石 馥 毓

(大连外国语大学 俄语学院,辽宁 大连 116044)

自20世纪70年代以来,围绕着后现代主义的源起、本质、特征等问题,国内外学界进行了广泛而深入的探讨。其中,以米哈伊尔·纳乌莫维奇·爱普施坦(Михаил Наумович Эпштейн)为代表的俄罗斯学者,基于独特的文化背景、历史传统、现实境界,围绕后现代主义问题所进行的理论探讨,视角独特、富有见地,值得关注。爱普施坦在哲学、文艺学、文化学、语言学等领域多有建树,与马·利波韦茨基(М. Липовецкий)、维切·库里岑(В. Курицын)并称为俄罗斯后现代主义三大思想家,是俄罗斯后现代主义理论的权威学者之一,被美国国际战略研究中心(CSIS)前国际研究理事会主席、著名历史学家沃尔特·拉克尔(Walter Laqueur)称为“很可能是后巴赫金和后洛特曼时代俄罗斯文学理论界最重要的人物”[1]。爱氏的专著《后现代在俄罗斯》被众多俄罗斯高校列为“俄罗斯后现代主义文学”课程的必读书目或授课教材,在该书中爱氏从文学、哲学、文化的视角对俄罗斯后现代主义的起源、发展、特性作了全面系统的论述,以“苏联”为参照点将俄罗斯后现代分成了三个阶段——苏联以前的后现代、苏联时期的后现代和苏联以后的后现代,并认为只有从20世纪80年代末至21世纪初这一时期的俄罗斯后现代(постмодерн)才是西方语境所说的“后现代主义”(постмодернизм)。

按照爱氏的观点,后现代在苏联以前时期表现为借鉴西方文化积极方面的拟像(симулякр/simulacrum),在苏联时期表现为现实屈服于能对其进行改造的思想体系并转化为无所不包的超现实,在苏联以后则表现为人们意识到超现实的符号特质,依据陌生化、反讽、戏仿和游戏等原则与之进行互动[2]67。简言之,爱氏将俄罗斯从彼得大帝时期至20世纪末近三百年的历史视作“后现代的发展史”。他从俄罗斯民族的文化、历史、心智和习性中寻找俄罗斯思想与后现代主义精神的内在契合点,并得出了一个颇为惊人的结论:“后现代主义和许多名义上从西方引进的流派一样,从本质上来说是一种实实在在的俄罗斯现象。甚至可以肯定地说,俄罗斯是后现代主义的故乡。”[2]68-69该论点自问世伊始便饱受争议,我们将之简称为“后现代主义俄罗斯起源说”。学界主流观点认为,后现代主义在西方诞生于20世纪60年代前后,在俄罗斯的萌发则大致在60年代末,这就使得判断“后现代主义俄罗斯起源说”真实与否的关键,在于判断俄罗斯后现代主义是否存在如爱普施坦所说的、早于西方的、“苏联以前”的历史形态。我国学界对该学说的合法性问题少有论述,学者刘胤逵曾发文对爱氏的这一观点进行了系统性的梳理,但总体持否定态度,认为爱普施坦追溯俄罗斯后现代主义历史文化起源的做法值得商榷,并对俄罗斯后现代主义是否可以按西方后现代主义理论标尺来衡量表示质疑,然而学者并未就其主要观点展开翔实论证。有鉴于此,本文将以爱氏的“后现代主义俄罗斯起源说”为研究视域,辨析该观点的学术合理性,并在此基础上重新审视俄罗斯后现代主义的起源问题。

