■ 张一品

近年来,中国动画正在经历一次跃升,一种兼具中国传统动画美学、新时代文化特征和国际化表达的民族动画风格正逐渐成为主流,占据了可观的市场份额,辐射了包括各类细分受众在内的主流观众群体。可以说,中国主流动画在继“中国动画学派”(1)“中国动画学派”作为一个艺术创作流派,关联的是我国在20世纪以上海美术电影制片厂为创作主体的动画成就——这已成为一种约定俗成的提法。“中国动画学派”这一概念也已经得到了学界及业界的普遍承认和持续关注。之后,就此再次发展出了清晰的民族艺术风貌,展现了日益强大的影响力。主流动画艺术这一正在发生的变化具有不可忽视的意义。

本文使用的“主流动画”这一概念,指的是在艺术上具有主流风格、在市场上处于主要地位的动画作品。由于历史上我国动画创作生态一度相对单一,“中国动画学派”以外别无有影响的支流,“主流动画”成了事实上存在却无须提出的一个概念。但如果说“中国动画学派”代表着“传统主流动画”,那么当下具有主流特征的动画创作或许可以称为“新主流动画”。新旧交替,鉴古知今。以中国动画学派作为参照,在连续的历史中观察中国动画艺术的流变与创作走向,既可以理解当下“新主流动画”创作的实质,又能勾勒出主流动画演进之形态,发现其艺术脉络中的承续和变化,把握我国动画艺术发展的整体趋势。

“民族化”“中国动画学派”作为中国动画艺术研究领域的关键性议题,已催生不少专题研究。本文试图在史观上进行延展,以一种“移轴”的方式从宏观上去观察在深层延续着的民族化的脉络。笔者希望打通原有的“民族化”专题研究的上下游,提出中国主流动画发展具有“舶来性—民族化—民族品牌化”的成长周期。该思路一方面连接了“中国动画学派”与“新主流动画”,另一方面也连接了动画理论和生产创作实践,志在为当下民族动画品牌的重塑提供更有参考价值的历史经验。

一、主流动画的百年历史演进

1923年5月10日,动画广告《暂停》(2)1923年5月15日,《申报》登载了动画广告《暂停》在上海卡尔登戏院公映的消息——这是目前第一部有明确记载的中国动画作品,由任职于驻华英美烟公司影戏部的中国动画专家杨左匋创作。关于杨左匋和《暂停》的详细考据参见殷福军:《中国动画艺术史溯源——中国首位动画专家杨左匋生平及其创作考略》,《设计艺术(山东工艺美术学院学报)》2011年第6期。在上海卡尔登戏院公映。作为目前第一部有据可查的中国动画,这一商业广告性质的动画作品开启了中国动画不断演进的百年征程。此后,国家、作者、市场三方力量的进退和技术变革“双轨并行”,带来了主流动画形态的流变,其中的主导性力量的变化则决定了其每一发展阶段的艺术审美特征。从更为宏观的层面来看,是世界动画大潮流和民族文化精神这内外两股力量牵引着主流动画演进的方向,并对应着主流动画的“舶来性”和“民族化”特征。倘若将中国动画史作为一个整体的“文化生命”来看,我们就更能理解其演化的动因和路径,对当前创作所处的历史位置也就更为明了。

动画是一门舶来艺术,我们在其传入之初,首先要处理其“舶来性”,也就是吸纳外来的技术与观念。动画虽是“舶来”的,但动画技术的“拿来”并非易事。虽然以万氏兄弟为代表的第一代动画人在有限的条件下进行探索实验,冲破了技术封锁,但早期动画创作观念上的“舶来性”仍显而易见:从题材内容到角色造型、表演风格,无不体现出对美式卡通片的效仿。动画艺术要进一步在中国生根,还需要与本土文化产生紧密的连结,需要展开“民族化”探索。如果说舶来性体现了“吸纳”的特质,民族化则是个“内化”的过程,集中表现在对民族现实和民族传统文化的转化。1931年,面对陷于危亡境地的祖国,早期动画创作者的创作意识也产生了转变:万氏兄弟率先创作了《同胞速醒》《精诚团结》《勿忘国耻》等一系列反映时局、宣传抗日救亡的动画影片;此外,戴公亮的《五十六年痛史》、钱家骏的《农家乐》等也都直面民族现实……从早期模仿美式卡通,创作带有娱乐性质的动画作品,到出现20余部反映国家现实危机、号召奋起斗争的动画作品,中国动画可谓迎来一个创作的拐点。而在民族传统文化的转化方面,《铁扇公主》可称是一次成功的尝试。应该说,中国早期动画既开启了自发的商业美学流脉,也展开了一定程度的民族化探索,只是受制于社会的动荡,未能有持续稳定的发展。

