出位之思：图像《孔乙己》的批评功能研究

2023-10-31张惠

湖南师范大学社会科学学报 2023年5期

张惠

艺术的“出位之思”,来自德国的美学术语Andersstreben,意思是一种艺术形式试图超越自身媒介的限制,去追求另一种艺术形式的性能和美学特色。小说《孔乙己》在运用语言文字表意的同时,塑造了各种语象,使得作品的场景、情节、人物具有图画的性质。画家们将小说《孔乙己》的语象通过颜色和线条的方式转换为图像,他们本应刻画具体的迹象,但他们又想超越图像的限制,去写意,去抒情,去表达观点,图像的“出位之思”由此形成。图像《孔乙己》不仅是对于形象的呈现和展示,而且承载着文学批评的内涵及功能。画家们一方面会依据自我的生活经验、阅读体验、审美素养对小说的内容和语言进行有意识的选择;另一方面,也会将自己的主体意识渗透到图像中,通过图像来发表评论、表达情感。从这个角度来看,图像深刻而又隐含地具备了文学批评的功能。这种批评功能主要表现在价值判断、审美阐释和社会批评三个层面。

一、价值判断：图像《孔乙己》主题精神的反抗与温情

在以往的研究中,我们往往关注小说图像如何与小说文本达成有机统一,而较少关注画家们如何裁断和挑选小说内容作为绘图对象,而恰是这种选编内容的行为,体现了画家们文本鉴赏的能力与价值判断的倾向,这便构成了图像对语言的一种批评性质的回应。从《孔乙己》图像生成的基本情况来看,小说《孔乙己》在环境、人物、情节的书写中呈现出的视觉性特征,为作品从心理层面的语象外化为物质层面的图像提供了可能性。自20世纪30年代起,画家们用不同的绘画方式诠释了对《孔乙己》的不同理解,他们通过选菁举要的方式择选了酒店场景图、典型情节图和主要人物图。这种选编行为,蕴含了画家对小说文本的阐释和评述,既是鲁迅精神的图像表达,又是画家们意识形态维度的价值选择。

(一)反抗式：启蒙精神的图像呈现

“反抗”是鲁迅在小说《孔乙己》中表达的主题之一,小说中充斥着形形色色病态的国民,鲁迅对他们的描述,一方面是抨击科举制度对知识分子的戕害,另一方面是呈现国民的麻木。孙伏园曾说：“作者的主要用意,是在描写一般社会对于苦人的凉薄。”[1]鲁迅想要表达反抗,希望国民能在他的文学批判中走向觉醒。承袭着反抗的主题,画家们需要在有限的篇幅里撷取最典型的情节和最具有代表性的人物进行绘制,这种选菁举要的筛选和建构行为,表征了画家们对鲁迅启蒙精神的承继。

《孔乙己》的反抗式图像首先见于典型情节图。为小说绘制的图像多依附于语言叙事文本,是小说故事内容的图像化再现,对小说情节发展起到推动作用。那么,如何将时间性的小说故事转化为空间性的图像?莱辛在《拉奥孔》里说：“绘画在它的同时并列的构图里,只能运用动作中的某一顷刻,所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻,使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。”[2]也就是要选取小说故事情节中最富有表现力的时刻,将其图像化。从内容上看,典型情节图是对于小说文本的再现,但事实上,这是画家们经过选择后的一种艺术表达,反映了画家对于典型情节的把握,这恰是文学批评的重要任务。通过梳理《孔乙己》的图像演变,“孔乙己瘸腿回酒店”这一典型情节图为大多数画家所选择。彦涵的唯一一幅《孔乙己》插图选择了“孔乙己瘸腿回酒店”的情节(图1)①,画面分为上下两部分,上半部分刻画了掌柜与酒店的各种器物,下半部分刻画了用手行走的瘸腿的孔乙己与一只酒碗;范曾的线描插图背景左侧是咸亨酒店的一角(图2),右侧是酒店外的风景,孔乙己位于画面的中心,他穿着破旧,坐着草垫,用手撑地走来,围观的人群位于酒店一侧指指点点,画中的人物彼此互动,塑造了具有动态感的画面;丁聪的《孔乙己》插图仅一幅(图3),也选取了这一典型情节,画面着力于孔乙己神态的刻画以及加强了两只手的特写,一只是伙计递酒的手,一只是孔乙己等待交接的手,画家的视线与坐着的孔乙己齐平,孔乙己视角的伙计、掌柜、围观的人群则被刻意地削减和省略。这三幅画选择同一典型情节的原因在于最能表现孔乙己的悲凉,最能于悲凉中见出反抗,从而唤起民众的觉醒。