一、“拟像”——俄罗斯后现代主义的模仿基因

俄罗斯后现代主义的起源是一个颇具争议的问题,主流的观点分两大类:第一类观点可归纳为“本土说”,代表人物是爱普施坦、利波维茨基,即把俄罗斯后现代主义视为本土文化现象。这一观点指出俄罗斯后现代主义在起源上虽深受西方思潮影响,但产生的根基是俄国自身的社会历史和民族文化传统。例如,利波维茨基把俄罗斯后现代主义分为三个阶段,称“俄罗斯的后现代主义,因为我们以各种方式将之与后现代主义诗学关联的一切,绝不应该首先就归功于西方的、境外的文学……无论我们多想成为欧洲,却不得不承认一件事,那就是本土后现代主义的身上一直都显现着俄罗斯文学传统(以及当下的文学情境)的‘胎记’”[3]。我国学者吴泽霖也认为,俄罗斯后现代主义的成因应从俄国自身社会历史和民族文化传统中寻找[4]。第二类观点我们称之为“外来说”,即认为俄罗斯后现代主义是西方后现代主义在俄罗斯语境中的变体,其产生深受西方后现代主义文艺思潮的影响。例如,库里岑就认为“俄罗斯式”后现代主义并不存在,俄罗斯的后现代主义文学一如俄罗斯文学以往的命运,都是从西方引入而来——“如果把‘俄国的’或者‘俄语的’算在内,那么,历来的俄罗斯文学总是来自传教活动,来自伟大的理念,来自讲台和各各他”[5]215。库里岑认为“本土说”学者追溯俄罗斯后现代主义本土起源的做法是在故意标新立异,“后现代主义是今天的玩意儿,它出现在某个完全看得见的过去并且是某种现实的新阶段……能够承认太阳和诸星球是按照审美规律运动的,为什么不是‘伟大的理念’呢?”[5]214-215我国也有很多学者持类似观点,例如学者郑永旺认为,俄罗斯后现代主义文学很大程度上是在西方思想的影响下文学内部出现的一种反抗姿态[6]。

作为“本土说”的重要代表人物,爱普施坦依据斯宾格勒的“文化假晶”理论认为俄罗斯文化具有一种模仿特质,且这一特质与后现代主义的拟像、超现实异质同构。爱氏称,俄罗斯文化的整体特征就是“模仿”,俄罗斯的建筑、文学、生活习俗等社会精神生活的方方面面都体现出杂糅拼贴的折中主义风格,而后现代主义就是有意进行模仿和引文的文化,因此,和迪士尼乐园一样,俄罗斯的彼得堡也可以被称作是拟像的范本。

对爱普施坦的这一观点我们应辩证地看待,这种将后现代主义的引文文化与俄罗斯文化的模仿特质关联起来的做法自有其独到之处,但从另一方面来说又难免过于绝对化。俄罗斯文化自罗斯受洗甚至在此之前就呈现出很强的模仿特性,俄国历史中的西方派和斯拉夫派在19世纪曾就此发生过激烈的争论,作为西方派的重要代表,恰达耶夫在《哲学书简》中的第一封信里就曾指出:“我们完全没有内在的发展,没有自然而然的进步;每一个新的思想都不留痕迹地挤走了旧的思想,因为每个新思想都不是从旧思想中派生出来的,而是从天知道的什么地方冒到我们这里来的。我们所接受的永远仅仅是现成的思想。”[7]160-161在面对俄罗斯民族和国家的发展道路问题时,“西方”始终是一位无法回避的“对话者”。学习始于模仿,没有18世纪彼得大帝打开国门模仿西方,就没有后来俄国的社会进步与文化繁荣,这是无可辩驳的事实,俄罗斯文化的确是一种具有“模仿特质”的文化类型。