新中国成立后,主流动画以文化事业的姿态再次踏上征程,其后数十年,在国家政策主导、艺术家集体协作下,主流动画登上了一座艺术高峰——形成了“中国动画学派”。这一民族动画“品牌”以浓郁的中国风格与极高的艺术格调,代表了这一时期主流动画的整体艺术特征。在这个阶段,作为“中国动画学派”创造主体的上海美术电影制片厂(后文简称“美影厂”)继续攻克相关制作技术难题,且前期向苏联动画学习,进一步吸收了其创作观念和美学风格,后期则通过“一厂三制”借鉴国外创作流程,开发系列片。(3)顾光青、黄复兴、戴围城、张家林:《“一厂三制”的探索——上海美术电影制片厂体制改革调查》,《上海经济研究》1991年第1期。梳理到这个阶段,我们可以清楚地看到我国动画萌芽期和成长期对世界动画艺术的吸纳状况,这种吸纳随着事业本身的成长而呈现出一种从全盘吸收到部分借鉴的“递减”趋势。新中国主流动画在文化部电影局的政策引领下更多侧重于对民族传统文化的转化,而要达成对民族风貌的高度艺术化呈现,离不开创作者的主动探索和积极开创。正是在“探民族形式之路,敲喜剧风格之门”(4)《上海电影史料》编辑组:《上海电影史料6》,上海电影志办公室1995年版,第330-331页。和“不模仿别人,不重复自己”(5)《面对面丨速达:“不模仿别人,不重复自己”》,“百家号”之扬子晚报官方账号,2021年11月14日,https://baijiahao.baidu.com/s?id=1716365643204716902&wfr=spider&for=pc,访问日期:2023年5月9日。的原则支撑下的大胆创造,成就了“中国动画学派”这个民族动画品牌。“中国动画学派”的形成,意味着“民族化”进入了“民族品牌化”阶段,让“世界的动画”成了“中国的动画”。中国主流动画经过吸纳和内化,完成了民族动画美学体系建构之后,就开始从“舶来”变成向世界“输出”——正如约翰·哈拉斯(John Halas)评价《山水情》的中国审美趣味具有全球性的价值。(6)参见上海电影家协会编《上海电影四十年》,学林出版社1991版,第58页。由此可见,中国传统的主流动画已经展现出了从“舶来性”到“民族化”再到“民族品牌化”,即“吸收——内化——输出”的一条完整发展路径。

20世纪90年代,这一路径上出现了巨大的变化。尽管“中国动画学派”在全球动画技术与产业变革的背景下开始举办国际动画节,以更主动的姿态展开与世界动画艺术的交流,民族品牌效应也一度达到了巅峰,但随着动画的定位从“文化事业”变为“文化产业”,动画艺术几乎被完全推向市场,美影厂的发展在新旧秩序的交替中陷入困顿,民族品牌也很快难以为继。这一时期,国外动画占据了国内市场,我国动画行业也成了“全球动画加工基地”,民族化思维失去了市场空间,传统动画美学风格被认为不合时宜,模仿、抄袭也随之而来,致使传统主流动画进入了低谷期。

进入21世纪之后,“民族化”再度活跃,开启了“新主流动画”演进的序章。沉寂已久的“中国动画学派”重回研究视野,在学术上经历了从历史回望到疾呼传承和重建的过程。这一转变源于国内动画创作在现实中遭到的重击:市场化探索和对国际化技术的追赶并没有创造新的经典,达到的艺术高度也远不及过往。因此,重读“中国动画学派”的做法就像中国动画“系统重置”后开启的自我修复机制一样,使得中国主流动画的发展得以接续曾经的文化精神,唤醒了它具有生命力的文化属性,以整顿和统合那种无序的扩张。国家参与的力度与方式的调整、产业化转型的探索、多层次人才的储备与民族化创作观念的复归,共同开启了中国主流动画的“民族化2.0”时代。2010年之后,渐有《西游记之大圣归来》《哪吒之魔童降世》等影片在文化市场上取得成绩,引领了主流动画的艺术风格。

