■ 施旭升

自20世纪中叶以来,传统艺术理论的界域被不断突破,艺术研究的范式也明显受到挑战;艺术学的研究重心实现了从艺术本体向艺术活动与艺术行为、从艺术的创作—接受向艺术的传播—交流的转向。随着媒介技术日新月异的发展以及传播媒介对人们日常生产生活乃至艺术和审美活动的影响越来越明显,特别是随着传播学在西方的兴起,作为艺术学与传播学之交叉融合的艺术传播学也应运而生。20世纪90年代初,艺术传播学开始在中国落地生根,(1)“艺术传播学”在中国兴起的主要标志就是邵培仁主编的《艺术传播学》(南京大学出版社1992年版)的出版。经历了90年代的相对安静期之后,在进入21世纪之后有了快速发展。相对于作为新时期“显学”的艺术美学、艺术文化学、艺术心理学等领域,艺术传播学自觉借鉴传播学的观念和方法,从关注艺术审美创造的文化与心理规律性,转向了关注艺术交流传播的媒介乃至艺术交往的实践行为本身及其交流传播的效应——这不仅使艺术研究的领域逐步扩大,而且也使相关学术成果越来越多,学科影响与日俱增。由此,可以说艺术传播学已然成为中国艺术理论研究领域最为突出的亮点,以及成就最为显著的分支。

然而,相对于传统的艺术理论研究来说,艺术传播学的学科界域至今还相对模糊,学科自觉意识还有待加强,学术方法与路径也仍有待进一步拓展。因而,在新文科建设的背景下,要想继续推进艺术传播学学科体系的建设,就有必要进一步明晰:艺术传播学究竟应该有怎样的学科意识与学科定位?如何在新文科背景下构建艺术传播学的知识场域与话语体系?如何有效地推进与它的学科对象相适应的艺术传播学方法论体系的建设?诸如此类问题,是本文要着重探究和思考的。

一、从艺术“四因式”谈起

毋庸置疑,人们自古以来就有对艺术的多维度的审视和思考,从而形成了艺术理论史上的艺术本体论、艺术创作论、艺术接受与鉴赏论、艺术发生发展论等。美国学者艾布拉姆斯在其《镜与灯》一书的“序论”中提出了三个维度上的艺术“四因式”理论,即以“作品”(work)为中心,一端是“艺术家”(artist)的创作之维,一端是“受众”(audience)的接受之维,以及艺术作品所呈现的“世界”或“宇宙”(universe)之维,从而构成了审视艺术的一个三维坐标系,(2)[美]M.H.艾布拉姆斯:《镜与灯:浪漫主义文论及批评传统》,郦稚牛等译,北京大学出版社1989年版,第1页。其图示如下:

在这里,艺术,不仅涉及形式和内容、手段和材料,而且涉及主体(创作者和接受者)的行为,也就是被统称为“艺术活动”的艺术创作和艺术接受。它不仅包括了艺术品、艺术品的生产者(艺术家)与接受者(受众)以及艺术品所反映与揭示的“宇宙人生”,还构建了完整把握“艺术活动”全过程的三维的艺术理论体系框架。如果说,人类的所有艺术活动都“存在于艺术生产者的艺术创造到艺术产品的生产、流通,再到艺术消费这样环环相扣、紧密相关的动态过程之中,是包括艺术文本生产和艺术价值实现的完整的社会生产过程”(3)宋建林:《现代艺术社会学导论》,知识出版社2003年版,第243页。,那么,这种艺术活动在事实上就不只是个体性或个别性的,而是具有整体性和连续性的,且贯穿于艺术历史的发展进程。也就是说,艺术活动无疑还体现于艺术的发展演变当中,并且随着时代的变迁而呈现出其本身的发展与演变风貌。

所以,在上述的艺术创作、接受及其本体呈现三个维度之外,艺术活动的历史进程构成了艺术的第四维,也就是艺术的历史之维。正是在人类社会漫长的历史进程中,在独特的艺术精神得以传承和发展的同时,艺术形态得以不断丰富,艺术活动的内容与形式、品格与风貌等也不断变迁。由此,艺术史学也才足以构成艺术学的一个专门领域。

那么,在上述关于艺术理论的四个维度之上,“传播”是否能构成艺术理论研究的“第五维”呢?