然而,模仿就是后现代主义语境下的拼贴和引文吗?换言之,俄罗斯文化的假晶现象与“拟像”“超现实”有必然性联系吗?答案是否定的。因为倘若如此,那么依据爱普施坦的观点,我们似乎也可以将“东京”和“首尔(汉城)”同样视作拟像的范本。同属于东亚文化圈内的日本和韩国在语言文字、思想意识、社会组织结构等社会精神生活的方方面面都受到中华文化的巨大影响,同时,两国又由于历史原因全面接受了与中华文化相差甚远的西方文化。东西方文化对日韩文化的影响已远超出一般情况下不同民族和地区间有限范围内的文化借鉴,在两国文化中打下深深的烙印,使之在一定程度上同样呈现出杂糅拼贴的折中主义风格,那么按照爱普施坦的逻辑,我们是否也可以将日韩两国称作“后现代主义的发源地”呢?实际上,基于历史语境和理论品格,杂糅拼贴的“模仿文化”与后现代主义语境下的“拟像”具有本质上的差异。

“拟像”理论产生的前提是全面卷入消费狂潮的后工业社会,符号生产超越了古典时期追求相似性的“仿造”和工业时代真假难分的“生产”,发展成为后工业社会无中生有的“拟仿”。拟像的逼真性离不开信息时代发达的数字和网络技术,理性主体沉溺在依靠大众传媒和高新科技不断复制的拟像里。在这个由技术和客体主宰、混沌不清的“超真实”世界,传统形而上学土崩瓦解,原本与摹本、真实与非真实、符号与现实间不再有界限,拟像世界是一个比真实世界还要真实的“超真实”世界。可见,产生“拟像”的“拟仿”与俄罗斯文化对西方的“模仿”存在本质上的区别。应该说,按照鲍德里亚的符号生产三段论,俄罗斯的“引文文化”还没有脱离古典时期的“仿造”,远不是后工业时代的“拟仿”。这首先就体现在俄罗斯文化中的“引文”和“拼贴”具有可追溯的摹仿原本——欧洲文化,正是在“仿造”欧洲的过程中俄罗斯文明衍生出一种有别于原本、拼贴混杂的民族特色文化,简言之,俄罗斯的“模仿文化”是有源之水,而非“拟像”的无本之木;再者,后现代主义语境下的拟像是自我复制和交换的产物,其背后不具有任何符号学意义下的“所指”,它既不指向客观现实,也不指向主观真实,然而我们不能将具有引文特质的俄罗斯文化称作无所指的“超真实”,更不能将圣彼得堡所承载的厚重历史和璀璨文化归结为自我复制的“拟像”。文化是真实的,它蕴含在每一块建城的石头里,潜藏在俄罗斯人民的血液中,历史文化背后生活本身的真实维度在任何情况下都无法被否定。由此可见,爱氏凭借俄罗斯文化的模仿与拼贴特质来论证其与后现代主义语境下“拟像”间的内在联系,缺乏说服力。

二、“悖论”——俄罗斯后现代主义产生的内驱力

除文化角度外,爱普施坦还试图从俄国传统哲学的角度来证明俄罗斯民族与后现代主义的天然联系。爱氏在著述中曾多次提到俄罗斯民族性中的悖论特质,例如他称俄罗斯民族具有一种对“虚空”的直觉,这种“虚空”不是“空无”,而是“对实证世界既肯定又否定的一种复杂的、悖论式的直觉”[2]57,俄罗斯在政治、历史、经济、文化等方面强烈、热情、疯狂地肯定积极形式的世界,与此同时却又在解构它们,在这些符号的背后发现虚无。爱氏称俄罗斯文明具有“自我毁灭”的倾向:“俄罗斯文明在设计的过程中自身就解构自己,似乎俄罗斯文明同时使用铅笔的两头把自己画入到世界文明里:一头是铅笔,另一头是橡皮。因为橡皮也可以画,即在已画好的地方留下擦拭的痕迹——灰色的、模糊的橡皮痕迹。”[8]肯定与否定、建造和破坏并存的吊诡景观催生出一种企图克服,或曰包容其悖论性的“万物统一”抑或“一切统一”思想,爱氏称索洛维约夫的“万物统一”以及苏联哲学的唯物辩证法都是这一思想的变体,其立论依据是首先诟病西方哲学的片面性,随之在对其进行超越的过程中建立一套整体性的、无所不包的思想体系,实现理性逻辑与非理性悖论的“大和解”,然而这种“万物统一”并不是从无到有生成而来的具体思想,而是依靠否定一切的原则,把具体化为虚无,从而建立一个无所不容的理论乌托邦——“它并没有将概念发展至绝对的确定性,而是使其缩减为初始时无尽的虚无”[2]63。