图1 彦涵绘

图2 范曾绘

图3 丁聪绘

《孔乙己》的人物图是反抗式图像的另一表征。人物图即传统小说所说的绣像插图：“明、清以来,有卷头只画书中人物的,称为‘绣像’。”[3]人物图是对小说中人物肖像的描写。人物图与典型情节图的区分也由此凸显：典型情节图的画面有明确的、显在的人物关系;人物图只是单纯的人物造型,在画面中不可见出人物之间的关系。奚阿兴的《孔乙己》木刻版画插图(图4),省去了酒店内的各种人物,只以酒店的柜台与桌椅为背景,重点刻画孔乙己的人物形象：布满皱纹的面容、沧桑凄凉的神情、破烂的衣衫、瘦骨嶙峋的手足;张守义用现代抽象的方式为孔乙己造像(图5),画面不见人物面容与神情,只一个漆黑的背影,身子佝偻,头几乎扎到书里,似是孔乙己命运的暗示;应金飞将这幅孔乙己素描画像作为《呐喊》小说集的封面(图6),从图像上审视,画面仅刻绘了孔乙己坐着蒲包,一手端酒,一手撑地,突出的是人物的瘦削侧脸及凄凉神情,画面中未见人物关系,应是人物图的一种。

图4 奚阿兴绘

图5 张守义绘

图6 应金飞绘

无论是“孔乙己瘸腿回酒店”的典型情节图,还是孔乙己人物图,画家们虽然采用了不同的构图、笔调、绘画类型,但在表现内容上,他们着力于刻画孔乙己的落魄、悲凉,在表现形式上,多用黑白二色,这两种极具视觉冲击力的色彩表达是鲁迅语象和《孔乙己》图像共同追求的,蕴含着鲁迅与画家们反抗式主题的述说,也彰显出图像叙事中强烈的启蒙意识。

(二)温情式：闲静生活的符号图景

“温情”并非小说《孔乙己》着力表达的主题,但从小说中缓缓展开了场景和事件的叙述：鲁镇的酒店格局,小伙计对于故事的娓娓叙述,酒客们在咸亨酒店的家长里短,孩子们向孔乙己讨要茴香豆……没有逼仄的情节,没有紧张的叙事节奏,在悲凉反抗的内核里,隐隐可见温情闲静的生活图景。

鲁迅擅长描写场景,常常通过环境的特写与画面的组合营造视觉化的效果。场景的描写是小说形成语象,构成画面的重要因素。小说理论家利昂·塞米利安曾说：“场景生动地再现了现实生活的过程,每一个场景都为我们提供了一个特定环境的特写镜头。它是情节中一个个互不相同的片刻,是一幅幅戏剧性的画面。这些互异的环节组合在一起,就为我们展示了一个行动的整个运动场面。”[4]《孔乙己》中的咸亨酒店更是场景描写中的典型案例。在小说《孔乙己》的开头,如是描述酒店的格局：“鲁镇的酒店的格局,是和别处不同的：都是当街一个曲尺形的大柜台,柜里面预备着热水,可以随时温酒。”[5]

画家们关注到小说《孔乙己》的酒店场景描写,大多选择了“酒店场景图”进行刻画,且着力突出市民生活图景。刘岘的酒店场景图(图7)基本遵照了小说的描述,突出了“曲尺形的大柜台”和醒目的“墙”,将酒店的空间区分开来,图像展示的人物关系较松弛,生活的节奏感缓慢,重于温和生活场景的展示。丰子恺则用酒店场景图开端(图8),他绘制的“曲尺形的大柜台”,棱角形制较刘岘版更为圆润,用窗户、墙壁将酒店经营者、长衫客、短衣帮的活动空间截然分开,墙上挂有多幅牌匾,写有“咸亨号”“远年”“花雕”“群贤毕至”等内容,展现了江南水乡的特质,构图为正面平视,人物表情较为祥和,在画面的前景,还增添了小说文本中未提及的小动物,这些牌匾、动物元素的增加,缓和了画面的节奏,俨然一幅市井风俗图。程十发的酒店场景图出现在画面的远景处(图9),“曲尺形的大柜台”不那么醒目,难以辨析人物的表情,而在画面前景的是小说中未出现的乌篷船,这是江南水乡特有的器物,程十发用水墨写意的手法,利用墨色、留白,使得画面层次极为丰富、立体,突出了场景的氛围感。