从词源上讲,西方文字中的“传播”,一是difundir(西班牙文),它来源于拉丁文,本意是“发送出去”;另一个则是communication(英文),来源于拉丁文中的communicare,本意为“分享”。故而,所谓“传播”尽管有多种定义,其意涵实质上无外乎两个方面:一是“传递”,二是“分享”。亦即所谓:其一,“传播就是信息的传递,是信息流动的过程”,或者,其二,传播乃是“人们通过符号、讯号,传递、接收与反馈讯号的活动;是人们彼此交换意见、思想、情感,以达到相互了解和影响的过程”(4)奚晓霞主编《教育传播学》,西南师范大学出版社2020年版,第3页。。这样看来,作为一种文化行为的“传播”,不仅意味着信息的传递与流动,而且更直接、更有效地推动了文化的交流与互通;它不仅“用来表示诸如艺术传统、语言、音乐、神话、宗教信仰、社会组织、技术观念等文化样式在历史上从一个社会到其他社会的扩散”(5)[英]肯尼思·麦克利什主编《人类思想的主要观点》,查常平等译,新华出版社2004年版,第397页。,而且通过让信息交流互通,更加有效地推进了文化的进步与文明的生长。而现代的“传播”更不仅限于信息的自发的传播流动,而是涉及信息的社会组织传播。媒介技术的快速发展,不仅让信息“传播”更加便捷,而且影响到社会生活的方方面面,其中就包括人类的艺术和审美。

对艺术而言,“传播”的意义也许不仅在于艺术信息本身的交流互通,更重要的还在于艺术的媒介构建了让意义得以实现和共享的场域。其间,从创作到接受,如果未经“传播”,作品并不足以成为完整意义上的艺术。就像未经发行的小说和电影、未经排演的剧本或者未经播放的电视剧都还只是一个“未完成品”一样,艺术史上所有的艺术经典,若未经“传播”,不仅无疑难以跨越民族的隔阂、突破文化的壁垒,甚至不可能被“藏之名山,传之后世”而成为经典。在这个意义上,传播,构成了艺术得以生存和发展、传承与赓续的真正的“第五维”。因此,关注艺术的传播,特别是从艺术信息的特质出发,理解艺术传播的媒介属性,发掘艺术媒介之于艺术意义的表现、传达及交流沟通的价值功能,构建以艺术的“传—受”关系为核心的艺术文化场域等,也就都成了艺术传播学研究的题中应有之义。

二、从新闻传播看艺术传播

那么,如何构建艺术传播学独特的研究界域?如何把握和理解艺术传播学有别于一般传播学的对象与方法?能否解答这些问题,就是艺术传播学能否获得其独立性的一个前提条件,也就是艺术传播学能否成立的关键所在。

历史上,人类的信息传播促进了文明的交流,推动了文明的进步。从形态和功能上来说,它们包括宗教传播、政治传播、文化传播等,而随着传媒技术的发展,现代传播的范围与领域越来越广,大体可以包含新闻传播、商业传播、科技传播、教育传播、法制传播、艺术传播以及一般日常生活信息的传播等。(6)20世纪90年代初,邵培仁主编的“当代传播学丛书”由南京大学出版社出版,其中就包括《经济传播学》(1990)、《政治传播学》(1991)、《教育传播学》(1992)、《艺术传播学》(1992)等。其中,《艺术传播学》作为国内首部艺术传播学研究的专著,其实被裹挟在了包括政治传播、经济传播等在内的一般传播学的学术框架之内,从而并未使“艺术传播学”获得相对独立的学术地位与品格。从人类社会传播的纵向历程来看,如果说包括巫术仪式在内的各种宗教传播成了各种文化传播的母体,从中孕育生发出了关于精神信仰、道德伦理、社会规训乃至艺术审美等方面的传播领域,那么在某种意义上说,在现代传播的界域内,就其属性和特质而言,新闻传播与艺术传播也许正构成了日益发达的现代媒介技术条件下人类信息传播的两极。

