷猎者所驾驶的“螃蟹型”和“鱼雷型”水下作战机甲,也是能够按人的神经传导做出相应的攻击动作。这些都是影片对高位文明种族的人工智能想象力消费的体现。

在信息科学、虚拟技术正当其时的时代,人类“当前的文化有着某种关键性的特征,那就是相信信息可以在不同材料的基质/载体之间循环,而且自身不被改变”[10],科幻电影也是大胆地展现了人类的这种文化理解和时代认知。《阿凡达》系列中,信息技术的想象力消费是相对含蓄地体现:其一是在《阿凡达1》中死亡的夸里奇上校及其作战小队能够在《阿凡达2:水之道》中复活,主要原因是他们在作战前把个人记忆、性格的信息存储了下来,并送回地球培育。夸里奇上校等人在阿凡达克隆体中复活,即是信息技术可以存储并在新的终端重新下载运用的体现。其二是《阿凡达1》中奥古斯汀博士指出潘多拉星球的运行模式是被称为“科技树”的信息网络。在低位文明阶段的潘多拉星球,纳威人通过与灵魂树的心灵连接可以看到自己亲人的记忆。如《阿凡达2:水之道》一开始,萨利和妮特丽将自己大儿子奈特亚姆的记忆传到灵魂树中,奈特亚姆在战斗中死后,他们通过连接灵魂树查看奈特亚姆的记忆信息,听到他的笑声。这实际上就是说偌大的潘多拉星球是由上万亿棵树组成的一个全球网络,每个树都是一个终端站点,纳威人可以在自己靠近的终端站点登录进去(通过心灵连接的方式),以上传和下载记忆、信息等内容。

科幻电影的技术想象力消费也喜欢在武器上做文章,特别是高位文明的武器,它们是科幻电影特效在武器形态、攻击方式及击中效果等方面都极力塑造的内容。当然,需要指出的是由于特效技术在科幻电影中是“踩在现实和幻想的边界上,它既要创造令人惊异的世界图景,又必须让这样的世界真实可信”[6]15。武器技术想象力消费及其特效运用就需要根据影片的具体情况而定,这样才可信、合理。

《阿凡达》系列中,因为人类是高位文明,但人类明显是还没有发展到运用激光武器、量子武器的阶段。因而,在人类武器形态特效不能像其他科幻电影那么丰富的前提下,卡梅隆导演就在武器的攻击方式与击中效果的特效方面给足了经费。如《阿凡达1》中夸里奇作战小队炸毁“森林族”居住的高达上千米的“家园树”情节中,影片就用了大量的特效表现了武器的攻击方式和击中效果。其过程是:夸里奇作战小队驾驶的战机一字排开停在空中,他们先向大树根部发射催泪弹,驱赶出藏在大树中的纳威人。然后,再发射燃烧弹,开始焚烧大树的根部及其周围。最后,将有爆破功能的导弹打入支撑大树的根杈部分,让大树整体向一边倒下。整个过程中,武器发射的弹道、爆炸的效果及大树倒塌等都有被特效强化过的奇观视觉冲击。

在《阿凡达2:水之道》中,夸里奇上校和图鲲偷猎者共同猎杀图鲲的武器特效也制作得很奇观。其过程是:为了猎杀被图鲲群围在中心的体型最大的图鲲妈妈,猎杀小队先是向大海发射几枚回声定位传感器,将图鲲群赶出海面。其次是,装有声波干扰器的快艇冲到浮出海面的图鲲群中间,并对着图鲲发射声波,将图鲲群与图鲲妈妈分开。再次是,将有浮力气囊装置的炮弹打入图鲲妈妈的鱼鳍部分中,让它减速和全身更多的部位浮出海面。最后是,将巨型鱼钩打入图鲲妈妈的腹部,用快艇拉扯它,将它耗死。捕杀过程中,各种武器从发射、射出的弹道轨迹(水下和空中)及击中图鲲妈妈的效果都被特效予以放大,以创造非常震撼的视觉奇观。

可见,技术想象力消费在科幻电影中非常重要,并且与影片的奇观性特效创造直接关联。在大的层面上它可以是影片设定的文明形态,小的层面则是种种具体的技术。大量影片说明:科幻电影对高位文明的表现一般是围绕其发达、先进的技术想象力消费展开。这种构成高位文明种族存在形式、生命力(往往是不死之躯)、攻击能力的技术想象力消费,也是科幻电影制造特效奇观的空间。《阿凡达》系列呈现了技术(航天技术、人工智能技术)是不同星系沟通的可能,也表现了高位文明的技术(武器技术)对低位文明种族造成的伤害和毁灭。而且,往往是影片中技术想象力消费及其特效制作越有审美冲击力、越震撼、越奇观,它引起的反抗、复仇也是越强烈的。《阿凡达1》炸掉家园树的武器叙事、《阿凡达2:水之道》捕杀图鲲妈妈的武器叙事,都引起了纳威人的集体性反抗和复仇,将影片叙事推向了高潮。