图7 刘岘绘

图8 丰子恺绘

图9 程十发绘

除了酒店场景的描写,在情节叙事中,“茴香豆”承担着重要的叙事功能,它一共在文中出现四次,每次出现都与孔乙己的身份地位密切相关。孔乙己在成人世界遭到了嘲弄,在小伙计那里受到了冷遇,但是在与孩子的交往中,却流露出闲静的生活情调。刘岘、程十发、方增先、杜滋龄、方隆昌、曹开祥的连环画作品都选取了“孔乙己护茴香豆”的典型情节。画家们的图像表达方式虽有不同,但选取的最富表现力的时刻却是相似的,他们都以具体的时间点为线索,抓取最富张力的情景进行图释。每一幅插图既是独立的场景,又是关联密切、画面连续的孔乙己故事的递进。丰子恺的图像以孔乙己为中心,孩子们殷切地围在四周,孔乙己慈祥地弯下腰身,一手护茴香豆,一手示意“不多了”(图10);范曾以线描的方式勾画了孩童们的顽劣以及孔乙己护茴香豆的囧态(图11);裘沙、王伟君则将个人评点加入图像背景,以文字提示的方式彰显孔乙己的“善”(图12)。

图10 丰子恺绘

图11 范曾绘

图12 裘沙、王伟君绘

画家们所绘的酒店场景图和“孔乙己护茴香豆图”,是孔乙己悲凉人生中的一点温情底色,咸亨酒店门口的乌篷船、闲散着聊天的人们、嬉戏打闹的儿童、不经意路过的小狗,增添了图像叙事的温情色彩,表达了画家们对闲静生活图景的想象与向往。

概言之,画家们对小说内容进行选编,从反抗式的启蒙精神图像与温情式的闲静生活图景两个维度进行图像转换,虽然这是一种图像编创与转译的行为,但实际上是艺术家对于小说文本价值的判断、解释、评价与言理,这些活动正是文学批评活动的基本特征,因而,选编内容不仅仅是简单再现小说文本,更是涵括了创作者对于小说文本的价值评判,是一种具有主体意识的二度创造。

二、审美阐释：图像《孔乙己》审美意义的多元与探索

潘诺夫斯基曾将图像阐释的方法分为三个层次：前图像志描述、图像学分析和图像学深度阐释,也就是从图像本体阐释学、图像寓意阐释学和图像文化阐释学三方面去分析图像的自然意义、规约意义和内在意义。前图像志描述关注的是图像第一性的自然主题问题,即对象的形式风格问题;图像学分析阐释“属于第二性或程式主题的领域,即被图像、故事和寓意表现的特定主题或概念的世界”[6];图像学深度阐释则致力挖掘图像的深层内在意义,挖掘图像背后的文化价值。从这一学术理路出发,图像《孔乙己》的审美阐释功能也可从“风格论”“象征论”,以及中国传统美学中的“畅神论”三个维度来加以言说。

(一)风格论：图像审美本体阐释的自然意义

潘诺夫斯基所言的前图像志描述“回应的是艺术学的风格史研究,主要探讨既定历史语境下图像主题得以表达的形式风格问题”[7]。由于小说《孔乙己》深刻的内涵与丰富的表现力,画家们运用多种绘画工具和表现技法来呈现《孔乙己》图像的视觉美感,形成了不同的美学风格,表达了丰富的审美情感。刘岘、彦涵、奚阿兴、赵延年、张怀江拿起刻刀与木板,用硬朗疏密的线条镌刻出“有力之美”;丰子恺、丁聪、曹开祥以幽默夸张的漫画,描摹出“戏谑之趣”;程十发、方增先、张守义用毛笔和水墨,体悟出“深远之意”。画家们通过不同的艺术风格,表达图像审美本体的自然意义。

