张晶 刘杨昭乐

摘 要 北宋画家郭熙擅画四时山水并总结了大量四时画题，他的画论也多次提到四时景色，于《林泉高致》中明确提及“物色”二字。分析山水画家郭熙对“物色”的理解与认识，可以发现郭熙基于“获我心哉”有一套包含物—情—画的山水画创作路径，即从“获我心哉”到“饱游饫看”再到“天地之骨血”，实际上也就揭示了创作者的创作动力论、过程论以及认识论问题，提供了古人创作的思路。

关键词 获我心哉；物色；心物关系；林泉高致；绘画美学

北宋画家郭熙颇关注四时之山水，而且是变化的四时山水。他的《林泉高致》有多处谈到四时之景给人的不同感受。“山水之云气四时不同：春融怡，夏翁郁，秋疏薄，冬黯淡。”“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。”[1]在他看来，尽管春夏秋冬的山水各有固定的特点，但四季中生存的各个景物又各有分别、时时变化，山水画就是要画山水四时的变化，由此山水也就有了无尽的画趣。“山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓‘四时之景不同也。山朝看如此，暮看又如此，阴睛看又如此，所谓‘朝暮之变态不同也。如此是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎？”[2]郭熙在《林泉高致》中大量总结了与四时相关的画题，把各个季节对应的景物的不同变化一一凝聚成富有代表性的山水景观，并且亲身付诸实践，创作出《早春图》《溪山秋霏图卷》《关山春雪图》《秋晚残霞图》《秋山红树图》《江村清夏图》《峨眉雪霏图》《晴峦图》《烟雨图》[3]等作品，以四时之景的各个侧面入画，各有特点，姿态万千。不难看出，从理论到实践，画家郭熙对四时山水都格外偏爱。不仅如此，郭熙还在“画春夏秋冬各有始终晓暮之类，品意物色便当分解，况其间各有趣哉”[4]一句中，明确提及“物色”二字。郭熙所谓的“物色”，就是四时景物的变化。

在整个山水画领域，“物色”是绘山水的一个重要条件，凡提山水必分解物色。王维有“凡画山水须按四时”[5]，原济论“凡写四时之景，风味不同，阴晴各异，番时度候为之”[6]。此外画中的山石草木人物、画家的用笔用墨也要依据四时的变化，如“画花果草木，自由四时景候，阴阳向背”[1]，“春时可以画人物欣悦而舒和，夏可画以人物，但于山阴林壑之处，或行旅歇憩，水阁高亭避暑纳凉”[2]。郭熙提炼出“物色”作为总结，和魏晋南北朝的刘勰在《文心雕龙·物色》中提到的“物色”有异曲同工之妙。刘勰在《文心雕龙·物色》中指出变化的四时景色会引发人的心情的激荡，“物色之动，心亦摇焉”，“四时之动物深矣”，[3]引出了物、情、辞三者之间的动态关系，讲的是文学创作和自然景物的联系，不过他的“物色”，不单单指四季，更扩大到了外物、外境。郭熙也重视“物色”，但却不是作为文学创作提出的，而是作为山水画创作提出的。

一、画家创作动力论：“获我心哉”

刘勰通过论述四时变化给人的心情带来的不同感受，指出物、情、辞三者之间的关系是“情以物迁，辞以情发”；郭熙也通过四时变化的景物提出了“获我心哉”的创作论，高度概括了物、情、画三者之间的关系。学界通常将《林泉高致·山水训》中郭熙的首段理论归为绘画作品的价值论，认为郭熙一上来就交代了作山水画的目的在于士大夫身处太平盛世，能够调和入世和出世的矛盾，获得“不下堂筵，坐穷泉壑”[4]的精神休憩。徐复观先生也解释说：“郭熙对于山水画的价值，由他下面的一段话，可以了解他是从隐逸者的角度辟开出来，转而从一般士大夫的立场，来加以论定。”[5]由此表明士大夫画山水画、赏山水画与过往相比在审美趣味上产生了转变，从而确定山水画的价值。事实上，这些观点都忽略了郭熙对山水画认识的一个内在联系：如果说郭熙一上来就开门见山地交代了观赏山水畫的价值是于世俗中怡情，紧接着就展开叙述创作山水画的具体方法，例如要“远而观之”，要“行、望、游、居”，要注意画家的个人修养，那么这种连接是很突兀的，遗失了绘画创作的重要路径。