三、后人类的想象力消费

人类未来是哲学家思考的问题,也是科幻电影的本色之一。我们看到,作为世界电影的类型之一,科幻电影现有的题材不仅一直都表现出明显的后人类性思考特征,还致力于在它的自然性、社会性及奇观性的技术特效范围内让我们相信这种明显的后人类是真的,或者说至少是并不太遥远的。如在人类还不能翱翔天空的时候,科幻电影(如乔治·梅里爱1902年的《月球旅行记》)就对人类翱翔天空和天空之外的空间有了想象。当人类真的在20世纪60年代飞出大气层并在月球着陆之时,人类发现科幻电影曾经的幻想和想象,在未来都可能是现实。这就是科幻电影产生并有时代影响的重要原因,因为它现在可能只是一种想象或者说是异想天开的事,但几年或几十年后,这种臆想就成真了[11]。

现在看来,在当下的媒介时代,人类发现我们所做、所想的是科幻,也是现实,恰恰证明了科幻电影的超前性和不可言表的魅力。而且,科幻电影可以说是1902年诞生以来,就能当仁不让地在各种题材中对后人类进行持续性的想象力消费,以唤起人类对现实性、时代性问题的未来性思考。克里斯蒂安·黑尔曼所说的“当时和今天,科幻电影都是社会、政治和经济局势危机的地震仪”[1]5,即是为我们概观了科幻电影具有的后人类想象力消费指向。公允而言,当代科幻电影的影响与价值,主要是“由特效技术创造的视效奇观和关于后人类时代的主题叙事建构而来”[12]。

第一,科幻电影思考人类未来如何发展的后人类问题。乔恩·布尔斯廷在《好莱坞之眼:像电影人一样思考》中所说的“窥视世界是电影开始的地方”[13],无疑是深刻地概观了电影与人类世界的关联。我们看到,电影艺术自产生以来,虽然其自身一直在进行艺术生产,但也不忘时不时地触摸人类面临的种种境况和问题,并且希冀以图像形式预言这些问题的解决之道。就人类当今真实的世界而言,它的现实性问题之一无疑是人口数量在持续增长,但人类现有的粮食产量未能同步增长,并且还越来越面临各种能源短缺问题。人类整体面临的这些现实问题,不仅是现实本身,还是科幻电影一直在想象的后人类问题。

在《阿凡达》系列中,人类横跨星辰,前往遥远的潘多拉星球开采一公斤值两千万美元的能量矿石,主要原因是那个阶段的人类已经面临着严重的能源问题了。在我们所处的21世纪初期,虽然每个国家都十分重视能源问题,但还没有实现哪个国家前往其他星球开采能源的先例。《阿凡达》系列中,人类资源开发管理总署在潘多拉星球开采能源,实际上是后人类的语境下思考全球人口持续增长与能源短缺后,未来人类如何发展的问题。作为科幻电影,《阿凡达》系列的思考一方面是后人类的,另一方面也是当前人类的,因为21世纪的人类已经可以感知到这种“后人类”状况及其不良后果。对于科幻电影,罗伯特·格兰特认为其是“一盏聚光灯,用它照亮某处,能唤起整个世界的注意”[14]。我们显然是能够从《阿凡达》系列中看出科幻电影对人类当前问题的关注,及其所要唤起的对未来如何发展的后人类想象。

第二,科幻电影探讨更高级状态的人是怎样的问题。从人类诞生以来,我们就面临着疾病和死亡问题,并不时地追问永恒问题。人类对没有疾病、不会死亡及永恒问题的想象,在古代可能是异想天开,但在现代要么是“现实”,要么就是“科幻”。说这些是“现实”,因为人类20世纪发明的克隆技术虽然还存在着各种的问题和争议,但它无疑展现着人类个体是可以无限复制的。21世纪方兴未艾的人工智能、AI等理念和产品,也将人类推入了“电子人”的智能状态。说这些是“科幻”则是在科幻电影中,电影人其实一直在替哲学家们想象和思考更高级状态的人是什么样的。作为电影观众,我们在观看电影之时或多或少地“会对银幕上的动态世界产生认同,将它想象成真实的世界”[15],这就是电影给我们创造的更高级状态的影像真实。《阿凡达》系列表现的科学家用人类基因与纳威人基因合成后克隆出的“阿凡达生命体”,它们以与人类和纳威人都相关,但又有异于人类和纳威人任何一方的更高级状态,说明人类生命的发展、变异及延续可能。如《阿凡达2:水之道》中,奥古斯汀博士操控的阿凡达克隆体所生的女儿琪莉,虽然身体也是纳威人,但手脚、眼睛却还是人类的。她在片中是最亲和自然,能与自然沟通的人。这种能力是人类和纳威人都不曾具有的。从科幻电影所要探索与表现的更高级状态的人问题来看,《阿凡达》系列塑造的阿凡达克隆体及其这些克隆体所生下的后代,所思考的正是更高级状态的人是怎样的后人类问题。