小说《孔乙己》与木刻画,有着天然的关联。20世纪30年代,鲁迅开始倡导新兴版画运动,引进大量外国版画书刊,举办版画展览,扶植木刻社团,热情指导青年木刻创作,向世界推荐中国木刻版画,等等。在鲁迅的影响下,刘岘、彦涵、奚阿兴、赵延年等以小说《孔乙己》为蓝本,创作了一系列《孔乙己》图像。1933年到1934年间,刘岘与鲁迅建立联系,为《孔乙己》创作木刻图像共31幅,鲁迅对其进行了回复与指导：“得刘岘信并木刻《孔乙己》一本,单片十一张,夜复之。”[8]《孔乙己》的木刻版画最鲜明的美学特征在于“有力之美”的刻画,鲁迅说,“仔细看去,虽在复制的画幅上,总还可以看出一点‘有力之美’来”[9]。这种“有力之美”的木刻版画,在绘画工具上以木板为载体,以各类刻刀为工具,以深刻有力的刀痕表现人物情节;在图像色彩上,采用最典型最具有概括力的黑白二色,最为接近《孔乙己》的幽暗氛围与人物性格;在画面结构上,以点、线、块、面来构图,以硬朗疏密的线条勾勒画面。由此可见,在“有力之美”这一特点上,鲁迅作品与木刻艺术是不谋而合的。

如果说,“有力之美”的木刻画最适合表达鲁迅的抗争精神,最长于显现《孔乙己》的启蒙笔调,那么漫画这一艺术形式则与《孔乙己》的精神实质产生了语图缝隙。鲁迅曾在《漫谈“漫画”》一文中写道,漫画这种新艺术“是暴露,讥刺,甚而至于是攻击的”[10],而丰子恺却拓展了漫画的叙事空间,他认为,揭露讽刺并非漫画的本体,“‘漫画’式样很多、定义不一。简笔的、小形的、单色的、讽刺的、抒情的、描写的、滑稽的……都是漫画的属性。有一于此,即可称为漫画”[11]。而“戏谑之趣”是他追求的目标。遵循着这一目标,丰子恺在1949年以毛笔漫画的形式为《孔乙己》绘制了7幅插图。由于丰子恺与鲁迅同为浙东人,二人家乡相距很近,“丰子恺笔下的鲁迅作品插图更准确生动地描述鲁迅小说中的情景,更能帮助读者对鲁迅小说的理解与把握,更以他独特的艺术表现手法,以一种‘静’的图画语言表达鲁迅小说‘力’的深刻与美,形成了一幅幅不可超越的艺术杰作”[12]。在丰子恺绘制的《孔乙己》漫画插图中,少见揭露与讽刺,而是将漫画的表现方式进行了创造性改变,将中国传统的山水画、木版画与现代的漫画表现技巧结合,以江南水乡为人物活动的背景,使得图像表达了日常生活的图景,强化了漫画轻松闲适的“戏谑之趣”。

水墨画是中国特有的一种绘画形式,在水、墨这种特有的中国绘画材料之中呈现出中国文人深远的精神追求与哲学思考。在为《孔乙己》绘图的过程中,程十发、方增先、张守义等画家蕴“深远之意”于水墨之间。1958年,程十发创作水墨连环画《孔乙己》,画面以水墨创作,再加以敷色、点彩,使得画面的色彩更加丰富,形象更为鲜亮。他以散笔写意的方式表达“深远之意”：其一为幽暗冷漠氛围的烘托渲染,连环画开篇(图9)由近及远地呈现了破旧的乌篷船、斑驳的码头、简陋的酒店,酒店中静默无语、等级分明的酒客,江南古镇破败幽暗的氛围如在眼前;其二为悲凉形象的细致刻画,连环画中塑造了孔乙己形象(图13),瘦弱佝偻的身躯,稀疏花白的辫子和胡须,满是补丁的破旧长衫……程十发绘出了幽暗破败的江南水乡,刻画了可悲可叹的孔乙己形象,他将对封建时代苦人的怜悯和对封建制度的批判都以疏放的水墨笔法渲染于图像之中。

图13 程十发绘

(二)象征论：图像审美寓意阐释的规约意义

贡布里希认为：“图像学的要点,它研究图像有寓意和象征用法中的功能,研究它们跟可称为‘不可见的观念世界’的指称作用。”[13]图像的寓意分析往往指向既定语境下的母题和知识。《孔乙己》图像的文本语境是先验存在的,鲁迅的小说文本为图像叙事的展开设置了规定性的情境,因而图像审美寓意的阐释便表现为艺术象征。一方面,绘画者根据小说文本的知识、故事绘制图像;另一方面,图像又以另一种审美方式隐喻了小说文本表达的意义。