从创作格局和创作观念的阶段性变化来看,中国主流动画是一个不断更新的开放系统,通过周期性的“舶来”和“民族化”,在艺术上不断发展出新的形态,且随着民族化创作意识的持续深化,在“舶来”时越发体现出自主意识,表现出开放学习、兼收并蓄,创造性地为我所用的姿态。基于这个思路,当下正是新一轮“舶来性”与“民族化”阶段的交替之际,(7)随着国家实力的增强,新主流动画也要承担更重的“文化输出”的责任。就目前所取得的成绩来看,中国动画在创作、技术、工业体系、产业链开发乃至跨文化传播等方面于一定时期内依然有对“舶来”的需求。待新主流动画真正壮大至完成第二轮民族品牌化之后,情况或许会有所改变。当然,中国动画总归应当在东西方交流之中不断成长和进步。“新主流动画”正在开启主流动画新一轮的成长。

二、从“中国动画学派”到“新主流动画”的艺术流变

中国动画学派曾因以浓郁的民族风格讲述中国传统故事而在国际动画界独树一帜。而在新的创作生产环境下,新主流动画通过对题材、叙事、美学的拓展,亦赋予中国故事和中国风格以新的内涵和新的表现。

(一)题材空间延展

从中国动画学派到新主流动画,我们的动画在题材选择上经历了从以民族传统为主到将厚重的民族传统与丰富的民族现实并举的变化。中国动画学派在当年特定的创作环境中,使用现实题材相对稀少,在创作探索上亦受制于作品数量,对现实题材的艺术表现无法与民族传统题材的作品相提并论。而新主流动画在延续了中国动画学派的题材方向的同时,补足了原先的题材短板,使题材范围得到了极大延展,呈现了前所未有的多样化局面。

具体来看,中国动画学派侧重于民族传统文化题材的开发,其著名的4部长片(《大闹天宫》《哪吒闹海》《金猴降妖》《天书奇谭》)均为此类题材。就艺术表现力和国际影响力而言,该时期的传统题材创作取得了不俗的成绩,以长片《大闹天宫》(上、下)、短片《山水情》等为代表的一批作品蜚声中外,建构了中国动画浓郁的民族风格和典型的形象。同时,现实题材创作总体匮乏,《草原英雄小姐妹》作为第一部明确立项的现实题材动画,播出后引发了极大反响,但此后的现实题材作品在艺术表现上未能取得突破性的进展。这一局面在改革开放后一时有所改观:在思想解放的语境下,中国动画学派尝试开展了现实题材创作的探索,如阿达创作了《新装的门铃》《超级肥皂》等短片,探讨社会现象与问题,在艺术上展现出新锐性。遗憾的是,随着体制进一步变革,这一探索未能坚持下去。

新主流动画以时代精神为落脚点,这体现在两个方面。一方面,这些新作品对中国动画学派开辟的经典题材及方向加以改编,予以深化和拓展。以往的经典题材既是可供当下演绎的传统,也是维系主流观众文化认同的纽带。例如,《西游记之大圣归来》正是借孙悟空的形象连接起了新老观众,《哪吒之魔童降世》与《哪吒闹海》之间跨越了历史的“互文性”也让经典形象和题材在动画史上被不断重塑和丰富。通过《哪吒之魔童降世》以及《姜子牙》,还有后续上映的《新神榜:杨戬》则可以看到,在有意识的题材规划下,新主流动画正将原有的经典题材“IP化”、集群化,以单点突破产生集群优势——由此,富有民族特色的“中国神话宇宙”正在逐步构建起来。另一方面,新主流动画还开辟了传统题材涉足时代议题和文化热点的做法,比如:动画电影《良渚寻梦夜》聚焦于作为世界文化遗产的良渚文化,动画电影《疯了!桂宝之三星夺宝》关注三星堆文明;还有配合国家文化政策参与跨文化传播的作品,如呼应“一带一路”倡议中的文化建设蓝图的岩彩动画《丝路行者·鸠摩罗什》、聚焦于“海上丝绸之路”的《锡兰王子东行记》,以及敦煌研究院的“数字丝路”动画系列片等;还有的作品勇于回应时代课题,如《愚公移山》《大禹治水》等一批饱含着民族“精气神”的传统题材作品,响应了党的十八大以来被多次强调的“愚公移山精神”,积极参与新时代的文化建设。