一般说来,新闻传播,包括属于商业传播的广告传播等在内,都要讲究真实并追求快捷。可以说,真实和快捷无疑是新闻传播的生命。新闻事件发生后,需要记者和媒体在第一时间加以真实而迅速的报道;至于对事件真相及其背景的进一步揭示,则有赖于新闻的深度调查与进一步的追踪。新闻传播的信息越丰富、越具体,对新闻事件的事实的揭示也就越深入,越能够接近真相。在这个意义上,新闻和历史有着本质上的一致性,因为无论如何,今天的新闻就是明天的历史,今天新闻的真相也构成了未来历史事实的基础。

与新闻传播相对应的艺术传播,本质上则是在虚拟化的情境与体验性的意象当中得以展开的,其重要的目的就是让人们追求美感想象的新奇与情感体验的真切。艺术传播是关于艺术审美信息的传达交流的过程,涉及艺术信息的存贮、交流及其效应的优化与最大化。任何艺术品,只要不“藏之名山”,就必然面对一个传播、交流及接受的问题,并且也只有在此基础上才能“传之后世”,成为经典。而艺术史上无数的艺术经典,也无非通过一代又一代的传承,通过汇集、收藏了各种经典的博物馆,才得以向公众展示。换言之,历史上的艺术通过传播而获得现场感和此在性。故而,作为审视和理解艺术的“第五维”,艺术传播学在其视野中需要构建起全新的知识场和问题域。譬如:绘画,究竟为谁而作,被谁收藏?为什么需要展览?戏剧,如何组织演出?在哪儿演出,为谁而演,谁在观看?电影的观演,有着怎样的方式和渠道?为什么需要组织发行?电影发行何以需要“海报”,需要预告,需要举办首映式?现代社会为什么出现各种艺术节(包括戏剧节、电影节、电视节等)?甚至,何以会有艺术市场?在媒介技术飞速发展的当下,电视节目(栏目)或者数字网络平台乃至各种用户终端,对艺术又有着怎样的意义?诸如此类,无疑都离不开艺术交流传播的学术视野,离不开对艺术传播媒介及其历史变迁的整体把握,也都需要在艺术传播学的知识视野中来加以系统化的整合和体系化的理解。

现代传播学主要基于新闻信息传播研究而兴起,它带来了一个全新的学科视野和研究范式。因此,在一般传播学的视野中,新闻传播学与艺术传播学之间,就不仅有着观念上的借鉴、互补与融通,而且也不免在传播场域与研究路径上存有广泛而多样的对应与差异。从新闻传播和艺术传播的两相对应来看,我们不仅需要从新闻传播的角度去理解艺术传播的特质和品格,也不只要让艺术传播学对新闻传播学在概念和方法上进行借鉴,而是更需要在整体上建构起艺术传播学的学术立场,需要明确艺术传播学所赖以建立的、属于它自己的研究对象和研究方法。

三、艺术传播学:观念的自觉与理论的奠基

实际上,从艺术史上艺术传播的广泛实践,到艺术批评中的艺术传播理念和经验的总结,从艺术理论关于艺术传播的自觉思考和探索,到作为一门学科的艺术传播学的产生——这个过程已经构成了艺术传播学从无到有的生长历程。

从艺术理论发展的历史进程来看,艺术传播的实践虽然源远流长,但是艺术传播观念的自觉却是相对晚近的事。

19世纪下半叶以来,与现代艺术的兴起相伴的,是一系列的媒介变革—— 一方面是大机器生产所带来的书籍报刊的大量印行,一方面是随着光电技术等的发展而兴起的摄影、录音、电话、电报乃至广播、电影等新型媒介。这些变革深刻地影响了20世纪初以来的艺术形态与艺术生态,艺术的媒介特性也因此而得以凸显。