实际上,认为俄罗斯民族性中具有肯定与否定、建造与破坏同时发生的悖论式“虚空直觉”并非爱氏首创,可以说,“虚空直觉”在一定程度上指的就是已引起广泛讨论的俄罗斯民族性格中固有的“绝对性”特质,或曰极端主义倾向。这种精神气质源于俄罗斯文化中独特的“二元性”结构,别尔嘉耶夫曾说过:“在俄罗斯精神结构的基础中有两种对立的因素:自然的、语言的、狄奥尼索斯的力量和禁欲主义的僧侣的东正教。”[9]特殊的地理位置、地缘政治、历史背景使俄罗斯文化的内核呈现为对立与统一、冲突与妥协、封闭与开放、单一与杂多的矛盾统一体,“在俄罗斯,新文化的产生并非意味着旧文化的彻底消亡,而是新旧文化呈现出难以想象的并存形态,如在俄国文化发展史上呈现过‘双重信仰’‘双重思维’‘双重影响’‘双重感情’‘两种文化’(贵族文化与平民文化),甚至‘两个首都’(古罗斯时代是基辅和诺夫哥罗德,后来是莫斯科和圣彼得堡)和‘双头鹰’形象作为国徽等现象”[10]。这种“二元性”结构并不是简单的“二元对立”,“二元性”结构中的“二元”是在“是”和“否”之间的那个层面上,既对立又关联、既排他又共存、相互交错与较力的关系,简言之,这是一种悖论关系,俄罗斯的文化是一种悖论性文化。

悖论是后现代主义的重要范式,原因在于悖论是颠覆“二元对立”思维背后逻各斯中心主义、本质主义、基础主义的利器。悖论不同于矛盾,矛盾是在特定情境下的对立状态,因此,只要改变情境或取消一方的对抗地位,矛盾是可以被消除或转化的;但悖论是同一个命题内隐藏着两个相互对立的结果,且两结果同真同假,自我指涉,例如经典的“上帝悖论”——“既然上帝是万能的,那他能否创造出一块他自己也无法举动的石头呢”,因此,悖论是无法解决的,它是逻辑系统内部出现的矛盾,无法通过逻辑本身将其消除。悖论的存在揭示了人类语言和思维中的非逻辑性特征,是人类传统二元对立思维认知无效的体现,我们习惯于将有/无、难/易、长/短、高/下作二元的对立区分,才会在碰到即有又无、即难又易、即长又短的现象时遭遇到思维认知危机。后现代主义哲学之所以强调悖论,其目的在于借用悖论来彰显存在本身的差异性、矛盾性和多元性,有效质疑理性逻辑的唯一性和合法性。爱普施坦在著述中曾提出一种“后现代辩证法”:“后现代辩证法(如果有这么一种说法的话)以正题与反题之间的相互转化为前提,其中充满了在一方之中寻找另一方的讽刺。带有革命性质的反题发展到了极致,却在自身内部发现了正题,甚至自己就是正题的延续和增强。”[2]50实际上,“后现代辩证法”就是一种“悖论辩证法”,其与黑格尔的三段论辩证法以及阿多诺的否定辩证法之间的区别就在于,后两者都有将单一的否定性和革命性绝对化、极端化的倾向,其目的是用绝对理性来剖析天地万物之生发过程。可以说,黑格尔的辩证法是肯定的辩证法,也正是基于此阿多诺认为在黑格尔辩证法中充斥的是伪否定性,进而力图通过对绝对否定的强调来克服这种伪否定性。辩证法不应保留肯定性质的否定,而应坚持彻底的否定,“坚持不懈的否定非常严肃地主张它不愿意认可现存事物。否定之否定并不会使否定走向它的反面,而是证明这种否定不是充分的否定”[11]157。尽管阿多诺强调与黑格尔之间的本质分歧,强调“被否定的东西直到消失之时都是否定的。这是和黑格尔的彻底决裂”[11]157。而实则,无论是所谓黑格尔肯定式的辩证法,还是阿多诺绝对否定的辩证法,都没有跳出对辩证法二元对立背景下的一元中心论理解。而悖论辩证法则跳脱出一元思维的格局,不遵守单一进化之法,反对理性——拒绝“用理智理解”,拒绝将现实进行简单的二元分割,邀请人们进入到一个既是又非的、有违理性逻辑的含混空间。