绘画创作和文学创作是有共通的规律的，既然郭熙和刘勰一样具有成熟的理论体系，那么他不可能不谈到这个问题。《林泉高致》中郭熙对于为何创作山水画和如何创作山水画的内在联系，其实全都凝结在“获我心哉”这四个字当中。《林泉高致·山水训》云：“然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼依约在耳，山光水色滉漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉，此世之所以贵夫画山水之本意也。”[6]“获我心哉”就是心情上的畅遂愉悦，酣畅之情一发不可收拾。联系全篇，郭熙的“获我心哉”包含着两个阶段的愉悦：第一阶段是画家被真实的山光水色俘获心灵，激发情感共鸣的“获我心哉”；第二阶段才是画山水这件事本身可以顺利调和为官与归隐的矛盾，而欣赏山水画恰恰可以给士大夫提供一个精神安顿之地，由此郭熙发出“获我心哉”的感叹。我们常常忽视掉了第一阶段的愉悦，直接把第二阶段的愉悦当作价值论来看待，认为郭熙就是在讲画山水画的意义，没有看到他隐含在其中提到的创作路径。事实上，郭熙所处的北宋年间，士大夫画盛行，人们普遍认为只有具有高尚品格和文化涵养的士大夫才能创作出佳作，所以多数士大夫在绘画上拥有双重身份，既是一个创作者又是一个欣赏者。因此，士大夫画家在创作时，先是被真山水所俘获，进而自觉地引发渴慕之心和归隐之心，进入审美活动当中，正所谓“君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也”[1]，于是产生了画真山水以怡情的想法，“故画当以此意造”[2]，最终通过经营胸中“丘壑”呈现于画上，获得了第二阶段的精神快意。通常意义上对于前一阶段的愉悦我们可能会误认为是生理愉悦，视作五官的快意满足，这是对普通人来说的，但在郭熙这里有一个前提，那就是对于一个能够兼收博览、自成一家，并且具有“注精以一”“易直子谅之心”的精神修养的士大夫画家来说，这两种愉悦都是精神愉悦，前一阶段是后一阶段的基础，没有前一阶段的愉悦激发画家去创作山水，又何谈山水画的价值论呢？换句话说，“获我心哉”包含着郭熙审美创作的一个基本路径，即物—情—画，它不仅仅是一个士大夫的由衷感叹，更蕴含着一个画家创作的动力。以“获我心哉”的创作动力论分析《林泉高致·山水训》的首段，就完美地衔接了郭熙论画山水和如何画山水的逻辑，借此统一在士大夫这个身份里。

从动力论的角度来看，郭熙在《林泉高致》中不只一次强调过画家精神的快意对于创作的推动作用，他所提的画家要“‘易直子谅，油然之心生”，其实恰恰是“获我心哉”的客观生理基础。他说：“世人知吾落笔做画，却不知画非易事。庄子说画史解衣磅礴，此真得画家之法。人需养得胸中宽快，意思悦适，如所谓‘易直子谅，油然之心生。则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。”[3]“易直子谅”一词出自《礼记·乐记》：“君子曰：‘礼乐不可斯须去身，致乐以治心，则易、直、子、谅之心油然生矣。”[4]原指儒家的礼乐制度对于人的教化作用，可以形成和易、正直、子爱和诚信的品格，这里郭熙意图强调主体的心性修养，画家只有一颗无利欲熏染又真挚宽厚之心，才可能把人的精神物化在客观对象之中获得“获我心哉”的审美愉悦感受，进而呈现技艺高超的艺术品。相反，如果缺少这种“油然之心生”，心灵抑郁迟滞，是体尝不到山水景观带给自己的精神愉悦的，更不要说“写貌物情”“画以适我意”了。

