2022年10月，长江文艺出版社出版了陆岸的诗集《煮水的黄昏》。无论写江南还是写远方——譬如西域，陆岸的诗歌都具有强烈的视觉色彩和视觉意识，同时具有自然写作的泛灵倾向——人与“世界无限多”的相遇，不仅仅是主体的移动和逡巡，更期待与万物镜像的对视、交融、合一。“凝视”和“捕捉”在他诗中无处不在，而“互见”则是基础和关键，具有能动的自觉性，也可以作为解读陆岸诗歌的一个切入点。

在《煮水的黄昏》这部诗集中，《互见》一诗不是最出色的作品，但颇具代表性和启迪意味：“一只穿云雁飞在寂寥无比的空中/就如现在/我在密不透风的人间/一个人穿行//我抬头看它时/停住了脚步/它也停止了飞翔//它一定是/低头/看见了我”。这首诗有画面感，像白描和电影蒙太奇的停顿、切换。“我”与一只穿云雁的“互见”，也是寂寥天空与“密不透风的人间”的“互见”。这是一个重要的时刻，却不是“互见”的终极，只是“互见”瞬息截取并定格的画面和场景。换言之，《互见》只是“互见”的开始。在遥远的西域，诗人与更广大也更具体的事物相遇——一匹失群的正在吃草的《回头马》，在伊犁“那是在那拉提的一个早晨/我看见它回头看我/看一个远方的陌生人/为另一处远方/长久地停留”。马“回头”的动作、细节使这个场景令人难忘。诗人写天山大峡谷归来时遇到的一群羊的《归途》，它们不知是奔赴屠场还是正在返回羊圈，“它们的头都转向我们/因为我们站在苜蓿地上/这四叶草的丰盛也让羊群着迷/它们大口大口地张嘴/但叫声轻微”，这同样是十分动人的一幕。在《在禾木村杀羊》中，出现的是一只待宰的羊，“主人说吃羊之前应该跟羊合个影/放心，它是羊，不拼命，不挣扎/我们胆怯地拉着羊角跟这头羊合影/仿佛我们是待宰的羊……这一上一下两只瞪大的羊眼/我们吃着彼此的肉，一点儿也不挣扎”；喀纳斯禾木村的夜晚，有篝火和月亮，是静而美的，但人与羊的“互见”却令人唏嘘、惊心。在这里，“互见”变成了人与羊的“互融”，融为待宰的、不作声的、不挣扎的一体。

2015年至2017年的两年“援疆经历”，对于陆岸的生活和写作来说，都是意义非凡的，这表现在诗集的第一辑“春日正坠落在沙漠上”，诞生了一批读来耳目一新、质量上乘的作品。一位江南青年诗人与亚洲腹地、与西域“启示录式背景”的相遇，是“移动的主体”与新时空的“互见”，不仅仅是诗歌新题材、新主题的开拓，更意味着主体的跌宕、嬗变和更新，一种新的生成——“开放的‘我’”诞生了。本川达雄在《生命多样性》中，以“深层生态学”的视角对“开放的‘我’”进行过阐释，“如果采取非‘我’即我的观点，抛弃对‘自我’的执著，将自我向外界敞开……这种开放的‘我’就是‘自己’”。新疆两年带给了陆岸写作启示和变化，一个“开放的‘我’”不断向外界、向可能的世界敞开，“非‘我’即我”也随之涌入并被拥抱、接纳。穿云雁、回头马、天山峡谷和禾木村的羊，都是“非‘我’即我”的一次次显现。在《西北谣》里，我们看到“绝望的广阔、伟大与无垠”中，“会飞的鹰终究死在天上/无数的我死在塔克拉玛干”。这里，“无数的我”都是“非‘我’即我”。孤寂，苍茫，时空感，死亡意识……一种隐在的大气被异域大地激活、唤醒。在他乡，对“江南性”的某种疏离和警觉容易变成一种自觉，这是好的，而“他者自我化”则在作品中日渐凸显出来。异域题材和异质经验的融入，对主体自我和写作本身，就是一种对冲与磨砺、丰富与拓展。陆岸写那里的自然、城池、遗址、风土、人物等，不违和，不轻慢，不猎奇，就像世居西域的一个“土著”那样书写、歌哭，又像一个南方人处理身边题材和细小事物那样熟能生巧。