在现实题材方面,新主流动画将社会实态与人文精神相结合,通过反映生活去参与生活,也出现不少佳作,比如:《昨日青空》再现了20世纪90年代江南小镇的高中生活,书写了中国式的“二次元”青春;《向着明亮那方》将中国人的日常生活搬进动画电影,表达中国人的“爱与美”;《雄狮少年》关注留守儿童和“非遗”传承;《大世界》聚焦城乡结合部的人生百态;《焦裕禄》讲述人民公仆的感人故事。此外,还有一大批自传体动画短片的出现加速了现实题材的“涌入”。现实生活在动画的“转译”下彰显了巨大的张力,不仅打动了国内观众,也用“亲情”“童年”这些最佳“关键词”将有温度、有厚度、多角度的中国故事带向世界,让许多外国观众体悟了中国人含蓄的爱和隐藏在中国人生活细节里的人性光辉。随着现实题材不再稀缺,中国动画讲述真实故事的能量已被重新释放,以实际生活传递民族精神的现实主义路径已被再次找到。

(二)叙事机制位移

从中国动画学派到新主流动画,中国的动画叙事机制也发生了从美术思维到电影思维的位移,从而显现为主流动画艺术语言的变化。美术形式与电影语言作为组织动画的“基础材料”,合成了动画艺术的整体。而对美术性、电影性、动画性三者的不同侧重,也正好构成了主流动画不同时期的艺术特征。

中国动画学派时期的主流动画注重运用美术思维进行表达,这既成就了“美术片”的民族美学艺术特征,也抑制了对电影艺术的有效吸收。其实,到20世纪80年代,中国动画学派的创作者已经意识到这种缺失带来的影响,比如靳夕就提到中国动画学派在国际交流中,民族风格和叙事节奏接受度的两极分化——“他们喜欢我的(美术片的)民族风格,不喜欢我的影片节奏”(8)靳夕:《心音——美术片的独白》,《电影艺术》1985年第1期。;阿达也在《蝴蝶泉》的创作中踏上了运用电影思维的破冰之旅。但是,碍于时代局限,中国动画学派当时仍未能完成电影叙事机制的移植。

新主流动画在叙事方面的一个重大转变,是更多地调动电影思维——是叙事机制的位移改变了动画的叙事和美术表达。首先,此时的动画叙事方式经历了从“画框”到“镜头”的思维转变,这扩大了叙事容量,改写了叙事节奏,尤其是在三维动画中,虚拟摄像机让动画向电影无限靠拢,提升了动画驾驭多种题材的能力,为扩展题材后的艺术观念提供了现实基础。对电影叙事结构的借鉴,也让新主流动画更善于契合当下观众的接受心理,如《西游记之大圣归来》正是建立在电影的经典叙事结构之上,从而有效地提升了叙事能力,引发了观众的集体共鸣。其次,对电影中的民族化叙事策略的借鉴,拓展了中国故事的“画外音”——我们能看到方言、民歌、戏曲、民族乐器、流行乐等元素大量出现在新主流动画影片中,构成了“复调叙事”。再次,电影思维也影响了美术表达。一方面,“影像写作”的思维调动美术风格参与叙事——例如:《姜子牙》以华丽细腻的二维动画片头为整部三维动画奠定了具有史诗感的基调;《白蛇:缘起》《青蛇:劫起》利用水墨画风的穿插完成叙事空间的转换;《大世界》在二维手绘画面中插入实拍的江水片段以整合故事情绪,通过影像拼贴促成了动画美术多元化;等等。当然,另一方面,由美术建构的意蕴化的东方奇观也让位给了光怪陆离的影视特效,让作品在升级感官刺激的同时产生了与真人电影同质化的趋向以及好莱坞特征。总而言之,面对动画里的中国故事应如何被更好地讲述,并追求更大的影响力这个历史课题,新主流动画正在通过叙事机制的位移,进行着持续的探索。