第三,科幻电影一直在想象一个可能的后人类世界。约翰·贝尔顿表示:“电影在我们的生活中发挥着重要的作用,它们不仅让我们娱乐,也给我们以启迪”[16]。如贝尔顿所言,极力探讨人类未来的科幻电影,其最大的特征可谓不遗余力地表现现实、思考未来,以启示人类。在科幻电影中,大量镜头塑造了人类及其栖居的地球面临着超级城市越来越多、摩天大楼越建越高、全球气候问题越来越突出、重大灾难越来越频繁的现代与后现代问题。科幻电影所表现的这些问题,实际上是用影像的形式提出了人类未来命运与未来栖居之地在哪里的疑问。在地球之上找不到答案之时,人类就希望通过航天技术飞出大气层,建造空间站,在浩瀚太空中寻找答案。时至当下,虽然关于人类未来的后人类世界还没有确切的着落,但科幻电影却替人类对此大胆想象。那就是可能在离地球不远的某个星球,人类未来可以与其他星球的种族相遇,慢慢融合,并最终生活在一个与外星人共存的“后人类”世界中。

《阿凡达》系列中,原始的潘多拉星球原来只有纳威人生活,但人类到来之后,这个星球也在发生变化。那就是,作为人类的萨利通过他的阿凡达克隆体与奥玛提卡娅族公主妮特丽生下了两个儿子一个女儿。他们的这个家中,还收养着已经死去的奥古斯汀博士的阿凡达克隆体所生的女儿琪莉,以及夸里奇上校留在潘多拉星球的人类儿子“蜘蛛”(也称“小猴子”,杰克·尚皮永饰)。他们一家展现出的人类、克隆人及纳威人共存并且还能得到奥玛提卡娅族认可的情况,实际上表明“后人类”的世界可能是一个多种族共同存在的世界,并且这个“后人类”世界可能还不在地球之上。这就是科幻电影对人类之“后人类”世界的想象。就此而言,“《阿凡达》作为致力于构建完整世界观的系列科幻电影,让观众通过银幕空间获得对虚拟世界的真实体验,是其重要的视听表达追求。”[17]

对世界科幻电影当中的人类纪元指向特征,凯瑟琳·海勒在一次访谈中曾表示:“从某种意义上讲,几乎所有的科幻电影都是未来主义的”[18]。如其所言,科幻电影的魅力与价值,可能就是其基于人类现阶段的发展特征与趋势,大胆地进行超出这一阶段的想象,并以此想象尽可能地创造“整个社会的冲击性和变革动力”[6]序1。人类在20世纪登月成功、在21世纪遭遇COVID-19,都在证明科幻电影原来超前想象的登月和生化危机都不是毫无根由的。科幻电影中诸多有现实影子但又超出现实的想象、幻想,在未来又可能成为现实的艺术预言,让它具有明显的后人类想象力消费特征。《阿凡达》系列将人类设定为高位文明的发展阶段,这个阶段本来就有后人类的特征。影片在潘多拉星球的剧情更是形塑了一个地球之外多种族融合的后人类世界。在此,我们看到了后人类想象力消费对科幻电影内在意义与价值的建构作用。

四、结语

科幻电影是以科学想象为核心的艺术,它自诞生以来就符合人类对想象力作品消费的需求。在媒介的时代,科幻电影一直维持其消费科学想象的艺术本色,观众也成了想象力消费的观众,两者的契合创造了科幻电影正当其时的繁荣时代。科幻电影的题材一般是跨文明、跨种族的,超乎想象的叙事内容和奇观性视觉特效就镶嵌在这种等级差之中。在高位和低位文明的等级差异、冲突及融合之下,科幻电影还可以探讨未来的人类如何存在问题。《阿凡达》系列是科幻电影的顶流,其对神话、技术及后人类的想象力消费既有模式化特征,又有类型的启示意义。

《阿凡达》系列中,想象力消费一方面表现为低位文明的潘多拉星球和纳威人的神话想象。影片以神话是纳威人对自身与他人出生、成人及死亡的确认,神话是纳威人应对危机的力量,神话信仰被亵渎,生成纳威人集体性的反抗的方式,建构了纳威人的视觉化叙事线、剧情驱动力及高潮。并且,影片对纳威人神话奇观特效的创造,也展现出神话与科幻特效转换的一体性特色。

另一方面,《阿凡达》系列的想象力消费还十分注重利用高位文明的“技术”来营造。《阿凡达》系列将人类设置为高位文明种族,在片中用到了人类现有的克隆技术、人工智能技术、信息技术、武器技术及其特效制作,整体上表现了高位文明种族的强大。《阿凡达》系列将高位与低位文明种族进行对立冲突的想象力消费,实际上是对人类的未来进行影像化的后人类探讨与预言。这是科幻电影自产生以来就一直要表现的人类未来如何发展、如何存在的后人类问题。《阿凡达》系列将后人类呈现在远离地球的潘多拉星球,并展现这个后人类世界是个多种族融合共生的世界,给我们呈现了一种相对清晰并且也有相应可信度的后人类形态。作为经典的科幻作品,《阿凡达》系列表现了科幻电影如何进行神话、技术及后人类想象力消费及其特效制作的标准模式。