方学兵

(淮南师范学院 美术与设计学院,安徽 淮南 232038)

徽州在秦时就已设郡,秦始皇颁布政策强制地方人口“移越入吴”,后因三次中原战乱,大量北方汉族人口南迁,徽州社会快速发展,尤其是在南宋迁都临安(今杭州)后,徽州凭借毗邻京都的区域优势,在明清时期发展达到鼎盛,在此社会发展过程中形成的徽州文化至今仍繁荣不息。徽州文化是儒家、释家、道家文化厚实的沉淀区,是中国传统文化的典型反映。然而在当代设计实践中,徽州文化符号设计转化趋于简单化,忽略了其极为丰富的文化内涵和表现形式,对于委婉淡雅、敦厚仁义、自然而然的徽州文化呈现不够,深厚恢宏的徽州文化与简单模仿的设计符号转化存在极不相称的错位和落差。文章尝试从现象学主体意识构造理论入手,建构以意义连接的“心—物”关系;然后从文化结构理论出发,通过对文化特征因子再分析与归纳,论证徽州文化意象的对象性把握;之后再进行符号化操作并转化为设计素材。这一转化路径主要经历三个阶段:从意向到意象阶段、从意象到对象阶段和对象的再符号阶段。

一、从意向到意象:从现象学视域考察徽州文化意象

意向(Intentional)是现象学概念,是指主体意识活动朝向某个对象的倾向性和指向性。意象是文艺学概念,其发端于语言学,是指人对事物认识形成的内部意识,“意”指意识(人脑或心灵),“象”是物象、事物及世界在意识(人脑或心灵)中的显现,也可以简单地理解为能指“象”与所指“意”的关系体。在现象学视域下,意象可以理解为意向性活动的内部对象。新康德主义代表卡西尔(Ernst Cassirer)认为,“人是符号的动物”[1](P42)。马克思在《1844 年经济学哲学手稿》中提到人化的自然和自然的人化。上述内容说明人的实践创造了包括语言和非语言的符号体系的社会文化,建构了“心—物”(人和世界)的表征(意义解释)关系。意象作为表征关系的存在,在实际操作中要成为主体可以感知的对象,就需要从内部向外部进行符号化转化才能实现。

中国的文化意象可以追溯到上古时期巫术神话的谶纬隐语、占卜的符验或徵兆等,是主体对世界的实践和认知,经由内部意识转译到外部中介的符号化操作的结果。因此,在人的主体性作用下,形而上建构了符号(文化精神)世界,形而下以语言和神话为基层建构了文化现象,包含了聚落、建筑、文学、艺术和宗教等。如同加拿大弗莱(Northrop Frye)的文化结构理论一样,一个文化整体由内部向外部以精神到物质的形式显现,其表达目的最终都指向文化的高级精神层次,包括哲学、艺术、文学和价值观念等。徽州文化长期受到程朱理学的浸润而形成完整体系,其文化意象的隐形特征蕴涵委婉淡雅、仁义敦厚和自然而然的特征,同时徽州文化意象的显性特征也丰富多样。周晓光在《徽学文库》总序指出:“徽州文化具有丰富的内涵,包括新安理学、徽派建筑……民俗、方言以及文房四宝等各种文化现象”[2]。

由此可见,一个文化整体内部层次的精神文化是隐形的、看不见的,但其附着在显性物质文化(文化现象或文化符号)上,通过感知和意向性活动,可以指向内部层次的文化精神,形成文化意象。此外,在现象学视域下,文化意象已经被对象化并成为意义客体。现象学家胡塞尔(Edmund Gustav Albrecht Husserl)认为意象的构造取决于动机引发和意向性作用,对一个事物的认识和判断并不由外部事物本身来形成,为主体对事物的认识来源于意向作用对外部感觉材料的“统握”“意义给予”而获得“立义”,能够直观本质。外部感觉材料在动机需要和意向性作用下形成表象,进入到意识并显现出来,主体就会赋予意义或体验并建构意象,胡塞尔认为这就完成了一个意向性活动。这个过程有两个操作:第一个操作是意向作用决定“统握”的内容,即意识的指向性是主体意愿所向,主体意愿所向主要来源于社会规约和个体意趣,集体意愿所向也是一样。胡塞尔在《笛卡尔式沉思》中提出了著名的“类比统觉”(Analogizing Apperception)而构建主体间性理论,考察了自我如何理解、通达他人的“共当下”被给予性的意识活动,说明了除我之外人也具有同样的主体意愿所向。徽州文化精神基层为程朱理学和民间信仰,主体意向性主要指向徽州文化精神建构“心—物”关系,并不断围绕“心—物”关系叠加积累;第二个操作是给予意义并建构“心—物”关系的意义连接。“心—物”关系对应下物不再是物,而是意识的对象,是携带意义载体,因此意象是在主体间性和主体具身感知中生成。