在小说《孔乙己》中,长衫、茴香豆、酒等器物重复出现,起到了塑造人物形象、推动情节发展、表现主题意蕴,以及暗示鲁迅乡土情结的作用。在图像作品中,这些器物也均有出现,其隐含的审美寓意,大多与小说并无二致。彦涵的孔乙己插图中(图1)出现了小说中代表性的器物：记账板、酒坛、柜台等。图像的画面可分为两个部分,上半部分以白色为主,泛白的柜台、掌柜的白脸、白色的记账板、白色的酒坛;下半部分是黑色衣着的孔乙己,以及放在他旁边的黑色的酒碗。上白下黑的对比,象征着掌柜所代表的阶层对于孔乙己这个苦人阶层的压倒式优势。

除器物的绘制外,画家们着墨较多的,是咸亨酒店的空间展示。如前文所述,鲁迅在小说的一开篇就描写了咸亨酒店的信息,酒店是酒客们消费活动的场所,是信息的集散地,是小说人物活动的空间。画家们在绘制酒店场景图时,都用曲尺形的柜台、墙壁,将酒店隔离成三个活动空间,柜台里是酒店经营者活动的场所,柜台外是短衣帮站着喝酒的地方,墙壁的里头是长衫客们坐着消费的空间。区隔清晰的空间设置暗示了阶级的不同,而孔乙己是“站着喝酒而穿长衫的唯一的人”,他不隶属于任何一个空间,也便暗示了他孤独悲凉的命运。刘岘在处理酒店空间时运用了大面积的黑白色块(图7),黑色的柜台与白色的墙壁对比鲜明,阶级的分立于图像中悄然显现。

为孔乙己造像的画家,多用褴褛的长衫、花白的胡须、满脸的皱纹、佝偻的身躯来刻画人物形象,而张守义用现代抽象的方式为孔乙己造像(图5),其中暗含的象征意义极为突出。这幅图像竖向构图,由水墨画成,将孔乙己的背影抽象为单色写意的大块墨色,身躯佝偻,呈现了这个破落秀才迂腐而卑微的形态。《孔乙己》图像的象征意义,多是承袭着小说《孔乙己》的隐喻,是在小说文本规约意义下的理解与表达。

(三)畅神论：图像审美文化阐释的内在意义

在潘诺夫斯基的图像阐释理论层级里,寻找图像背后的审美文化意蕴是图像阐释的最深层功能。如果在中国传统美学中寻找近似潘氏“文化阐释”的美学范畴,那么,渗透在中国传统美学中的“畅神论”,是解读图像作用于文学的有效路径和中国化模式。“畅神论”作为一种美学观念兴起于晋宋之际,宗炳在《画山水序》中写道：“圣贤暎于绝代,万趣融其神思。余复何为哉?畅神而已。神之所畅,孰有先焉。”[14]畅神不同于象征,它可以超越时空,通过主客体交流而达到精神满足,可直接悟道。畅神是“过程与目标相融合的精神愉悦,是审美主体在物我两忘的状态中直觉地把握自然的生命律动,从而悟天地人生之道”[15]。

以范曾的《孔乙己》插图为例(图2、图11),范曾的插图文字部分较有特色,采用竖排,装帧有古书风范,他精于白描写意人物画,极为重视线条在作品中的作用,他谈道：“线条表现力的高低永远是中国画优劣的准绳。”[16]他用钢笔线条勾勒,以工笔细描作图,图像中构图紧凑,线条疏密有致、风清骨峻,人物主次分明。值得称道的是,范曾的插图是中国古典美和西方现代美的融合,白描手法的线条绘制是对于传统中国“绣像”技法的继承,古书的装帧、书法题榜及红色的印章更是古典美的呈现;而钢笔线条又让图像充满造型的现代之美,中西艺术观念及技法的融合使得范曾的《孔乙己》插图大放异彩。观赏者在观览插图时,可瞬间获得图像的中西文化内涵。

图像构建了小说文本与文化内涵之间的桥梁,这种主体体悟、物我两忘的综合直觉在方增先的《孔乙己》插图中也多有呈现(图14)。方增先的水墨连环画《孔乙己》共32幅,画家以浓湿粗涩的笔墨营构黑暗压抑的氛围,用夸张变形的艺术手法塑造人物形象。小说的结尾孔乙己消失在街巷之中,方增先却展开联想,让这个苦人消失于茫茫的旷野中,画面大块着墨,气氛阴郁苦涩,旷野中的景物将孔乙己压迫为一块即将消失的小小墨迹,暗示着黑暗社会对孔乙己的吞噬,这种个性化的绘画语言是画家对作品的深刻理解。由于插图不是画家对小说文本亦步亦趋的图绘,而是创造了新的情境,与文本保持一定的审美距离,读者借助于图像,直观地领悟绘画者的意图,进入物我两忘的审美境界。