可见,爱普施坦的论证途径是从俄罗斯民族性中的“二元性”特质出发,将之与批判逻各斯中心论、本质主义、理性主义的后现代主义关联到一起,试图证明俄罗斯后现代主义的产生远早于西方,巩固其“后现代主义俄罗斯起源说”,整条论证链中的关键就是“悖论”。但俄罗斯民族性中的悖论特质能否证明俄罗斯后现代主义存在远早于西方的、苏联以前的形态,换言之,它能否被冠之以“后现代主义”这一在20世纪下半叶风靡世界的普适性术语,这点是值得质疑的。“主义”是理念的完备形式,是逻辑一贯的概念体系,尽管时至今日关于“后现代主义”的概念定义学界仍莫衷一是,但就其性质而言,它是一种在一定思想理论(后现代主义哲学)支撑下的集体有意识现象,例如在文学作品中,后现代主义具有鲜明的区别性特征,它呈现为一种有意识地大量运用互文、戏仿、反讽等写作手法的艺术风格,赞赏无差别、混乱、偶然性、游戏、非连续性的审美趋向,以及开放、多义的文本观。而俄罗斯民族性格中的悖论气质更多的是一种集体无意识的、民族普遍性的精神现象,在思维特点和精神气质方面,这种悖论性特质的确契合后现代主义否定本质主义的理论旨趣,能够实现二者间的通约比照,但却很难将之称作如后现代“主义”一般的政治经济转型现象和思想文化思潮。因此,与其说爱普施坦证明了俄罗斯后现代主义具有苏联以前的形态,毋宁说他通过对俄罗斯“二元性”民族特质的阐释挖掘出俄罗斯民族精神中的“后现代性”元素,发现了俄罗斯后现代主义产生的内驱力,证明了和西方后现代主义相比,俄罗斯后现代主义就其民族文化本源来说可能更接近后现代主义的精神内核。

爱普施坦的这一发现和关联打破了历史主义观念下思想异质的壁垒,为我们深化俄罗斯后现代主义研究提供了可选路径。但其阐释过程中的部分观点值得商榷,例如爱普施坦在描述俄罗斯文明“自我毁灭”倾向时所使用的“铅笔喻”,其将民族精神中的这种悖论性视作正负相抵的虚空是不恰当的,文化的书写是“只读”性的,即“凡走过必留下痕迹”,正书写与负书写无法抵消为零,相反会留下两条不同的印记,共同成为民族文化中的有机组成部分,造就其民族性中别具一格的二元性结构景观,因此,爱氏将充满悖论的民族性格归结为“自我毁灭”意向,以及符合解构原则的“痕迹”消失、所指拖延显然是不成立的。再者,虽然俄罗斯民族对综合性完整体系的偏爱一定程度上符合后现代主义自由、包容的精神,但二者却存在本质的区别,无论是索洛维约夫的“万物统一”还是苏联的唯物主义哲学,本质上都是一种本体论哲学,这与以反本体论为己任的后现代主义哲学完全不同。