二、从意象到对象:文化特征因子的分析与归纳

徽州文化意象是在意识中生成显现的,即主体知觉到相关质料后形成表象,经获义后在意识中直观显现。作为质料的外部感觉材料多种多样,其中视觉材料居于主导地位,是形成意识显现的重要材料来源。简言之,质料成为意识生成的先导性因素。由此推理,徽州文化意象是主体受到徽州文化现象构成的质料生成的。那么运用此理论反过来推论,胡塞尔说一个具体的意向行为必须要包括感觉材料,当感觉材料作为一个再现内容时,那么意向行为的质料就可以得到经验的证实而能“立义”。通过这个原理,可以设置表征徽州文化的感觉材料,获得主体意向行为后会生成徽州文化意象,因此,将徽州文化意象对象化的操作是首当其冲的处理方法。此外,要解决对象化的问题,还需要引用“文化基因”的理论进一步分析和归纳,探讨如何将综合的文化意象逐渐解构为各种属性的特征因子,这些特征因子类似于外部感觉材料的作用,引导意识的生成,从而完成从意象到对象的转化过程。

基因是能够储存和携带全部生命信息的生物学概念,是生物体遗传的基本单位。借鉴生物基因概念,美国人类学家艾福瑞德·克罗(Alfred L Kroeber)和克莱德·克拉克洪(Clyde K.M.Kluckhohn)在《文化:概念和定义批判分析》中提出“文化基因”的概念,认为文化系统的传承发展中应该一样存在和生物界中的生物基因作用类似的“文化基因”[3](P31)。德国学者扬·阿斯曼(Jan Assmann)提出文化记忆的理论,对已经逝去的文化信息进行社会性建构。正如阿斯曼在《文化记忆》所认为的:“思想只有变得具体可感知才能进入记忆,成为记忆的对象,概念与图像在这个过程中融为一体”[4](P30)。徽州文化历经千年已经演化出体系完整的表现方式,如信仰、建筑、图像、言语和仪式等,包括隐性的精神观念沉淀在文化记忆中。文化记忆理论最核心是阿斯曼提出的“凝聚性结构”,把过去和现在连接起来形成表征意义,并以某种形式固化使其携带文化记忆信息不断重现以获得现实意义,如同生物基因迭代遗传具有典型性特征,每一个标志性、核心特征计量成一个单元名称为特征因子或文化因子。

文章借用因子分析的概念来进一步说明。因子分析最早由英国心理学家C.E.斯皮尔曼(Speearman,C.E.)提出,是指在研究中将一些具有错综复杂关系的变量归结为少数几个综合因子(共性因子),建立内在因果关系结构,用来反映一个目的性的表征或部分表征的方法。其依据感知方式可分为显性因子与隐性因子。显性因子指感官系统可直观感受的特征因子,如形态因子和色彩因子、图案因子等;隐性因子指不能够直接观察的文化精神、共同情感等。借用王夫之《古诗评选》语“有形发未形,无形君有形”[5]来说明隐性和显性的结构关系,这样就可以把徽州文化意象的主观感受通过归纳分析形成特征因子。

在面对复杂繁芜的徽州文化意象该如何去获得因子归纳的逻辑方法,运用文化人类学家威斯勒(Clark Wissler)提出的文化特质丛(culture traits complexes)概念对之进行分析。威斯勒认为,文化是“文化特质—文化特质丛—文化圈—文化模式”的圈层结构,文化特质(cultural trait)是文化结构中的最基本要素或最小单位。例如徽州建筑就是徽州文化的特质,文化特质丛是以徽州建筑为中心,包括人居环境、建筑特点、装饰风格和家具陈设等一系列相关范畴的徽派建筑文化,即徽州聚落文化丛。由此理论出发,归纳出徽州文化的特征因子,并对各类因子进行描述、归纳和符号转化,符号转化实际上是再符号化过程。