不论是与美术结合还是向电影位移,都是动画在一定成长阶段扩充自身艺术语言的手段。世界动画发展的主流方向也是一个不断吸收其他艺术门类精华、不断突破自身程式化表现,进而成就本门类独特性的过程。在数字技术让动画和电影似乎变得无限渐近的当下,重新审视动画的本体特性至关重要,而影像生成机制的不同恰恰决定了两者在本体语言上的差异。动画以造型手段“创造”生命轨迹,以风格化的材质承载创造性的动态,因此可以说既小于电影又大于电影——作为片种,它从属于电影;作为艺术,其自由度可以超越电影。新主流动画对本体的思考也开始突破美术思维和电影思维之争,提出发展动画思维。例如,2018年“中国独立动画电影论坛”以“变形的隐喻”为主题,探讨了以“变形”为核心的动画语言。换言之,创作者对动画本体的思辨和进一步建设,可以有效纠正动画在角色表演、美术设计等方面与电影同质化的倾向,有助于释放动画叙事的独特魅力。电影《刺客聂隐娘》选择以定格动画形式打造了《刺客聂隐娘前传》,由此观之,强化动画思维、发掘动画叙事的特长,不仅是当前新主流动画艺术探索的重要方向,也是满足影视市场的多样化艺术需求的有效手段。

(三)数字美学迁徙

从中国动画学派到新主流动画的演化,亦是胶片时代的手工艺动画向数字动画的升级过程。中国动画学派曾学习和吸收多种传统艺术形式,有效拓增了片种,促成了动画风格的多样化与民族化,在传统技术条件下呈现出极高的工艺美学价值。随着媒介技术变革,20世纪90年代初的中国动画学派也进行了民族美学的数字化展望,提出“不仅要替代手工繁重的重复劳动,而且要用电脑来直接研制水墨动画”(9)段孝萱:《回顾与展望——中国美术电影民族化的道路》,《影视技术》1995年第3期。。然而,随着美影厂的没落和“加工片”大潮的来临,与数字化转型的实际过程相伴的更多的是民族美学的流失与断层。何况当时所依托的由国外开发的软件系统也是支持舶来美学的,中国的数字动画(无论二维还是三维)一时间从造型规范到表演风格都在受欧美范式的牵制,例如中国第一部三维动画“大电影”《魔比斯环》就完全是欧美风格。

新主流动画对数字动画民族化的探索扭转了这一倾向。在其二维动画中,院线动画《大鱼海棠》、网络系列动画《中国唱诗班》的唯美“国风”尤其堪为标志性呈现。在三维动画领域,随着数字技术支持下的民族美学体系日益成熟,创作也势如破竹,如《西游记之大圣归来》《小门神》《哪吒之魔童降世》《白蛇:缘起》《雄狮少年》《深海》等影片均在角色、场景、构图、色彩等方面做了从艺术表现到技术实现的全面民族化探索。