具体而言，画家面对眼前的真山水之景之所以会产生“获我心哉”的精神愉悦，实际上是由于外在景物及其变化召唤起了主体的秩序感，这种秩序感满足了作为创作主体的人在生理和心理上的需求，是一种主动的、被“按美的规律创造”所统摄心神的审美体验。贡布里希认为秩序感是人的一种基本特性和本能反应，先天存在于所有人的知觉中，故而能被人们感知到，对诸如节奏、整齐的排列和复杂性表现出强烈的愿望。除此之外，在承认了秩序感的基础地位以后，才有秩序感的确认，即在面对不同国家、不同民族乃至不同历史面前会有所偏向，秩序感并不存在适用于所有情况的固定模式，贡布里希将此称之为秩序感的多元化选择。刘成纪在《中国古典美学中的时间、历史和记忆》中提到中国人“在心理层面形成的时间经验，主要是将自然的时序变化作为人情感状况的表征”[5]，实际上就是古人对于时间秩序感的敏感性，由于四季节律的变化引起了强烈的情感感召。他说：“四季如歌模式可能是中国人时间观念中最具恒定性的模式。”[6]宗白华也认为时间上的秩序感在中国人的审美心理层面表现为音乐化的、生命化的、运动着的节奏，这也许就合理解释了中国古代山水画家格外注重物色、四时，以此作为画面主题的原因之一，正是时间上的秩序感感召起山水画家的生命节奏。与此同时，我们不得不注意郭熙所体会到的“获我心哉”明显是艺术家更高层次的精神愉悦，包含着向艺术作品进行转化的冲动，倘若人人都有先天的秩序感满足，普通人与艺术家的界限在哪里？对于这个问题，贡布里希认为创作主体秩序感的获得还要来自个人艺术实践的积累，正是在“美的形式”的积累中稳定内化出对于秩序感的把握，换言之，秩序感的获得，在这里也就是我们所说山水画家“获我心哉”的获得，并不完全是先天的，还需其在特定的艺术文化传统中通过艺术熏陶与实践产生，才能真正说创作主体受到秩序感的感召，获得了生理与心理的满足。

对画家郭熙来说，四时变化的山水景色是最能激发他的情感和心灵共振的外物，因此也就成为他创作最多的主题。不难看出，画家画山水时体会到的“获我心哉”其实就相当于诗歌理论中所谓诗人的“感兴”，正如刘勰言“物色之动，心亦摇焉”，“情以物迁，辞以情发”，讲的都是创作者与物相遇时，“触物而兴情”，激发出创作者的审美情感，成为创作出艺术作品的源动力。对于画家创作动力问题，其实不仅是郭熙，董逌也曾说到“得于心者，必发于外”[1]，沈周言“山水之胜，得之目，寓诸心”[2]，只是郭熙的“获我心哉”更落脚在情感上，道出了创作主体的内心状态，实际上也充分还原了以郭熙为代表的宋代士大夫大量创作山水画的历史语境。比较一下可以发现，刘勰在诗学上有物—情—辞的“感兴”理论，郭熙亦有物—情—画的阐释，不过郭熙的“获我心哉”体现的创作时由情到画的路径又有所不同，这一点在郭熙《林泉高致》中有所体现，尤其表现在他的“饱游饫看”之中。