(一)形态特征因子的归纳

形态因子是指徽州文化意象中以视觉形态呈现的文化特征。吴宗友认为,徽州聚落是徽州文化的文化特质丛[6]。由徽派建筑为显性载体的文化特质,构成了徽州文化特征因子,如祠堂、牌坊、陈设、装饰的外观特征,还有含映其中人文精神和伦理价值的隐形文化因子,反映了徽州乡土宗族社会结构,以及围绕维护宗族制度演绎出来的木雕、石雕、壁画和室内空间形式特征。这些通过个人具身经验和集体认同固化在文化记忆中,代际传播传承。形成集体记忆的基础是主体间性,是指通过记忆形态和记忆类型的差异,通过在一个语境中不同符号间的相互联系来保存一个共同的记忆。集体记忆还建构了身份认同和理解认同,因此文化传承既是交往记忆又是文化记忆。记忆通过符号中介唤醒潜藏的文化意识,聚合并生成文化意象。

(二)色彩特征因子的归纳

徽州文化中主要的色彩特征大体有两种来源。一是在地性色彩特征,这是由自然地貌、自然资源直接或间接给予的。如徽州文化呈现“粉墙黛瓦”的色彩特性,不同块面的形式组合呈无色灰系,在自然状态下从白色到丰富的灰色再到黑褐色为主,在蓝天绿树和黄绿色农作物的陪衬下有种独特的宁静。民居室内器具多数为自然材质,民俗活动色彩是按照活动主题有着对应的色彩表征并相对比较固定。二是来源于文学、诗词“出位”叙述的图像化主观情感色彩特征。如南唐诗人许坚在《入黟吟》中就赋诗赞曰:“黟县小桃源,烟霞百里间,地多灵草木,人尚古衣冠。”[7](P2)诗句不仅描述了当时的色彩印象,还留给西递等村庄“桃花源里人家”的符号中介的认知。《咏西递》:“青山云外深,白屋烟中出。……自入桃源来,墟落此第一。”[7](P172)清乾隆户部尚书、徽州人曹文埴描写的西递与李白虽有近千年的时差,有着相同的色彩感受。南宋诗人翁卷的《乡村四月》“绿遍山原白满川,子规声里雨如烟。乡村四月闲人少,才了蚕桑又插田。”[8](P139)还有明代邵宝有诗句云:“近山如城人可住,远山如屏带烟雾。天际孤舟何处来,云中指点津头树。”(明·邵宝《题画》)用皮尔斯符号理论的说法,此时李白、曹文埴和翁卷及邵宝等人所面对徽州文化区域的“符号”时,产生的是“情绪解释项”,情绪中呈现出质朴自然、烟雾缥缈、委婉淡雅的隐逸的色彩意象,也是色彩特征因子的归纳路径。

(三)图案特征因子的归纳

徽州文化中图案资源最为丰富,包括徽州版画、新安画派绘画以及建筑雕绘图案和图像,其中徽州木雕图案最为典型。这些图案呈现徽州文化特征,仅从单个图案来考察,使用最多的形象是“万字纹”、云气纹、拐子纹和博古瓶花纹。如在徽州建筑中,门楼雕刻图案中“万字纹”常作为衬底,延绵成面,表达吉祥之意。横梁两端雕刻回旋云气纹形态,将平直的横梁处理成稍加弯曲,表达文化精神的天境感并在视觉上呈现一种轻盈感,形如月亮,故称之为月梁,与托梁、雀替等云气纹以及仙人图案巧妙地构建了“天”的表征关系。同时,还在室内刻画大量的博古瓶花图案,寓意高洁清雅,象征着博古通今,标榜崇古慕雅的精神需要,反映出一种崇尚儒雅的君子风度。

图案在认识论意义上就是主体建构出来的符号意义,是一种对世界的认知,以视觉图形图像的方式呈现,并通过符号中介作用把空间环境与心理环境同构,形成交互主体性空间。胡塞尔的主体间性理论考察不同认识主体之间达成共识的可能性,认为“他人”是自我的一种投影,在“客观他人”转变成“另一个自我”的过程中实现交互主体性,这样就建构了“生活世界”的交互主体性空间。利普斯(Lipps)认为,对他者的认识有赖于移情(empathy),通过对他者身体和自我身体的类似反应,推断出他者相应的心灵状态,他人内在的存在是从我的内在存在中推理出来的。充满图案意义的交互主体性空间的“生活世界”由认识论转移到价值论,统一性向同一性酝思和进近,如同胶黏剂一样固牢了徽州社会由血亲联系的宗族体系。因此,徽州文化图案展现了道德价值和人际伦理关系的准则,阐释了君子敦厚仁义的意境,是典型的徽州文化特质。