图14 方增先绘

丰子恺的《孔乙己》插图也有其独特的审美文化内涵。如果说鲁迅在小说《孔乙己》中着力表现的是启蒙现代性,那么,丰子恺在图像《孔乙己》里表达的则是审美现代性。丰子恺绘制的《孔乙己》漫画,表达了独特的 “浮世绘”精神：“浮世绘是以描写风俗人事为主的一种东洋画,其人物取材于一切阶级,所描写的正是浮世的现状。”[17]从其绘画的内容来看,《孔乙己》插图呈现了鲁镇的众生相,画面的生活气息浓郁,人群、动物、器物都被妥帖地安排在画面中,流溢着生活的诗意美;从绘画形式来看,丰子恺用饱含着传统文化意蕴的毛笔线条作画,其黑白笔墨散发着诗意情怀。丰子恺将鲁迅竭力表现的启蒙精神代之以现世的诗意,以审美现代性取代了启蒙现代性。

三、社会批评：图像《孔乙己》社会价值的观照与批判

在图像《孔乙己》中,无论是作为人物图和典型情节图的插图,还是具有独立叙事功能的连环画,共同营构了图像与文字共享同一文本的格局,构成了互文性的文本形态,呈现出特殊的规律：其一,图像明显地借助了文字媒介,且两种媒介同时并置于阅读者眼前,互文性是显在且有意识的;其二,通过文字脚本、图像背景、题榜钤印等媒介,形成了“画外之音”,与图像共同承担并具备了观照与批判社会现实的功能。

(一)观照现实：脚本与背景的评价

文字脚本这一批评媒介是针对小说文本最直接的批评,它体例丰富,在图像《孔乙己》中,多采用上图下文、左图右文、右图左文等样式,从形式上与图像营构图文共生之美。文字脚本既可以是对小说原著的节录、改编,亦可是艺术家的独立创作。丰子恺、程十发、范曾、赵延年、丁聪、方增先、曹开祥等在创作《孔乙己》图像时,其文字脚本完全按小说原著语言节录,撷取的故事情节和录取的人物语言未作艺术加工。在他们看来,文字脚本为图像创作提供具体的语境,代表了绘画者对于小说语言价值的认同,是小说文本思想内蕴与美学价值的呼应。

对小说语言改编较大的图像版本是姚天元改编、方隆昌绘画的连环画《孔乙己》,在连环画的开篇便写道：“清朝末年,中国封建社会摇摇欲坠。地处江南水乡的鲁镇便是中国社会的一个缩影,笼罩着它的是贫穷、落后、腐朽和愚昧……”[18]而小说《孔乙己》的开头是：“鲁镇的酒店的格局,是和别处不同的……”[19]24文字脚本做了如此改编,是因为此版连环画的主要受众是少年儿童,改编者便用了更为直白、浅显易懂的文字进行讲述,在连环画的开篇,直接点明作品的思想主旨。这种改编,是二度创作中对现实的观照,受到特定时代、社会环境、受众的影响,但从其传播的广度和影响的深度来看,过于浅显直白的语言会削弱作品批判的力度,其审美性也会有所折损。

另一类的背景文字,并非出于小说原文,而是绘画者在绘制图像时附加在图像之中,成为“画外之音”。这类文字媒介在阐释文本与观照现实的层面,起到了推动与引导的作用。丰子恺绘制的酒店场景图(图8),背景文字镶嵌在酒店的牌匾上,最上方的“咸亨号”是酒店的招牌,“咸亨酒店”并非鲁迅杜撰,早在清光绪年间始建于浙江绍兴,是绍兴的百年老店;左右两侧的招牌上写着“远年”“花雕”,意思是陈年的花雕酒,花雕是黄酒的一种,是浙江绍兴的特产酒;中间招牌的“群贤毕至”,意思是贤能者济济一堂,聚集在这里,“群贤毕至”一语多用以招揽顾客,而此语出自王羲之的《兰亭集序》,王羲之也是浙江绍兴人。丰子恺用酒店场景图上的背景文字,暗示了故事发生的地域空间,而实际上小说《孔乙己》并未言明鲁镇的具体地点,丰子恺的阐述是对于现实场景的观照,是绘画者与小说家的统觉共享。