二、画家创作过程论：“饱游饫看”（外）—“经营丘壑”（内）

《林泉高致·山水训》言：“奇崛神秀莫可穷，其要妙欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中，而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠。”[3]郭熙在谈到画山水的具体方法时，对中国的名山大川格外仰慕，一一列举，并认为山的变化是多端的，只有“夺其造化”才能表现出山的情状来。而想要“夺其造化”，最重要的就是要“饱游饫看”。“饱游”重数量，是广博的游览；“饫看”重角度，是全方位的捕获。名山是如此之多，有嵩山、华山、衡山、常山、泰山、天台、武夷、庐、霍、雁荡、岷峨、巫峡等，各山又在地势、外貌、高度上各具特色，例如“东南之山多奇秀”，“西北之山多浑厚”，“嵩山多好溪，华山多好峰”，[4]“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦”[5]。一个画家如果不能遍游各地名山大川，对各山的特点和山各个角度的特点、各个季节的特点如拍摄照片一样清晰罗列于胸中，就不可能“得之心”“应之手”地画于纸上。从这个意义上来说，“饱游饫看”就是画家画山水在实践层面的方法论。

乍看之下，我们会把“饱游饫看”类同为西方美术中的观察方法（较为通俗的解释就是如实地表现物体的条块，去理想化），然而西方美术中的观察方法本质上就是由横纵坐标建立起来的将三维变成二维的透视法。威廉·埃文思（William Ivins）在著作《美术与几何》中认为：“透视原理同近大远小有很大的不同。从技术的角度上来说，透视是将三维空间以中心投射的方式放入平面。用非技术性的词语来解释，透视则是放在平面上的各个图形，同它们所代表的种种实际物体彼此之间相对而言在大小、形状和位置上从真实的空间中的某一点上看上去能够一模一样的方法。”[1]

倘若我们把“饱游饫看”等同于观察、写生，认为画家的重要任务就是通过观察山水，以“面面看”“步步移”的方式把握真山水，由此来解读郭熙的观点是不符合中国古代画家的实际情况的，这是在硬生生地把画家的审美活动割裂开来，而且站在一个主客体对立的角度看待画山水这样一个审美活动，也是不符合中国古代画家的思维方式的。郭熙这里所论，并不同于西方写生，即讲求“对景写生以真实自然为蓝本，在观察方式上借鉴风景画的直觀表达，线形笔墨容纳了体块造型，弱化了意象思维可由主体随意剪裁的章法布局，面对自然实景，突出其客观事物的再现性，强化焦点视感”[2]，他虽受宋代理学思想的影响，以观察来把握物理，但郭熙也不限于以理作画，完全将绘画视为把握理的途径。

首先，“饱游饫看”是中国古代画家善于选取流动视点、散点透视的典型表现，是“动”的非“静”的，就像潘天寿所比喻的画家生了翅翼在山川河流上缓缓飞行，一面看一面画，这和西方风景画家习惯性地对空间、时间采取绝对静止的认识和选取一个固定视点进行焦点透视的绘画大相径庭。其次，如果从中国古代绘画与文学在创作路径的相通处来分析，郭熙提到的“饱游饫看”和刘勰的“目既往还，心亦吐纳”是非常相似的，他们都发生于由感情主导的审美创造阶段。“目既往还，心亦吐纳”是作家一边留连四时变化的景色“随物宛转”，一边在“与心徘徊”不断酿造、回味感情，激发感兴并且组织语言材料以抒情于笔下，“目”与“心”同频互动，不曾分离，又互为表里进行补充，由此写下的句子就是感情真挚充沛又合情合理的；“饱游饫看”是画家一边往复地欣赏真山水的变化景色，一边在脑中取势、取形、经营位置、构思用笔用墨，在“饱游饫看”时，画家已然自觉运用已有的艺术经验在心中绘山水，拿宗炳的话说就是“目亦同应，心亦俱会”，它的内涵是古人的一种灵性的动态表达，进而容纳了创作主体物我合一的生命体验在其中，不单单是机械性地构思而已，亦不是“率意触情，草草便得”。