(四)工艺特征因子的归纳

徽州文化特质中,具有传统工艺代表性的主要有文房四宝和漆艺。由于历史上北方士族人口大量南迁,士族对文房的需求随之增加,制墨等技术随着人口迁徙而进入歙州、宣州一带,徽墨占据了中国墨业的前沿。宋代以降,“徽墨”逐渐成为中国墨中最光耀的一个品类。宣笔的制笔自秦到唐宋主要集中在宣城,并与宣纸一起长期被列为“贡品”。徽砚为历史上四大名砚之一,自然也是巧工深义、千姿百态的文化意象。还有菠萝漆工艺早在宋代已经享有盛名,采用当地生漆与绿松石、珊瑚、青筋蓝、朱砂器结合髹饰,一般采用镶嵌、刻漆、描金彩绘、磨漆、堆漆等工艺,有“宋嵌徽器”之称,典型的菠萝漆表面图案与菠萝表皮相似,古称菠萝漆器,具有别具一格的视觉效果。仅书写方式的文化特质,便构建成庞大的文化特质丛。

(五)符号意义繁衍的合法机制

文化特征因子的归纳是从整体文化中解构出相对独立的单元,这些解构后的单元继承了原生的所指以及所指链关系,形成前理解。皮尔斯符号学理论认为这是“动力对象”,即解释者的“前经验”或间接经验、解释经验,意味着在原有的符号体系下再次建构新的符号体系,这也是皮尔斯对符号学的最大贡献。由此而言,符号在表意过程具有动力性、持续性和开放性,即解释项“无限衍义”内在的实践机制,为符号的进一步发展提供了衍义路径。皮尔斯在此处的意思是要了解一个符号,就必须要一个解释项;而在符号接收者心中,要说明一个解释项,就必须开展另一个符号过程,即这一解释项又必须要另一个符号进行解释,如此延续,以至无穷[9]。解释项理论成为符号的生态繁衍合法机制。按照马克思的唯物史观,符号的衍义(文化)是人化自然的实践活动,文化是人们社会实践的产物,是一个民族的思想和观念的总和与实体。美国著名人类学家露丝.本尼迪克特(Ruth Benedict)在《文化模式》中表达了一种观点,即文化模式是一个社会中所有文化内容(包括文化特质与文化丛)组合在一起的特殊形式和结构。由此可以理解,皮尔斯符号学解释项理论阐释了文化意义的衍义和发展,文化人类学理论对文化特征因子的分析可以理解为文化意象的抽象单元或元素,能够表征整体文化,进一步说,用文化特征进行因子归纳后转化为感觉材料,经刺激后能够唤起文化记忆,激活文化意象和表征文化意义。

本研究需回归文化特征的范畴进行分析。文化特质是每个文化内部最小的文化单位,是文化的各个单一事项,或者是物质的,或者是非物质的。一般情况下非物质的文化特征是隐性的,像思想、行动方式和心智模式等。而物质性的文化特征一般都是显性的,绝大多数可以通过感官直接感知到。如人的视觉感知是最主要的感知通道,视觉信息占有绝对的优势。从广义上说,视觉信息为视觉感知的徽州文化的信息,狭义上指徽州文化相关的图像(文本),文章后续主要集中在视觉图像层面上讨论徽州文化意象的图像化和符号化。

徽州文化意象是多维的,且很多是以复杂图像的形式建构在意识中,仅仅将徽州文化特质分离出来是不够的,还需要在视觉图像层面进行集中讨论。徽州视觉图像承载着徽州文化,徽州文化(视觉)表征就是集体意向性的表现形式,图像就成为符号中介,因此对于徽州图像的分析是研究文化意象和视觉表征绕不开的程序。