三、“假晶”——俄罗斯民族文化中的后现代主义气质

该如何判辨后现代主义中的“后”,是理解后现代及后现代主义文化的关键。如果从线性时间的维度来看,那么“后现代主义”似乎理应指发生在“现代主义”之后或是“现代主义”最后阶段的文化事件。但学界早已对“后”的时间属性产生了普遍质疑,最具代表性的论说就是利奥塔关于“后现代是现代组成部分”的论述。按照利奥塔的观点,“后现代主义”这一术语的核心是“后”,而“后”在什么之后并不重要,重要的是要始终在什么之后,换言之“后”代表的是一种自我超越的态度和思维方式。爱普施坦也持有类似观点,在他看来后现代主义是一种类似于文化自我否定、自我更新和自我超越的循环现象——“现代主义之后还要过多长时间才能让评论家们不要再把它当作参考点?难道我们的时代和‘后古代’‘后文艺复兴’‘后浪漫主义’‘后现实主义’有什么不同吗?要是在我们眼前逝去的时代叫‘后现代主义’,那是不是就意味着我们现在所在的这个阶段就要叫‘后后现代主义’,甚至叫‘后后后现代主义’?”[2]306也就是说,爱普施坦所理解的“后”是一种曾在人类历史文化中多次出现的、呼唤改变的文化基调,它并不具体指某个历史阶段,且拥有双重含义:一方面,“后”意味着某种旧事物的终结;另一方面,它又标志着某种新事物的诞生。所以,“后”(пост-/post-)同时也是“前”(прото-/proto-),后现代主义并不是某种“断代”的文化现象,而是另一种文化新范式的原始雏形(прототип/prototype)[12]。

因此,如果把后现代主义理解为一种不断超越的精神品格和思维方式,那么可以说,后现代主义精神的确是俄罗斯民族基因链中的重要一环,因为无论是彼得堡建城还是俄罗斯文学的黄金时代,都离不开模仿和在此基础上的不断超越。俄罗斯文化确如爱普施坦所说,是一种“模仿文化”,但当模仿行为衍生出了一种想要在被模仿的风格框架内表达用其他形式表达不清的、某种本土文化冲动的时候,那么这种模仿就超越了低劣的“拿来主义”,成为会促进社会、文化、智识等各方面发展的“借鉴”。从这种意义上来说,俄罗斯的模仿有理由被归入为“有本可依”的借鉴。

在爱普施坦看来,俄罗斯文化深层结构中的模仿性决定了其民族思想的最高价值是对“完整性”的偏爱,原因就是“俄国还没有为世界提供任何东西,对文明没有任何特殊的贡献。正是因为如此,俄国没有受到任何传统和偏见的奴役,才能超越所有的极端,把它们联合在自身之中”[8]。爱氏关于“俄国对世界文明无贡献论”的论调,明显受到恰达耶夫等先哲的影响。恰达耶夫在《哲学书简》中曾指出:“我们是世界上孤独的人们,我们没有给世界以任何东西,没有教给它任何东西;我们没有给人类思想的整体带去任何一个思想,对人类理性的进步没有起过任何作用”[7]163。然而恰达耶夫提出“俄国文明无贡献论”是在19世纪初,他无法预见俄国的文学、艺术、哲学对整个世界产生的巨大影响。在21世纪的今天,将“无贡献论”视为俄罗斯文化“虚空”本质的依据显然是不合适的。

与其说“假晶”意味着俄罗斯文化的“虚空”,毋宁说“假晶”就是俄罗斯民族对世界文明的特殊贡献。正如俄罗斯当代哲学家梅茹耶夫所说:“俄罗斯把所有成果丰硕的文化潮流都归功于外来的其他(欧洲)形式的‘假晶式’组合,俄罗斯在对外来形式的借用和对抗过程中,试图用另一种方式表达某种无法言说的民族(通常是宗教的、东正教的)内容。‘假晶’意识是独立的俄罗斯哲学能够产生的必要前提,正是从‘谢林哲学’那里吸收了养分,俄罗斯哲学才能成为一个具有‘民族独特性’的复合体。”[13]实际上,任何试图克服俄罗斯文化“假晶”逻辑,强迫俄罗斯民族不受外界,尤其是西方影响而独立自在的做法,都不会有任何结果。追求独特性本身并不与文化借鉴行为相冲突,关键的是民族文化与模仿对象之间或接受或排斥的相关过程,恰是在这一过程中会衍生出与二者既相同又不同的社会文化景观,促使政治、经济、文化高速发展。