要充分理解“饱游饫看”时画家心中的这种自觉，张晶在其《“丘壑”论——兼谈中国山水画论中的艺术图式》[3]中将此总结为“丘壑论”。所谓“丘壑”，在性质上就是山水画家创作山水画时内心产生的图式。画家的丘壑一方面来自师承，另一方面在于自身的融会贯通。当面对眼前的真山水，画家不仅会自觉地绘山水——“经营丘壑”，还会“以当下眼前之物象为感兴契机，来矫正原已存在之‘丘壑”。即“饱游饫看”之时，还包含了一层画家的自我矫正机制，类似作家写作后的修改，只不过画家的修正随时发生在创作中。不管是文学创作还是绘画创作，都是在这样的心物交互中构思作品，甚至完全把自己当作物的一部分，进入一个物我两忘之境，这也是为什么郭熙在后面谈“身即山川而取之”。

“如果没有一个饱览自然物象、山水奇观的过程，‘胸中丘壑是无从得到的。”[1]不难看出，这里张晶所谈到的“饱览自然物象、山水奇观的过程”，其实就是郭熙总结的“饱游饫看”。因此“饱游饫看”真正的内涵就是山水画家将自己置身于山川中“经营丘壑”时的外部表现。“胸中丘壑”须依靠“饱游饫看”来实现。在这个过程中心物交互，心身也在交互，形成一个闭环，“丘壑”在其中发挥关键作用。其实，关于山水画家博览景观和经营“胸中丘壑”的关系，也有“登临探索，遇物兴怀，胸中磊落，自成丘壑”[2]一类的描述，但都不如郭熙这四个字简明扼要而且交代了交互关系在其中。为了清晰展示画家创作山水画的过程，我们可以用“饱游饫看”（外）与“经营丘壑”（内）动态交互图来呈现（图1），但实际上在表达时理应清楚“饱游饫看”本身就已经包含了“经营丘壑”的含义在其中，这才是符合中国古人的思维逻辑的。

这里还要指出的是，“胸中丘壑”和“饱游饫看”是同时进行的吗？换言之，“胸中丘壑”是“饱游饫看”的必要不充分条件吗？答案是肯定的（图2）。董逌在《广川画跋》中的“书李成画后”一节提到画家感悟到真山水之美，“积好在心，久则化之，凝念不释，殆与物忘，则磊落奇特蟠于胸中，不得遁而藏也。它日忽见群山横于前者，累累相负而出矣”[3]，俞剑华也认为“游某处之山，不必面对某山作画，只于游完以后，全山景象，宛在目前，于是撷取精华，去其糟粕，重行组织，画出以后，一望而知为某山，然实考之则又不似某山，此种遗貌取神，不即不离之写实方法，乃国画之特长，为西洋固定方法所不及”[4]。由此可见，中国古代画家的丘壑是时时处处在经营着的，而且有一个累积的过程，“久则化之”。作画时倒不一定要“面对某山”，而是在每次的“饱游饫看”或者与山水相遇的过程中会进一步获得灵感，再次经营“胸中丘壑”，直到天机自成，“托于画以寄其放”[5]。

如果说“饱游饫看”可以视作发生于物—情—画这个路径中的情—画阶段，那么刘勰的“目既往还，心亦吐纳”就是物—情—辞中的情—辞阶段。同样都产生审美运思，作家是在“目既往还，心亦吐纳”时利用语言酿造一个诗意空间，由此我们看到刘勰讲用语言描述外物的时候要“体物为妙，功在密附”，赞美《诗经》和《楚辞》的语言既准确把握了外物的面貌，又能够将诗人的感情表现得淋漓尽致，给人“物色尽而情有余”的审美感受，而画家是于“饱游饫看”中先“经营丘壑”，利用大脑构建一个诗意空间，然后才利用笔墨将这个空间二次表达出来。西方学者把它叫作审美构形。阿道夫·希尔德勃兰特在《造型艺术中的形式问题》中说：“为了获得这种独立性，艺术家必须把他作品的模仿作用提到更高的层面上，他实现这一目的方法我欲称为构形方法。”“由这种构形方式产生的形式问题，虽不是由自然直截了当地向我们提出的，但却是真正的艺术问题。构形过程把通过对自然的直接研究获得的素材转变为艺术统一体。”[1]这充分说明了绘画作品与文学作品在创作路径中的不同之处：一方面来自组织材料的不同，另一方面来自构形方法的不同。