潘洛夫斯基图像学理论认为通过图像分析传达图像(iconology)背后欲传达的社会精神和意涵。从方法论角度说,潘氏的理论主要针对中世纪艺术作品,中世纪艺术作品受到基督神学的影响绽发出各种图像、图式(特定的形式组合)和符号,建构了近似于语言的半符号(表意)系统。徽州文化与此相似,受程朱理学的浸染也呈现各种图像和符号,在一定程度上建构了符号(表意)系统。潘氏认为某个时期的艺术与该时期的政治、社会生活和宗教、哲学、文学、科学等均有密切的关系,说明图像的背后一定粘连着社会学的意义。引用图像学理论主要阐释三个问题:一是,归纳文化特征因子是对文化特征结构化的处理,不是简单地解构文化整体,而是如同分析语言中语法结构、成分和意义的关系,为符号化构建基础;二是,徽州文化意象信息量宏大,枝繁叶茂,并非单一特征因子元素所能承载的,而是非常复杂和综合的,不同的叙事目的配置不同的特征因子来建构意象;三是,提取的文化特征因子在设计中利用解构和重构等设计学方法可以更好地转化运用。

三、符号转化:符号的再符号化

徽州文化意象的符号转化更准确地说是文化符号的再符号化。皮尔斯符号理论中解释项的无限衍义正是再符号化的操作机制。在符号活动中,解释项与符号对象交替衍生,由此新的符号就会产生出来。以此推衍,可以认为无限衍义在理论上就是符号解释可以无限生产,符号意义无限生产。无限衍义虽然反映符号具有动态的衍生性,但实际上符号衍义会根据具体情况暂停中止而进入最终解释。最终解释是依据文化社群解释,意义的共享构成社群,文化社群指的是共享者核心文化意识的周围世界[10](P6),预示着符号在不同语境中具有不同的意义阐释,唤起不同的符号意识,因此解释项被皮尔斯认为是符号“生下的孩子”,是“符号生命的延续”,换言之,符号化是为再符号化进行意义奠基。

(一)单个符号转化

文化特征因子转化成单个设计符号实际上是视觉归纳的工作。赵毅衡指出,符号是携带意义的感知。文化特征因子的归纳是将徽州文化意象变成最小的符号(意义)单元。语汇(结构主义符号学)是符号转化的成果,视觉化完成后就成为设计元素。依据皮尔斯的三元符号论,即客体、表征、诠释,按照其与所指涉对象关系的分类,可以将文化特征因子按照指涉对象范畴分为像似符号(icon)、指示符号(index)和规约符号(symbol)。像似符号是模仿和再现机制;指示符号则是局部指示整体机制;规约符号为约定俗成机制。

像似符号具有直接观察、直接感知、直接转化、直接利用的特点。徽州文化意象的像似符号非常丰富,大到建筑、小到雕刻图案,如“黄山”和“迎客松”品牌形象符号,“马头墙”符号、牌坊、祠堂和民居符号形象广泛运用,还涵盖数不清的自然形态绘画和摄影提取出的像似符号。像似符号转化可以运用设计学方法,通过结构与解构、嵌入风格和材料表达等设计手段,能够直接唤起记忆、激活意象,可以构建复杂的意义。譬如像似符号的瓦片,符号能指就是疏导雨水的曲面形态,所指为徽州自然气候湿润、善水亲水的文化精神。还有徽州工艺因子符号可以直接转化运用到平面设计、包装设计、产品设计、环境设计中。如徽州砖雕、木雕、石雕等符号饱含了人类智慧和历史记忆的丰富性,可以直接转化为品牌元素、产品设计元素和环境装饰元素等。

指示符号(index)具有逻辑引导的属性,以部分替代整体表达意义。皮尔斯认为,指示符号与其所指对象之间存在现实联系,如果其对象被移走,指示符号便会很快失去使它成为符号的特性,但若没有解释项,指示符号却不会失去上述特性。指示符号的转化需要动机预设和信息引导,强调语境的作用。如徽州民居厅堂条桌陈设具有信息引导作用,条桌上的东瓶西镜和帽筒这些器物的陈设状态会指涉具体的信息,还有半圆合欢桌也指示着特定的动机预设。在徽州文化意象的景观设计空间中,环境空间的序列往往需要指示性符号去表达,空间环境中会运用地面铺装、植物花卉、地形变化、声质音响、山水形态和景观小品等形成结构性符号文本,符号间意义交互形成一个格式塔完型。但从接受者角度来说,格式塔完型需要主体的文化基础和信息加工,具有互动性,与其说是符号转化,不如说是在主客体共同作用下完成的意象体验。