图像中的背景文字常常与小说语言形成互文。在小说原文中,有一段孔乙己就偷书一事的争辩：“孔乙己便涨红了脸,额上的青筋条条绽出,争辩道,‘窃书不能算偷……窃书!……读书人的事,能算偷么?’接连便是难懂的话,什么‘君子固穷’,什么‘者乎’之类,引得众人都哄笑起来,店内外充满了快活的空气。”[19]25-26小说中的“君子固穷”,是以孔乙己为代表的尚未觉醒的知识分子的价值观,即君子应安贫乐道。孔乙己以君子自称,不愿像短衣帮那样通过营生去维持生计,因此常常因贪杯去做一些偷窃之事,辩解时还将“君子固穷”挂在嘴上,孔乙己的语言与行为形成反讽,“君子固穷”的传统价值观使孔乙己丧失了生存的能力,让他成了科举制度的牺牲品和孔孟之道的殉道者。裘沙与王伟君版的《孔乙己》插图(图15)直接将“君子固穷”的出处原文作为背景文字置于图像中,占据左半幅画面,内容出自《论语·卫灵公》：“子路愠见曰：‘君子亦有穷乎?’子曰：‘君子固穷,小人穷斯滥矣。’”[20]这一段文字在小说《孔乙己》中是没有的,是对于孔乙己口中“君子固穷”的互文性表述。大面积的背景文字的选择,意味着绘画者对孔乙己悲剧命运形成的根本原因有着现实的把握和根本性的认识。

还有一类的背景文字直接表达了绘图者对人物的评价。裘沙、王伟君版的插图(图12),画面内容是孔乙己给孩子们分茴香豆,文字脚本是：“邻居孩子也赶热闹,他便给他们茴香豆吃,一人一颗”[21],文字脚本为原文节录。而在画面的右上部,则有醒目的背景文字“人之初,性本善”,此语出自《三字经》,是儒家“性善论”的表述。在小说《孔乙己》中,并未出现此语,可见插图中的背景文字,是绘画者对于人物的评价：孔乙己是善的。孔乙己一生潦倒,虽偶有偷窃行为,但儒家“善”的观念却深入骨髓,他即使在自己都很难以买一碟茴香豆的情状下,见孩子们围过来,仍将茴香豆分给他们。这一观念是隐含在小说文本中的,绘画者则用更为显在的方式呈现在图像中,表达了对人物的评价、对文本内涵的理解。

(二)批判社会：题榜与钤印的批评

在中国古代小说的插图中,题榜与钤印是小说插图的基本组成要素,也是插图中较直接的批评形式。题榜多指代插图中书写的文字,主要有两类：一类是图像的标题,一类是图像的评价。图像的标题主要用于标明图像呈现的内容,本质上无关批评;而图像的评价指的是绘画者运用多种文体形式对图像的评点,构成了针对文本的文字批评。钤印是题榜之末印章中的文字,所刻内容多为昭示身份的图像作者、小说作者、小说人物姓名等,无太多深意,但也有部分钤印加入了制印者对文本的理解,成为文学批评的媒介。在中国现代小说的图像中,题榜与钤印出现渐少,仅有少数绘画者在为《孔乙己》绘制图像时,运用散论题榜和钤印评点的方式表达对文本的理解和对社会现实的批判。

以题榜介入文学批评的体例大致有三类：一为诗赞体,二为楹联体,三为散论体,《孔乙己》的图像题榜采用了散论体的形式。与前两类题榜相较,散论体题榜在批评内容上更加自由,绘画者可以着力于对小说人物与事件进行批判,也可以通过题榜关注社会现实,表达对现实的看法;从批评形式上看,散论题榜不像诗、词、曲、楹联那样拘于格式,因而体制上更为自由、灵活。贺友直为《孔乙己》绘制过多幅图像,多采用了散论题榜的形式。2005年的“孔乙己赊酒”图像(图16),画幅的左边竖行书法题字：“有才不及有财。友直有感画孔乙己赊酒。”这一题榜文字是独立于小说语言的独特创造,绘画者通过“才”与“财”的冲突,暗示了孔乙己作为读书人的“才”不及几个铜板的“财”,显示出深刻的批判性。在图17的孔乙己图像中,贺友直也题字“亦是读书人”,是对于孔乙己人物形象的认识与评价。贺友直的题榜文字内容并非来自前人的诗词曲文,而是绘画者在理解小说内容的基础上以散论的方式表达自己对小说人物和情节的理解和感受,阐发对所题咏人事的主观看法。