新主流动画对民族化的探索还体现在水墨动画等工艺的升级上。数字技术帮助动画人用新的形式承续了中国动画学派的历史使命,实现了水墨动画创作路径的多样化、材料与技法的数字化——二维无纸水墨、三维8K水墨系统、三维水墨粒子特效、水墨动画数字插件、水墨动画数字笔触等技术研发完成后,适用于多种水墨画风的工具体系逐渐完备。该体系不仅提升了数字水墨的特效水平,更助推了数字水墨动画语言体系的建构,调和了水墨画的平面性和电影空间感之间的差异,加强了水墨动画的电影表现力,解决了“水墨动画表现题材局限性”的历史难题。至此,庞大的中国传统绘画资源全然敞开:继中国动画学派对齐白石、李可染、程十发、吴山明、卓鹤君几位艺术家的水墨创作的转化之后,新主流动画对传统水墨资源的开发走到了新的高度,不仅涉及林风眠、潘天寿、吴冠中、丰子恺等现当代画家的作品,还关联到古代人物与山水、泼墨与工笔等领域的名作。由此,新主流动画实践也开了水墨动画之青绿山水风格的先河,如动画短片《春困》、原创网络系列动画《雾山五行》、冬奥会宣传片《冰雪奇妙游》等作品中均可见对青绿山水集大成之作《千里江山图》的转化,代表着数字时代对传统水墨动画风格的创新。此外,院线动画如中美合拍的《功夫熊猫3》《白蛇:缘起》等也都有精彩的水墨片段演绎,《深海》更是以水墨方式完成了长达100分钟的三维电影,美影厂的水墨动画长片《斑羚飞渡》也预计在2024年上映。新主流动画为中国动画学派的民族美学插上了数字之翼,完成了从传统工艺美学向数字艺术美学的迁徙。

三、推动“新主流动画”创作转向的多种因素

新主流动画的创作转向是在国家政策调整、产业格局重构、作者结构转型等多方因素共同推动下发生的,这些因素对主流动画步入“民族化2.0时代”不可或缺。

(一)国家政策调整

在中国动画学派时期,动画被定位为“为儿童服务”的片种,(10)1949年,文化部部长沈雁冰指出,美术片主要以少年儿童为服务对象,用社会主义思想教育他们。参见陈荒煤主编《当代中国电影(下)》,中国社会科学出版社1989年版,第106页。动画的特性也被认为更适合表现传统题材。当时的两项策略对主流动画影响至深,即文化部电影局多次下达的制片方针“为少年儿童服务”(11)1949年,文化部下达文件,明确指出美术片的制片方针是“为少年儿童服务”。1950年4月,中央宣传部部长陆定一和上海市市长陈毅到上影厂美术片组看望全体成员,鼓励美术电影工作者为儿童生产更多更好的美术片。参见《上海电影史料》编辑组:《上海电影史料6》,上海电影志办公室1995年版,第327页。和对题材的指示“要从民族传统文化、神话传说中来”(12)1955年12月9日,文化部电影局局长陈荒煤到上影厂作了这样的讲话:“美术片适宜于搞童话、神话、民间故事之类,这是符合美术片特性的,美术片要在民族文化中汲取养料,要从童话、神话、民间故事、寓言中挖掘源泉。”参见《上海电影史料》编辑组:《上海电影史料6》,上海电影志办公室1995年版,第330页。。这一导向加上计划经济体制下艺术家集中创作的生产模式,打造了彻底贯彻主流价值观和高度艺术化的动画形态,成就了中国动画学派浓郁的民族风格。当然,其间存在的较为显著的题材局限和侧重说教的内容倾向也是难以否认的。

到了世纪之交,对动画产业和动画创作规律的进一步认知,开始促使相关政策出台,推动着主流动画穿越了暂时的低谷期并迈向新主流动画时期。具体来看,20世纪末,世界动画产业的迅速发展冲击了我国主流动画,也刷新了对动画的定义。21世纪初,国家开始大力发展动画产业,对主流动画的定位做出调整,体现为从小众文艺到大众文化、从文化事业到文化产业的变化;创作导向也随之调整,“鼓励创作贴近实际、贴近生活”“有针对性地开发制作适合不同年龄观众的动画片”(13)国家广播电影电视总局:《关于发展我国影视动画产业的若干意见》(广发编字〔2004〕356号),2004年4月20日。被列为国产动画发展的指导方针。与此同时,为了加强对动画产业的价值引领,还建立了国产动画片题材规划制度。由此,“一松一紧”的政策环境得以形成——既放松了长久以来的题材和内容限制,又在尊重创作规律的前提下加紧了宏观价值引导。此后,具体的创作扶持政策也进行了调整,从侧重中后期的制作发行变为向前期创意孵化倾斜,从以重在提高产量的资金扶持为主,转向以重在提高质量的价值引领为主。于是,围绕国家文化建设需求,在扶持政策与创作活动结合的影响下,尤其是在新时代以来的“中国梦主题重大题材动画片创作”“社会主义核心价值观动画短片扶持创作活动”“中国经典民间故事动漫创作工程”等活动的影响下,中国动画界不仅拿出了一大批传承和弘扬优秀传统文化与民族精神、生动展现生活中的真善美、传播社会正能量的作品,(14)蔡开松:《集腋成裘·披沙见金》,《中华读书报》2020年6月3日第19版。也明确了新主流动画艺术演进的方向,逐渐确立了新主流动画强调人民性、时代性、民族性、创新性的创作观。