规约符号转化具有很强的隐喻性,也称为隐喻符号,是一种语境下观念的隐喻生成的文化理据性隐喻,具有一种文化的启发。隐喻从修辞上来说就是本体和喻体在形式上分离,在逻辑上具有任意性,需要借助文化语境去抵达。规约符号与所指对象的关系是约定俗成的,徽州文化中隐喻符号深深地嵌入生活,如徽州民居空间中纵(前后)轴线暗示了现在与过去的历时共存,轴线隐喻了时间性,喻示先祖的神圣和超自然力量。隐喻符号还经常表现出一种精神理想,如厅堂悬挂字画,主题不同,象征不同。松鹤、寿星、东海南山等题材表达尊老敬老之意,祈盼延年益寿;山水主题则反映寄情自然、乐山乐水的豁达和超越;龙虎瑞兽主题象征出人头地的儒家情怀;梅兰竹菊主题则象征君子追求。规约符号具有双重符号意义,一是本体符号意义,二是喻体符号意义,在符号的转化运用中发生交互作用,依靠语境在形式上变化获得新的意义。

(二)符号文本的转化

对应上述单个符号的转化,本研究考察徽州意向的符号文本转化主要运用符号学横组合(Syntagmati)和纵聚合(Paradigmatic)的“双轴操作”理论。“双轴”理论由结构主义符号学家索绪尔提出,是索绪尔理论的四个二元对立之一,主要分析符号文本组合的关系。文化符号学家罗兰·巴尔特将横组合和纵聚合的概念推广到非语言符号系统,他指出,“可以把符号的集合制成坐标轴,横向线性的相邻轴和纵向的类属轴。符号沿着相邻轴结合,成为横组合关系;符号沿着类属轴替换,成为聚合关系。”[11](P13)符号文本经由组合和聚合“双轴”操作产生意义的变化。在设计学领域,符号文本需要转化为设计文本,设计符号可以在两个维度进行变化,组合轴是顺序的变化、排列的变化,可以采用差序、重复、特异等排列生成意义,产生效果。聚合轴是选择的变化、可替代的变化,其中聚合更能体现设计的意图,设计文本形成之后,设计文本组合就是聚合轴上选择操作的投影,聚合操作就是文本组合的背景,这种变化受到语境的约束,需要对徽州文化意象的整体语境有所把握,依据设计文本的意图反复进行“双轴”操作,反复试推。如徽州民居的空间序列:门—天—井—厅—后堂—祖堂,其按照历时性轴线结构排列并产生叙事,一旦组合排序关系发生变化,整体意义就会产生差异,前厅后堂调整为前堂后厅就会产生差序,差序产生意图,如此表达会产生新的空间关系。聚合关系可以理解为相似符号的替换,例如厅堂的木质八仙桌和太师椅以及条桌等文化符号组合,体现了质朴的敦厚仁爱的精神意义,通过相似符号替换成现代北欧极简的家具组合,新的意义就会产生,并且形成意义的标出项。“双轴操作”理论具有方法论意义,形成的横纵交叉向度变化丰富了符号转化运用。以此方法还可以从徽州文化中抽取大量的特质符号形象,运用新材料、新结构和新的色彩构成来拓展聚合“宽幅”度,再运用艺术设计的手段进行放大、群组、变形变色、材质替换、图形技术、动画技术等转化出无穷尽的符号资源,从而丰富对文化意象的表达和渲染,增加了符号转化的可能性。

(三)语境的作用

语境是符号运用的意义环境,是文化意象的合体性关系表达,在前文中已有叙述。作为由人类生存经验累积而成的文化资源,徽州文化意象的隐形因子蕴涵了君子审美意境,是一种委婉淡雅、理性敦厚和自然而然的境界。从整体上看,仁义敦厚、委婉淡雅是徽州文化意象中最为核心的隐形文化因子。反过来推论,仁义敦厚、委婉淡雅的语境意象是符号运用的约束规则,是徽州文化的典型意象,是抽象的,是所有符号的集合体,这也是意义分析的参照体。当然,徽州文化意象的设计符号转化应用须摒弃历史还原论思想,需要经过当代性转化才能融入现代语境。

四、结 语

徽州文化深邃广博,是宝贵遗产,新时代徽州文化的创造性转化是提升文化竞争力和建立文化自信的重要方式。徽州文化的设计符号转化需要一种新的视角和思维,基于20世纪的图像研究转向进入主体意识活动的论域,文章从现象学视域下运用意向性理论考察徽州文化意象的主体意识构造,建构符号学的“心—物”关系,从文化结构出发,通过对文化特征因子的分析与归纳推论文化意象的对象性把握,由对象把握到符号操作,进而能够转化为设计应用。