如此，陆岸的“互见”在异域有了一个高迈、宏阔、无垠的空间。当看到一只云雀在草丛中被惊扰，像一个意外事件直窜向天空时，“互见”又一次在《白云间》发生了，“云上是一种空无/云下是一种空无/我唯一看到的洁白的云/白白的占据高处/舞动的性感裙袂笼着一个流动的黑点/醒目又那么赤裸//时间即将落下来了/而这白色的秋天高处/和这石卵上凝望的一个人/是另一种空无”。这里的“互见”，更接近“以空观空”，而时间却被有形化了，赋予了形态、动态和重量。诗人也写到龟兹（现库车），在《苏巴什佛寺遗址回忆录》中，“这是公元2016年5月16日整个遗址的黄昏//这是最后一枚落日/我是一个硕果仅存的遗迹”；在《旷野之诗》中，“我的旷野/——它徒有天下之大/却有空旷之悲/我的旷野，宛如心脏”。陆岸的表达是非常突出的，把旷野比作自己的“心脏”，把自己视为落日下的“遗址”，这是经由“互见”的相互凝视、辨析、认领实现的物我交融、主客冥合之境……“心脏/遗址”这个共同体就这么奇妙地生成了。

在诗集《煮水的黄昏》中有一首《栅栏》，诗中“栅栏是多么虚空无用/血肉是透明的，骨节是中空的/只能拦住直来直去的人群/拦不住流水，拦不住风/却整日里张开空空的双手//我常常靠着栅栏往远处望/远处的群山此起彼伏/它们也在张望我//而风正从山林穿越而来/她穿越过我//仿佛我也只是栅栏/也拦不住什么/我也是空的”。《栅栏》一诗比《互见》更具代表性。在这里，“栅栏”可看作关于“互见”的一个精辟隐喻，也是一次有关“空”的形象化书写。世界分为栅栏内和栅栏外，分为栅栏这里和栅栏远方，“我常常靠着栅栏往远处望/远处的群山此起彼伏/它们也在张望我”；栅栏是“互见”的证人，也是“界限”的证词。栅栏本身就是藩篱和限定，只有拦不住的风是自由的，穿越山林，也穿越栅栏旁的伫立者、张望者。但栅栏是中空的，我也是空的——栅栏即我，我即栅栏。这是“非‘我’即我”的又一个明证。

的确，诗人经常写到“空”：空茫、空旷、空寂、空荡、空见、虚空、空无……前面提到的《白云间》就是“以空观空”，也是关于“空”的代表性作品。陆岸是“空”的痴迷者、探索者和持续的书写者。虽然诗人担心一只黄雀在竹枝上踏空，“我们每天做着黄雀一样熟练的动作/有时也会一不小心踏空”,但他写到的“空”已经远远脱离这个层次，更接近佛教的空相、性空、“自体即空”。《心经》云“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色”，意思是，世间存在的“色”与“空”不是异质的，作为存在之底蕴的“空”与任何物质形式没有什么不同，物质的本体就是“空”。“空”的现象就是物质。《菩提心论》云“妄若息时，心源空寂”，诗性的“空”，也是心源意义上的。读陆岸的这本诗集，还有一些“安静的作品”令人难忘。他经常写到旅途中短暂的“山居”，深山幽谷中的黄昏。如《山居秋暝》中，“石上流水声远/群鸦正惊起炊烟/暮色和私语落在密林深处”； 再如《山中小住》中，“我们喧哗，而群山孤独/我们浪费着每一个早晨/又如此清点每一个暮晚/山前屋后，余晖也被一一收拢”……这样的时刻，是自己的心慢下来、静下来的时刻，主体的存在是对“空寂”的一种回应，或者说，这是“心源”与“空寂”互证、互契的时刻。

陆岸大概是“言之寺”的信仰者，写过旅途中遇到的空见寺、香海寺、禅源寺、般若寺、西庐寺……这是人与寺的自然而然、水到渠成的相遇。在《空见寺》里，“多么空荡的人间/慈悲的木鱼/用敲击掏空了自己”，这是诗人理解的“空见”，并将“空见”落实到具体的意象——“慈悲的木鱼”；在《般若寺的灰尘》中，“庭院里多么满满的空荡/我仍在空织一把/拂尘”，这种“空荡”，也是一种“空见”般若（智慧）。《金刚经》上说，执“我见、人见、众生见、寿者见”为“小法”，是不可为人解脱的。那么，“互见”的解脱和归处在哪里？无疑，“空见”是对“互见”的消弭和“掏空”，是一次非凡的超越，换言之，“空见”是“互见”的终极。