20世纪初,在传统艺术与现代艺术的交隔转圜中,本雅明以其有关机械复制时代艺术作品的精彩论述揭示了媒介对艺术的形态及特质的深刻影响。一方面,他独创性地提出了“光韵”一词,以之概括传统艺术独一无二的本真性,指出作为媒介的机械复制使得传统艺术的“光韵”走向消逝;另一方面,他又对现代艺术中的反思与震惊效果抱有欣喜的赞赏态度,并将其视为现代艺术之现代性的具体表现。比如在《摄影小史》一文中,本雅明就揭示了摄影艺术从“摄影作为艺术”到“艺术作为摄影”的价值功能的转换。(7)[德]瓦尔特·本雅明:《迎向灵光消逝的年代——本雅明论艺术》,许绮玲、林志明译,广西师范大学出版社2004年版,第44页。而电子媒介之碎片化、非线性、蒙太奇式的表达风格,更是为现代媒介艺术观念的崛起准备了必要的条件。本雅明基于对媒介变革之于艺术发展的重大影响的考察,特别是他对摄影、电影乃至城市公共艺术实践的总结与反思指出:在媒介变革的背景下,现代艺术已不再仅仅以“为艺术而艺术”的审美自律为指标,而是已经进入开放且多元的领域;现代艺术的价值范畴也从“审美鉴赏”的纯粹性逐渐转移到了“社会功能”的多样性之中。

作为法兰克福学派代表人物的霍克海默与阿多诺则在其《启蒙的辩证法》中对当代垄断资本主义条件下的“流行文化”的本质进行了独到的揭示和批判。他们指出:“在垄断下,所有的文化都是一样的。……不仅仅畅销歌曲、明星和循环反复的肥皂剧,还有严格不变的铅字,而且连这些娱乐本身的具体内容都来源于它们……只不过外表有所变化而已……电影、收音机和杂志组成了一个系统,它们不论在整体上还是各自的部分都是相同的。”这种“流行文化”的同质性,无疑正是源自20世纪媒介文化对艺术审美个性化的消解,它使得“整个世界被迫经过文化产业的过滤”,而且随着机械复制技术的进步,人们感知和理解现实的能力都在被媒介系统化所腐蚀。(8)[德]霍克海默、阿多诺:《文化产业:作为大众欺骗的启蒙》,转引自[美]罗伯特·威廉姆斯:《艺术理论:从荷马到鲍德里亚》,许春阳、汪瑞、王晓鑫译,北京大学出版社2009年版,第224-225页。可以说,这种媒介批判为正在崛起的艺术传播学提供了一种主导性的价值立场。

加拿大的传播学家麦克卢汉则在提出自己的媒介思想与“地球村”观念的同时,更多地关注广播电视媒体兴起所导致的媒介革命,并以此为参照系,考察了历史上书面语取代口头语的主导地位时社会生活(尤其是文化领域)发生的深刻变化,从而为人们认识媒体革命与艺术变迁的关系提供了全新的参照系。

如果说,从本雅明、法兰克福学派到麦克卢汉关于媒介变革的思考为艺术传播学的兴起带来了观念上的觉醒,那么,到了20世纪中后期,鲍德里亚的“拟真”及“仿像”的理论、布尔迪厄的“场域”理论等则为当代艺术传播学构筑了一个现实的理论空间。

在法国哲学家鲍德里亚看来,以消费为主导的后工业社会已进入一个“拟真”时代,与其相适应的后现代艺术呈现出明显的“仿像”特质,即通过现成品对艺术的介入而表现出对“物”与“物性”的发掘,使得仿像的符号转化成一种符码逻辑。在这种符码逻辑之下,主客体关系被彻底颠覆。同时,媒介已不再是艺术表达的隐形中介,而开始彰显为其自身。进而在更深的层面上,艺术通过各种新媒体符码,得以建构出一种“超真实”的审美幻境,也即成为“比真实还真实”的拟真艺术。

法国社会学家布尔迪厄曾把整个社会生活的世界解释为诸多“场”(例如经济场、文化场、政治场等)的集合。他提出“习性”(habitus)、“资本”(capital)和“场域”(field)三个基本概念,对包括艺术审美在内的社会文化场域加以阐释,认为一切的场域无非都是权力场的表现形式。所谓权力场,“是一个包含许多力量的领域,受各种权力形式或不同资本类型之间诸力量的现存均衡结构的决定。同时,它也是一个存在许多争斗的领域,各种不同权力形式的拥有者之间对权力的争斗都发生在这里”(9)[法]布尔迪厄、[美]华康德:《实践与反思》,李猛等译,中央编译出版社1998年版,第285页。。艺术与审美也不例外。涉及包括各种新媒介在内的艺术传播的场域,既关乎不同层次和类型的审美“习性”,更关乎各种文化资本的力量的掌控。