因此,“假晶”并不代表俄罗斯文化患上了不孕症。相反,这种拼贴式、多源头的民族文化有助于形成一个既开放又封闭、既多元又单一、既连续又中断、既和谐又混乱的悖论空间,使之成为后现代主义得以滋生的天然“培养皿”。当工具理性被宣布无效,以拒绝深度与结构、解构逻辑与宏大叙事、认同差别与混乱、提倡偶然性与游戏精神为己任的后现代主义思潮,就显得十分适合“用理智无法理解的俄罗斯”。爱氏将俄罗斯视作后现代主义故乡的论断的确过于绝对化,将社会文化生活中的假晶现象等同于强调碎片化、无深度、无差别的拟像的做法,也确有脱离具体历史语境之嫌。换言之,爱普施坦的“后现代主义俄罗斯起源说”无法证明俄罗斯后现代主义具有“苏联以前”的历史形态,更无法证明“俄罗斯是后现代主义故乡”是一真命题。但无法否认的是,爱氏从俄罗斯民族文化特质出发,的确证实了俄罗斯后现代主义的产生除外部诱因外还有民族性这一内驱力,即在俄罗斯历史文化之中早就存在一种后现代主义气质,或曰“后现代传统”,而这种气质源自于俄罗斯文化中独特的“假晶”现象。作为一股文化显流的后现代主义思潮的确是在20世纪下半叶才引起世人的普遍关注,因为一种显在思维方式和社会现象的形成需要特定的政治、经济、文化、科技等前提条件。但“后现代主义气质”不同,“气质”根植于民族的原始意识,“后现代气质”与“后现代主义”之间并不存在时间同步的必然关系,“后现代”并不能证明“其发生时间一定在现代之后”这一论点的合法性。因此,爱氏追溯俄罗斯“后现代主义气质”历史文化源流的做法非常合理,其对俄罗斯历史文化结构中后现代主义元素的挖掘富有相当的理论价值。

20世纪90年代末以来,俄罗斯后现代主义走向经典化和制度化,失去其主导型文化范式的地位。但作为哲学家、文化学家、文学理论家的爱普施坦,并未将后现代主义理解为某种“断代”的文艺现象,即狭义地视其为一种源自西方、应对现代性危机的人文运动,或是一种产生于苏联特殊社会背景之下的反社会主义现实主义艺术的延伸。爱氏对俄罗斯后现代主义与俄罗斯文化传统间关系的学术溯源并未止步于白银时代的文化经验、俄国形式派文论以及巴赫金、洛特曼等学者的文艺理论,而是深入到俄罗斯历史文化的深层结构。在阐释的过程中,其理论难免会有绝对化、极端化、抽象化等问题,但其研究思路从“后现代主义”到“后现代主义气质”“后现代主义意识”的转变,无疑为我们对俄罗斯后现代主义的研究提供了新的视角和方向。“今生之果”必有其“前世之因”,亦有其“来世之景”。作为“主义”的俄罗斯后现代一定会消失,因为这是所有思潮共同的命运,正如当代著名马克思主义学者伊格尔顿所说,关于后现代主义“它还能走多远,它是否已经无处不在这些问题还有争议”[14]。但有一点毋庸置疑,那就是后现代主义对人类生存境遇的改变将在人类精神文化的历史长河中留下永恒的印记,并极大地影响未来文明的发展。