郭熙的“饱游饫看”通过“丘壑”作用，含笔挥毫，把自然直接转化为纸上艺术，恰当地表现出了山水画家的创作过程。需要注意的是，经历过“目既往还，心亦吐纳”和“饱游饫看”之后的表达，“辞”和“画”都不再是对外在事物的完整客观表现，势必经过了创作者的主观改造，在实践的基础上创作者会进行自我超越。文辞我们尚且理解，那么画呢？《宣和画谱》言“画无真山水”[2]，说的就是这个道理。山水经过“丘壑”的加工，画家的主体意识也投入其中，经营位置来自自己的匠心安排，“我自用我法”[3]，所要呈现的也是个人主体对于山水的理解，而一旦画家在“获我心哉”的审美感受后凝念聚气，感受到天机，达到“方其时忽乎忘四肢形体，则举天机而見者皆山也”的境界，心中的云烟风雨、雷霆变怪就会接踵而来、自然而出，是无所谓客观真实究竟如何的。王维之画便是如此，他善于打破四时之规矩安排画面景物，仍贵有一气呵成的和谐，实属不易，正所谓“山水心匠自得处高也”[4]。

郭熙认为，山水画家构建诗意空间是需要高度的艺术修养的，能够纯熟地构建诗意空间并完美表达出来的画家，必定具有“养之扩充”“览之淳熟”“经之众多”“取之精粹”[5]的能力，方能“目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠”[6]。谈到创作山水画的具体方法时，他指出，一山一石一草一木都具有神态变化，画家要把山视作大物，水视作活物，石头视为天地之骨头，草木看作毛发，烟云当作神彩。这种看似拟人化的表达为我们深入窥探他的山水画创作理论提供了新的材料，更进一步印证了“饱游饫看”必须依存于中国古代山水画自身的语境来理解，画家唯有“在之中”，建立在物我交融的基础上，才有可能采用这种在画幅之内的流动视角创作。与之相比，那种观察的理解恰恰是把创作主体放在客观事物对立的一面，正如阿盖耳曾认为的，“关于文艺复兴时期之后的西方，在以透视原理形成的机械的、硬邦邦的视觉体系中，居中心地位的不是艺术作品本身，而是画框外观者的个人自我。这毋宁是说不存在什么神圣的中心，视觉艺术也不复起到超凡的象征作用，而只是反应某个想象世界的画片”[7]。

三、画家创作认识论：“天地之骨血”

郭熙对绘画的认识，有其理学倾向。绘画发展到北宋后期，除了重视形似之外更加注重表现物象的“理”。“观物莫先穷理，理有在者，可以尽察，不必求于形似之间也。”[1]这条理论在北宋后期成为画家们的实践基础，当时很多画家都要深入自然之中去寻求所要表现事物的“理”。郭熙论“学画花者，以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面的矣。学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。学画山水者何以异此？盖身即山川而取之，则山水意度见矣。真山水之川谷，远望以取其势，近看以取其质”[2]，就是典型的宋人于物中求“理”的方式，正是受到了北宋后期理学思想影响所形成的。而他在《林泉高致》中谈论山水樹木时提及的“主峰”“宗老”“君子”“小人”等词语，也同样是来源于理学的等级尊卑意识与伦理道德要求。在郭熙之后，画论家韩拙也谈到画山有“山者有主客尊卑之序，阴阳逆顺之义”，画水要考虑到“水为山之血脉，凡画山水故宜天高地阔为佳”，“石为山之体”，[3]却远不及郭熙的表达来得生动。这说明郭熙的画作和画论并不像理学认识事物那样冷冰冰的，而是富有“生意”和无尽的韵味，明显早已超出了理学本身对山水的认识程度。这或与他思想的多样性有关。考察郭熙的生平，“少从道学”[4]，且从郭思的《画记》记载中可知郭熙与富弼、文彦博等人有着密切来往关系。富弼历事仁宗、英宗、神宗三朝，两度入相，思想上与儒、禅二家有一定的联系，又由于富弼和郭熙交游密切，侧面证明郭熙也是通禅理的。禅家的“虚无”本质论、“真如”思想等必然会不同程度地影响士大夫、文人画家的思维方式。郭熙很有可能从“浑然与万物同体”的角度出发，融汇了儒释道的思想，得出了作画时把握“天地之骨血”的认识。