其实,无论是鲍德里亚还是布尔迪厄,都是基于对西方晚近资本主义文化状况(即所谓后现代社会)的考察,在不同层面上揭示了大众传媒时代的艺术生态特质。他们为当代艺术传播的研究提供了社会学和文化批评的方法论的立场,其研究本身也构成了西方艺术传播学的重要领域之一。

在中国,虽然自20世纪90年代初出版了一部邵培仁主编的著作《艺术传播学》之后,也陆续有了一些以“艺术传播学”命名的教材或专著,(10)如陈鸣:《艺术传播原理》(上海交通大学出版社2009年版)、《艺术传播教程》(上海大学出版社2010年版)等。但是至少到目前,艺术传播学研究还是处于一个学科整合与探索的阶段。20世纪80年代以来,在传统的以剧场或剧本为中心的戏剧学基础上,陆续兴起了电影学、广播电视艺术学等以媒介研究为主体的艺术类学科领域。有论者拟在此基础上,笼统提出“传媒艺术学”的概念,以“传媒艺术”特指那些自机械复制时代以来具有鲜明媒介与传播特性的艺术形式,其中主要包括摄影艺术、广播艺术、电视艺术、新媒体艺术等,(11)胡智锋、刘俊:《何谓传媒艺术》,《现代传播》2014年第1期。并对其加以专门研究。这种努力和尝试似乎回应了媒介变革对艺术发展的重大影响,但暂时也只是试图以媒介变迁为依据将艺术史进行一种类型学上的硬性切分,即把媒介研究与艺术学进行了简单的嫁接,可以说既没有充分顾及艺术历史发展的连续性,也没有把与媒介变革相关的社会历史因素充分考虑在内。

事实上,从艺术理论的本体研究、创作与接受研究、发生发展研究而生发出来的艺术传播研究,不仅体现出了对学科本身的历史发展的尊重,而且对该学科的研究对象以及方法与路径已有了大体一致的看法。当然,严格意义上的艺术传播学学科研究,从概念范畴体系与理论边界的确定,到具体的学科研究方法的自觉,以及相关学科研究领域外延的适度拓展等,都还有很多工作要做。特别是在艺术本体及其历史变迁、艺术创作与批评等“四维”视野之外,作为“第五维”的对艺术文化传播与交流、艺术媒介的变迁与发展等的探索,其理论价值和实践意义还远没有得到足够的重视;而艺术传播与当今各种媒介技术及文化市场的联系已经越来越密切,逐渐成为一个重要的社会文化新领域。因此,当前艺术传播学的研究就更应该在一个跨文化、跨媒介的历史视野中去面对艺术传播的全新的产业实践;它既需要对学科体系进行系统而严密的论证,也需要对诸多理论和实践问题进行思考和探索。

四、新文科建设背景下艺术传播学学科体系的构建

如前所述,艺术传播学本质上属于一项跨学科、跨文化的研究,属于一门新兴的交叉与边缘学科,是涉及艺术学与传播学、媒介研究、大众文化批评、文化产业研究等学科的复合领域。它作为艺术学与传播学相交叉的学科,一方面研究艺术传播行为自身的基本特征和规律,另一方面针对艺术传播现象研究艺术的基本特征和规律问题——前者多把艺术传播的行为及媒介方式作为一个独立的现象,后者则多利用传播学的视角、观念和方法。

虽然国际和国内的艺术传播学研究迄今都还处于理论建构和实践探索阶段,但就其作为艺术研究的第五维度(传播之维)而言,它不仅涉及艺术传播的过程、领域、组织控制、传者与受众等诸多要素和环节,还关系到艺术与文化传统的认同、艺术文化传播与社会文明建设等重要的理论与实践问题,甚至与当今的国际艺术交流、对艺术市场的把握和预测都有很强的关系。艺术传播学的开拓创新,势必在艺术学研究中开辟出一片新的领域,在全球化时代的国际艺术学界占领新的制高点和学术前沿阵地。