在陆岸的“互见”中，还有一种移动的“互见”。如《动车之上》中，“在动车之上/我与万物姿态如此相似/有的前行/有的后退/一样的彼此注视/正像夏日天空那些稀薄的白云/它们也在被天空所搬运//——而我也是它们窗外/一个急速后退的事物”。诗中写到了主体与万物平等的“彼此凝视”，以及“前行”与“后退”的彼此交织。人在旅途、在动车上，不断去向远方，这是一种“开放”和“前行”；一次次的回返自己、回返自己的根性，则是一种“后退”，后退到江南，后退到原乡，后退到自己的出生地……但与此同时，却忽然发现了“后退”和“互见”的不可能。小桥村（东山桥村的诗中化名）是杭嘉湖平原上陆岸出生的村庄，但在《回小桥村》里，他敏锐地发现了一种忧伤和尴尬，“那么多年，我从熟悉的喊声/和近在咫尺的灯火/走了出去/就再没有一条老路/让我走得回来/比如现在。我刚要抬头开口/还来不及答应一声/老树上聚集的这些黑点（寒鸦）/又扑棱棱飞走”。因此，陆岸的写作，整体上是在追求一种“空寂”，喜欢气息迷人的“衰败与凋零”，甚至在《未名湖的黄昏》中，“喜欢荒野，夕阳在林间穿行/没有人烟，草木安静/广袤的大地裸露出真理”，但在具体表达上，又是疑虑重重、亦喜亦忧的，呈现出一种“无端动荡”的复杂的诗歌情愫。

异域和远方主题如同一次梦游和出神，却是陆岸必然的意外。诗歌仅仅体验自己是远远不够的，诗歌还需感知他人、远方和异质文化。诗集中的西域小辑“春日正坠落在沙漠上”是这方面的代表，2021年写的关于阿富汗《卖气球的人》《布卡布卡》《天梯》《坠落者》等作品也给我留下深刻印象，这些作品是陆岸“体验他人”的产物，更体现了一位中国诗人的思考、责任和担当。当梦游的诗人一旦回过神来，发现自己仍属于“江南”，陆岸的诗歌也呈现出丰饶多姿、蓬蓬勃勃的“江南性”。在诗集《煮水的黄昏》中，“江南主题”仍是作品中的多数篇章。他写乡间物事、时令节气、种种动植，写念佛的母亲、吸旱烟的父亲、梦里的祖父，都充满了对江南日常性的深切关注，有止息的凝视和发现，也有深情的挽留和喟叹。诗歌是“大”和“小”的混合物，作为一个“开放的‘我’”，陆岸在诗歌中一方面追求空寂之“大”，另一方面倾心于具体之“小”。他能够在《皂荚树》里发现“在爬满微生物的砧板上/有眼睛一样的孤独”,因“这条无人的道路因为日渐无用而安静下来/冬日微薄地照耀我/不下雪的冬日也是无用的/这些无用之物让人有小小的欣喜”。诗中的“旧时光”与“无用之物”是一种并置、混溶，充满挽歌般的怀旧咏叹，在《放下》中，让“这些下坠的旧时光啊/像一群虫蚁团团打圈/在故土的废墟上，流放多年”。在乡间，他听到《孤独的蛐蛐叫》，感到“一些好听的声音正在消失”，又发现和确定“是小虫子又重新让世界安静下来……一个人的声音是多么微不足道/根本抵不上/这秋夜里/星星们浩渺的眨眼/和满园子里/一个孤独的蛐蛐叫”。诗至此，进入了细微世界的“空寂”，而“凝视”没有转化为“互见”，却给“倾听”留下一个合理的视角和位置。

陆岸还有一类诗写得比较有力道，充满了对生存的复杂体验，又不乏警觉性与自我审视。他在《惊蛰之诗》里写到，“我有脚底的蠕动/我也有惊雷的沉默……我捧着自己出门，带着影子归户/我是健康的，我天天刷着绿色码/可我的悲痛从未宽恕过我……仿佛我还活着/仿佛大地就要醒了/仿佛蝼蚁的骨灰/一下子洒满这肥沃的国土”。另一首《惊蛰日》中，“远方的雪已在悄悄融化/一只乌鸦的叫声/加速了/雪崩”，这样的表达是有力量、有穿透力的，具备鲜明的现代意识，全然已是一种现代性的表达和吐露。如果说《惊蛰之诗》《惊蛰日》（请注意“惊蛰”二字）指向“无边现实主义”的眩晕感和平静世界的“无端动荡”，那么，《在春风里打铁》的强烈象征意味更像是陆岸的一种自我期许、一个诗歌决心——“在春风里打铁/仿佛万物就要在这个铁匠铺里诞生/在春风里打铁/必然有马蹄在道路上哒哒哒哒响起/当我转过身去/还有金色的蝴蝶在广阔的原野上/淬着火，淬着火/飞来飞去//他们，继续在春风里打铁/而我仅仅是一个路人/路过了时间的熔炉与所有痛苦的/一一锤击”。

近几年，陆岸花了大量的业余时间和精力在做诗歌公号。我想，做公号本身，也是他参与当下诗歌现场、虚心学习、博采众长的一种方式。诗是语言的行动，而能够为当代诗歌做一些具体的推动、促进工作，则具有超越行动本身的意义。