图16 贺友直绘

图17 贺友直绘

除了荣宝斋于1978年出版的范曾的三幅《孔乙己》插图外,1975年,范曾还曾为《孔乙己》作过一幅插图(图18),题榜的文字内容为图像上方自右往左横排的“孔乙己造像”,这类的题榜是图像的标题,标注图像的内容,无批评功能;而在这个题榜的左边,竖行书写“鲁迅先生批判儒家的檄文,余作造像以赠德宝。一九七五年秋批孔运动中作。范曾”。这段文字提示了作画的时间、目的和作画者的姓名,但“鲁迅先生批判儒家的檄文”和“一九七五年秋批孔运动中作”两句则是联系了绘画者作画时的社会情境,1974年,“批孔运动”开始,范曾与贺捷生、白桦等联名上书周总理,揭发“四人帮”于文艺界倒行逆施的累累罪行。从行动上来看,范曾是反对“四人帮”的“批孔运动”的,他认为,“四人帮”的行动,是借批判孔孟而行破坏全国政治经济局面的图谋。因而,鲁迅的批判儒家与批孔运动虽表面关联,其内核则是相反的,二者之间形成反讽。这种借图像故事讥讽时事的题榜,在小说插图中出现不多,但为图像批评开辟了一种关注社会现实的风气。

图18 范曾绘

除了题榜之外,小说插图中还有钤印这一艺术形式,多用于昭示身份、维系书画布局。钤印自明朝始,清以后,钤印中逐渐加入了制印者对文本的评价,出现了“以印为评”的现象。为《孔乙己》绘画者中,程十发、范曾和贺友直都曾在图像中使用钤印,但所刻内容大多是小说作者、小说人物和绘画作者的姓名、别号、斋名等,仅范曾所作图像(图18)的右下角有一枚钤印,所刻内容为“为其难”。图像的事件是“孔乙己瘸腿回酒店”,钤印为“为其难”,印文因事而立,是对于事件的总括和评论,是一种类似于评点的“断语”。这种具备评论性质的印文,是制印者以极精炼的文字,总结批评对象的特征,且在表现形态上还须遵守章法布局,兼具审美价值,形成了一种较为独特的批评形式。

综上,图像《孔乙己》不仅是对于孔乙己形象的刻画和展示,而且形成图像的“出位之思”：它具有独立的表意性;它具备价值判断、审美、社会批评等功能。因之而来的问题是,图像中的批评要素是否真实有效且对中国现代小说产生过影响?毋庸置疑的是,绘画者在编选图像内容时,对《孔乙己》小说文本的内容进行了筛选,对其关键环节进行了回应,呈现出了绘画者对文本的价值判断;在进行审美阐释时,通过不同的阐释方式表达了不同的审美内蕴;绘画者还借助文字媒介,深化了对社会的批判,这些要素使得图像《孔乙己》具备了批评的特性。从其有效性来看,绘画者借助图像对小说文本进行阐释、批评,抒发情感,直接地影响了读者对小说的鉴赏和评价。从小说文本的形态和传播方式上看,如果从小说语言和图像两个方面综合判断《孔乙己》的内涵和价值,则对于图像研究和小说研究更有裨益。

注释：

① 图1至图18的出处如下：

图1：彦涵.彦涵插图选[M].成都：四川人民出版社,1983：54.

图2：范曾.鲁迅小说插图集[M].北京：线装书局,2002：13.

图3：鲁迅.鲁迅小说全集：丁聪插图本[M].丁聪,插图.北京：人民文学出版社,2013：扉页2.

图4：纪念鲁迅美术作品选[M].天津：天津人民美术出版社,1979：72.

图5：张守义,刘丰杰.插图艺术欣赏[M].太原：山西教育出版社,1997：104.

图6：鲁迅.呐喊：插图本[M].北京：人民文学出版社,2015：22.

图7：张泽贤.民国版画闻见录[M].上海：上海远东出版社,2006：308.

图8、图10：鲁迅.丰子恺插图鲁迅小说全集(上)[M].丰子恺,绘.沈阳：春风文艺出版社,2013：9,13.

图9：全国连环画获奖作品选[M].沈阳：辽宁美术出版社,1986：5.

图11：范曾.鲁迅小说插图集[M].北京：线装书局,2002：11.