关于山川草木，朱子说：“天之生物，有血气知觉者，人兽是也；有无血气知觉而但有生气者，草木是也；有生气已绝但有形质臭味者，枯槁是也。是虽其分之殊，而其理则未尝不同；但以其分之殊则其理之在是者不能不异。故人为最灵 ……”[5]程朱认为自然之物不同于人，是没有血气知觉的，所以朱子的仁爱观是有差等的层次之爱，他所论得的“生生”虽然也把人和自然万物视作一个生命有机体，内部却是有主次分别的。但郭熙把山水当作有血有肉有筋骨的人体，赋予其人的地位，不但从外观上去描绘，观人的肩颈、四肢，而且透视到人体的骨骼、血脉，山水草木无一不具有人的血气、情态。“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也。”[6]

“宋代绘画没有简单地停留在描绘对象之上，而是越过它们进入一种‘哲学上的思考——关注并表现自然的真相，需要一种新的观察方式和一种新的美学意识。”[7]在刘勰那里，自然万物是有情的，作家以物观物，物都着上了我之色彩。因此物、情、辞是彼此互动、相互交融的，从外物那里激发了作家的感情更像是自然万物给作家的馈赠，作家由此产生的兴思和流露笔下的词句就是对这馈赠的响应，所以刘勰用“情往似赠，兴来如答”高度总结了文学创作和自然景色互动的整个过程。可以说，他用拟人化的方式展现出的“物”和“我”仍然是两个能够平等对话式的存在。然而，对于郭熙来说，山水也是活生生的人：他眼中的山是雄豪有精神气的，山的四季变化时而像一个少女在顾盼，又时而像官员在作揖；水是柔滑回环的，当有烟云点缀的时候会呈现出层层女子的娇媚。最为特别的是，他将山水的部分与整体视作人体的相关结构：周流不凝结的“天地之血”是水，隐忍和艰深的“天地之骨”是石，“天地之骨血”就是郭熙对自己所画的山水发自本心的评价。这种将山水视作一个有机的生命，并且把真山水容纳进自己的生命去思考绘画的思维方式，和张载建立在气之上的“民吾同胞，物吾与也”思想有不谋而合之处。张载言：“造化所成，无一物相肖者，以是知万物虽多，其实一物。”[1]建立在这个基础上，创作者与山水就有了对话或者置换身份的可能。郭熙的思想和张载是比较相似的，我们前面说到郭熙在进行审美构思时不是置身于客观山水之外观察山水，而是一种“身即山川而取之”进行“饱游袄看”的状态，当他通过笔墨二次表达的时候，他俨然也是以一种“在之中”的方式创作的，唯有画家把自己“合于天地”，才可能产生山川、巨石、草木像是自己的骨血、毛发一般的认识。我们当然能说郭熙和刘勰一样，也是在拟人化，不过这里的“物”和“我”已经完全混同。郭熙的山水观充分吸收了宗炳与王微的思想，发展了荆浩的“图真论”，在此基础上注入了浓郁的人文关怀，已然是融合了释道后对山水画产生的哲学理解。无论如何，郭熙对画山水的认识和刘勰诗学认识产生了惊人的一致：以天人合一、物我交融为创作基础。这也从一个侧面说明了绘画创作与文学创作在审美上的相通性。