可见,对动画的商品属性、文化属性以及艺术特性的重新评估带来了相关政策的变化。这意味着,新主流动画与传统主流动画发展的起点基于不同的动画范畴,由此也可以期待新主流动画会发展出更为多彩的艺术面貌。

(二)产业格局重构

纵观从中国动画学派到新主流动画的演进历程,可以说产业格局的颠覆性重构改变了中国动画的生产模式:原先是根据国家计划指标进行创作的单一生产模式,由政策主导;之后转变为直面观众与市场、向产业生态链布局的生产模式,由市场主导。如今,电视动画、动画电影、网络动画多轨同步发展,形成了多主体、多层次的新主流动画生产格局。良性的产业生态链激活了创造力,催生了各具特色且优势互补的动画品牌。比如,专注于工业产能的“追光动画”与汇聚作者能量的“彩条屋影业”,发挥了各自的优势,打开了新主流动画电影的新局面;又如,“哔哩哔哩”与“腾讯视频”打造差异化的产业链渠道和盈利模式,共同建设了网络动画产业风景线。(15)祝明杰、刘雨歌:《2021年中国动画产业发展报告》,《电影理论研究》(中英文)2022年第1期。随着动画产业进入精品动画创作的竞争阶段,行业自主造血能力被进一步激发,新科技也更新了想象的边界,供给的效能亦得到提升。(16)易观分析:《国产动画潜在价值巨大,渐成中国动画产业增长核心》,“百家号”之“易观分析”,2022年1月12日,https://baijiahao.baidu.com/s?id=1721732421887439308,访问日期:2023年5月10日。与扩展现实(XR)、人工智能技术、元宇宙概念等的紧密结合,也推动着动画创作的数字化转型与升级。

目前,直观的票房、收视率、平台数据取代了计划经济时期的收购指标,促使新主流动画在观众和市场的反馈中持续调整创作定位,以便更加贴近消费需求。例如,《西游记之大圣归来》的票房成功,引领了国产动画电影的投拍热潮。而对市场周期的预判会促进动画创作和制作的智慧转型,如《雄狮少年》通过开发新技术并优化创作流程,打破了国际动画工业的标准制作周期,尝试了“中国动画电影速度”。(17)张苗、孙海鹏、王鲁、栾慧、陈赞蔚:《影视工业与动画创作实验精神结合的先锋——〈雄狮少年〉创作团队访谈》,《当代动画》2022年第2期。互联网动画平台更是以受众为核心,在客观播映数据的基础上,发挥弹幕、评论等直观的互动数据对内容创作的反哺作用,使观众间接参与内容共创,在提高作品与市场的连接度的同时,拓宽了受众范围。例如,《中国奇谭》在网上播出后,众多“内容共创品”迅速“发酵”至全网,实现了热闹的“出圈”。总之,播映渠道的多元化和受众群体的全民化推动了动画类型、体裁、题材、审美的扩容,令新主流动画艺术面貌焕然一新。

(三)作者结构转型

从中国动画学派到新主流动画的转变也是中国原创动画人才结构性转型的过程,即从精英创作团队向多元作者群体转变。多元的作者生态取代了单一的人才结构,加之艺术观念“折返”,重回民族传统和民族现实,这就保证了新主流动画艺术的多样性,并接续了民族动画艺术风格的演进之路。