具体说来,在研究对象上,艺术传播学的课题既包括总体意义上关于艺术传播的历史研究、理论归纳、文化批评以及方法论的总结,又包括与现代艺术传播实践相关的各个应用领域的实证研究。它既包括古今中外艺术传播的历史、观念及方法等理论研究,又涵盖了传统乃至现代的音乐、美术、文学、戏剧以及影视和网络文艺等艺术形态的跨文化、跨媒介、国际传播的实证研究。它与当代国际性的艺术文化交流、当今处于相对强势地位的广播影视及网络多媒体的艺术传播,以及当前国内外艺术市场的培育和发展等,都保持着尤为显著的关系。更为重要的是,艺术传播业已成为当代文化生态及其产业的一个重要领域,与艺术品市场的培育,与城市文化发展(例如城市博物馆的建设、大型艺术演出与会展的举办、艺术社区的构建等)都有直接的关联。

罗列起来,艺术传播学的知识体系和理论界域大致可以归纳出(但不限于)以下诸方面:

(1)艺术传播的历史进程研究——包括艺术媒介手段和方式的历史变迁、艺术传播观念的历史演进等;

(2)艺术传播的内容研究——包括关于艺术的信息、文本及符号等基本概念范畴体系的阐释等;

(3)艺术传播的媒介研究——包括对艺术传播从传统媒介到现代媒介的转换的历史与逻辑的研究,以及网络新媒体的技术与文化的研究等;

(4)艺术传播“传—受”关系研究——包括艺术传播者研究、艺术传播的受众研究,以及艺术传播“传—受”关系的生成和演变的研究等;

(5)艺术传播效果研究——包括艺术传播的价值体系、目标设定、实现过程等方面的研究;

(6)艺术市场研究——包括艺术市场生产和消费的主体、营销策略和经济效益等的研究;

(7)艺术传播的文化生态研究——包括艺术传播的历史传统、文化语境、话语权力以及政治、经济、意识形态的影响等诸多方面的研究。

与其研究对象相适应,在研究方法上,艺术传播学还需要建构起自己的体系和路径—— 一方面需要广泛借鉴诸如传播学、文化学、社会学、心理学等学科的研究方法,另一方面也要坚持艺术美学、文化批评等方法和立场,坚持历史与逻辑相结合、理论与实践相结合。譬如,需要强调艺术传播的过程和整体,强调艺术传播的实证研究,强调艺术传播的市场调查(调查问卷、数理统计)等;而艺术传播的个案研究也尤为重要,这不仅是做一些具体的案例分析,更要在对不同案例的解析当中进行理论总结和意义阐释。此外,艺术传播学的研究还需要结合国内外艺术学研究的实际情况,结合艺术史上广泛的艺术传播实践,在自身学术积累的基础上加以开展。

艺术传播学在实质上就不限于纯理论研究,惟其如此,其学科建设才有可能既适应急切的理论建设的需要,又有着很强的指导实践的意义。尤其是当下,互联网不仅构建了一个全球化的信息互通的网络,而且已然再造了一个与现实社会相应的“平行宇宙”;数字网络、大数据、虚拟现实等关键特征正在加速引发社会基本结构、管理运行逻辑和信息传播机制的深层次变化;以Chat GPT为代表的人工智能革命更是箭在弦上,开始出现取代知识继承型文科人才的社会位置的势头——这些现状让传统的价值观、方法论、思维模式的适应性和有效性都面临严峻的挑战,(12)参见张树庭:《学科交叉融合:新文科建设的突破口》,《学习时报》2023年5月5日第A6版。新文科建设和人才培养也势在必行。故而,在建设新文科的背景下,为适应新媒介时代的艺术生态和精神需求,艺术传播学应以学科建构为核心,提炼自身的核心范畴与概念体系,进而展开艺术传播的历史、理论观念及实务的研究;通过人才的培养,去解决艺术传播机制、传播策略、传播方法等方面的实际问题;用艺术学科作为审美本源,培养塑造新文科人才讲好中国故事,以展示真实、立体、全面的中国的能力。(13)同上。

因而,艺术传播学的学科体系建设的重点就在于:第一,学科体系的内涵建设,包括学科研究对象、研究方法及概念范畴体系;第二,对各个被艺术传播学所涉及的具体领域的实证研究。前者需要研究者具有相关的哲学、美学、传播学、社会学、心理学、文化学等方面的理论素养和知识积累;后者则进一步需要研究者对当前社会的政策法规、市场经济、文化经营等方面的积极关注。