四、结语

郭熙和刘勰都提到过“物色”，看重四时景物变化对艺术作品的影响，这首先得益于不论是山水画创作还是文学创作，一定会与客观世界发生联系，这是所有艺术创作的基础，而《林泉高致》里提及了由于“获我心哉”生发的物—情—画的山水画创作路径，又为我们探索古人绘画的思路打开了一角。在郭熙看来，绘画创作需要依靠天人合一、物我交融的创作基础，只有在心物交互中投射主体的情感，创造的作品才会情感真挚充沛，体现出“技进乎道”的极致状态，“获我心哉”的动力论及“天地之骨血”的認识论正是这一点的反映。郭熙认为，画家是于“饱游饫看”时“经营丘壑”在胸中，再通过笔墨来构形；刘勰则指出作家是通过“目既往还，心亦吐纳”直接调动语言材料写成文章。这两个作用于绘画和文学不同方向的命题，寥寥几字，均道出了创作主体发生心理活动时的一个动态关系，是非常难得的。值得一提的是，郭熙总结的“饱游饫看”很好地解释了山水画家关于如何处理真山水与内心图式的关系问题，由此我们对“丘壑”论也就进一步有了清晰的认识。在郭熙以前，唐代张璪提出过“外师造化，中得心源”[2]的理论，类似的还有“师法自然”[3]、“与其师人，不如师诸造化”[4]、“纵目四顾”[1]等命题，都提到过面对自然山水画家应该如何处理的问题，但是还没有哪一个能够像“饱游饫看”这个命题一般，清晰地展现出创作时的一个完整的闭环路径。它充分生动地表现了画家的思考动态，又恰如其分地展示了“经营丘壑”的整个过程，其内涵是非常丰富的。出于表达需要，本文把“饱游饫看”与“经营丘壑”拆解放在图中展示，为的是探索古人的思考过程，但实质上这样就有了过度逻辑化理解之嫌。“经营丘壑”应当是“饱游饫看”的应有之意，这才符合中国古代的思维方式，只有具有中华文化血缘基因的人才能充分理解这一词汇所容纳的古人运筹帷幄、笔走龙蛇的世界，一种超脱自然的生命境界。

把山水画家郭熙有关“获我心哉”的动力论，到“饱游饫看”的过程论，再到“天地之骨血”的认识论结合起来看，这完整地展现出山水画家物—情—画的创作路径，我们感受到古代士大夫山水画家的创作活动是一个圆形的闭环而非线性的，它以审美活动为逻辑起点，又最终回归到审美体验当中，求的是个人生存的超越，这也是郭熙画论的精辟之处所在。宋代郭若虚提出过“心印”“心源”论，说：“且如世之相押字之术，谓之心印。本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印。爰及万法，缘虑施为，随心所合，皆得名印；矧乎书画，发之于情思，契之于绡楮，则非印而何？”[2]他把画家创作时候的心物关系比喻成印章和画纸的契合。郭熙的“获我心哉”在这里就是心源的形成“发之于情思”，心灵受到自然外物的召唤；而郭若虚所说的“心印”，实际上就是“饱游饫看”中的“经营丘壑”，心灵与自然的相契，心中已然绘出了一幅山水迹。不过郭若虚交代的“心印”毕竟是割裂的、片面式的，只谈到了创作主体对于客观外物的态度，把客体视作了无生命体，不如郭熙论得完整和严谨。从这一点来说，郭熙提出的“饱游饫看”就体现了他作为一个画家兼画论家在具体创作方法上的优势。

〔本文系国家社科基金重大项目“中国古代美学命题整理与研究”（21&ZD068）阶段性成果〕

【作者简介】

张 晶：中国传媒大学资深教授、人文学院院长，中国文艺评论（中国传媒大学）基地主任，博士生导师。

刘杨昭乐：中国传媒大学人文学院文艺学硕士生。

（责任编辑 刘艳妮）