中国动画学派相对单一的创作主体既成就了鲜明的艺术风格,也在某种程度上埋下了环境变化后出现人才断层的隐患。后来,在市场化的冲击下,人才的大量流失确实成了美影厂衰落的重要标志,更为“致命”的是基于集体创作和师徒制教学的精英培养模式也由此难以为继——这恐怕也是后来《宝莲灯》即便采用国际化制作技术也无法掩盖艺术水准落差的根本原因。“加工片”大潮在挤压原创空间的同时更无意培养原创人才,随着老一辈动画人的淡出,中国动画的原创性年轻人才一度几近绝迹——这一局面直到进入21世纪后,才借由互联网动画平台和动画教育的勃兴而迎来转机。近些年来的动画产业大力发掘创作人才,夯实创作核心,通过孵化、扶持、产学研合作等途径,最广泛地吸纳创作力量,如“腾讯视频”的“中国青年动画导演扶持计划”、“优酷动漫”的“一千零一夜计划”、“哔哩哔哩”的“寻光计划”等,以及独立制作、学院创作等制片方式与产业的联动。多层次动画人才储备与共建,为动画发展开掘了原创力的源头活水,强化了新主流动画创作的可持续性。

回溯历史,虽然每个阶段动画的时代际遇都有所不同,但艺术观念和创作实践始终是动画演进的核心力量。对多样化的创作者的孕育,成就了新主流动画力量的崛起。这一群体的创作观念通过对艺术传统的回溯而发生了“折返”,与国家政策、市场需求形成合力,掀起了民族化创作潮流;再加上已被激活的原创精神,该群体便以其作者性、实验性重塑了主流动画的形象。如《大鱼海棠》《大世界》《大护法》《哪吒之魔童降世》《雄狮少年》《中国奇谭》的导演都曾以独立动画作者的身份在网络平台上引起关注,培养了一批观众;又如《白蛇:缘起》《姜子牙》《刺客伍六七》《向着明亮那方》《中国唱诗班》的导演出自学院人才培养(包括归国留学生)体系,其中有的人当年的在校作品就已显现出鲜明的个人风格(如程腾的《纪念日快乐》《红领巾侠》、何伟锋的《小胖妞》、彭擎政的《诺言》等)。这些个体创作如同涓涓细流,汇入内容丰富的“新主流”——显然,多元化的作者生态促进了新主流动画创作的繁荣,赋予了民族化以时代精神,对中国动画学派当初未竟的事业做了进一步的发展。

结 语

通过回溯百年中国动画史,观察主流动画艺术形态的变迁,不难看到:第一,中国主流动画的成长显现出周期性,由对舶来性、民族化、民族品牌化的体现,即开放吸收、内化成长、壮大输出三个阶段构成一个成长周期,进而很可能通过周期交替来实现迭代升级。第二,民族化作为一种核心力量,牵引着主流动画艺术演进的方向,塑造着民族动画品牌的形象。第一个成长周期成就了“中国动画学派”这一民族品牌,其后,动画技术与观念再次大规模更新,随之逐渐浮现的是“新主流动画”的面貌。“新主流动画”通过最具表征性的艺术风格切入当下创作,步入了“再民族化”的阶段,承续了“中国动画学派”的民族艺术风格并作了进一步开拓。可见,“新主流动画”反映了主流动画开启的一个新的成长周期,而它在艺术上与传统的主流动画有着内在延续性,所以又是对“中国动画学派”开辟的民族化之路的某种“重返”。

当年,美影厂的创作群以弘扬民族文化为己任,自发自觉与国家意识进行共构;依托于美影厂而践行的动画民族化之路也打造了民族动画品牌——“中国动画学派”。美影厂创作群的衰落是具体生产创作机制的时代性更迭造成的,不代表动画民族化之路就此中断,也不代表中国动画学派的艺术精神就此陨落。新主流动画在产业化升级的同时,及时寻回了失落的创作精神,触发了对“中国动画学派”的回溯,而强烈的“再民族化”诉求也成了国家、市场、创作主体的共识——民族化的创作实践转换了场地,从原来事业单位体制下的美影厂转向产业化的多元创作体系。可以说,当前的新主流动画又站在了新的“舶来性”与“民族化”阶段交替的节点上,它传承了中国动画学派对民族化的探索,又在技术、艺术、观念上扩大了民族化的内涵和外延,开启了中国主流动画的“民族化2.0”时代。

由此可知,基于百年来的动画演进规律及其趋势来看,“新主流动画”概念的提出与持续建设,对当下重塑民族动画品牌至关重要。