就高等教育的学科建设而言,艺术传播学专业方向要以传统艺术史论为根基,注重艺术学与传播学的交叉,拓展艺术的传达交流与媒介传播的研究领域;要以艺术与媒介的关系为立足点,用艺术传播的历史演进与实践创新作为支撑,构建学术体系与话语体系。艺术传播学的学科方向和培养目标则在于培养具有扎实的人文功底、宽广的专业知识面、高超的艺术鉴赏力以及国际化的素养、跨学科的视野的艺术传播领域理论研究与实践创新人才。

进而言之,在强调学科交叉、文理融合的新文科建设背景下,构建艺术传播学学科体系,其学术创新之处就在于:将传统的以艺术创作与批评为研究对象的“四维”的艺术学,转向当代的以跨文化、跨媒介、跨国界的艺术传播为研究对象的艺术学“第五维”。这一创新不仅呈现出艺术学界域的拓展、方法的更新,还实现了艺术学研究范式和体系的代际转换。

因此,新文科建设背景下的艺术传播学学科建设,其总体思路设定就是:适应中国艺术学学科建设的需要,在传统艺术学研究以及门类艺术(如戏剧、戏曲、电影、电视剧,乃至音乐、美术等)的学术研究基础上,基于艺术学的学术立场,吸收借鉴一般传播学及相关优势学科如广播电视艺术学、电影学、戏剧戏曲学等的理论资源,对相关学科起到一种理论支撑与学科互补的作用,同时也为艺术学科培育出新的学术生长点,并使学科能在国内、国际学术界形成一个新的学术制高点,或者说,使艺术传播学研究成为一个能与国际前沿性的学科进行交流对话的学术阵地。

由此引申,艺术传播学的学术体系和学科建设有这样几个显而易见的学术目标:

其一,学术界域的扩张。艺术传播学的研究重在突出综合、交叉的特点,即需要整合相关学术力量,使得各相关艺术门类研究甚至跨学科的艺术学、传播学、媒介研究、文化产业等方向的研究相对凝聚成一个整体,从事艺术传播学的学术攻关;更为重要的是,诸多领域的学术协同,也将明显提升相关领域的学术研究水平,使其整体进入一个前沿学术阵地。

其二,相关学科研究的学科方法的优化。即在教学和科研实践过程当中,通过构建学科体系而凝练前沿研究的具体目标,进而凝聚学科方向,组织学科队伍。

其三,人才培养领域的扩大。为适应新文科背景下培养复合型艺术人才的需要,艺术教育不应再局限于艺术创作能力和鉴赏批评能力的培养,而是要与艺术传播学的理论水平和实践能力密切相关;艺术传播学专业的教育教学,更是为适应社会需要、适应当代艺术文化发展的需要而进行的高层次理论与实践人才培养的重要活动之一。

其四,社会服务功能的增强。艺术传播学研究除了关注自身的理论体系及艺术传播的历史发展之外,主要应针对当前艺术传播领域的诸多现实问题,如艺术传播与艺术市场、城市文化、乡村振兴、文化产业等的关系的问题。由此,通过相关研究,应该能为国家的文化产业规划、艺术品市场的开拓等提供理论支持,为相关部门提供决策参考与咨询服务。

总而言之,艺术传播学作为新兴交叉学科,属于艺术学与传播学、媒介研究、大众文化批评、文化产业研究等方向的交叉领域。它根植于艺术理论研究的深厚传统,是艺术理论研究在一个新的维度上的有效拓展;它既包括对古今中外艺术传播的历史、观念及方法的理论研究,又涵盖了对传统乃至现代的音乐、美术、文学、戏剧以及影视等艺术形态的跨文化、跨媒介、国际传播的实证研究;特别值得注意的是,它与当代国际艺术交流、广播电视及网络媒体甚至智能媒体的发展密切相关,也与国内外艺术市场的培育和构建以及当代艺术文化产业的转型发展有很强的关联。艺术传播学学科建设和人才培养的全部关键即在乎此。