宫 雪

(辽宁师范大学 影视艺术学院,辽宁 大连 116081)

20世纪80年代,余华以“先锋作家”的身份出场,创作了一系列标新立异的作品。在余华的早期作品中充满对死亡和血腥的惯性叙述,这种叙述的快感甚至在不经意间掩盖了余华作品深处的浪漫与忧郁。无论余华的作品写作手法多么的现代,在他看来无论是《一九八六年》还是《现实一种》等小说,从时间跨度来说还是比较接近当代生活的,时代在变,人性不会变。诚然,余华在《现实一种》后取得了巨大成功。事实上到《现实一种》为止,他有关真实的思考只是对常识的怀疑:“也就是说,当我不再相信有关现实生活的常识时,这种怀疑便导致我对另一部分现实的重视,从而直接诱发了我有关混乱和暴力的极端化想法。在我心情开始趋向平静的时候,我便尽量公正地去审视现实。然而,我开始意识到生活是不真实的,生活事实上是真假杂糅和鱼目混珠。这样的认识是基于生活对于任何一个人都无法客观。生活只有脱离我们的意志独立存在时,它的真实才切实可信。”[1]正如余华深深地感叹出自古希腊人的一句话:“命运的看法比我们更准确。”[2]

一

20世纪80年代,余华的小说创作与其说是在探寻生命的真理,不如说是一个年少得志的作家在踌躇满志地寻求自我突破:“我们还会将余华及其文本,与‘苦难’‘残酷’‘暴力’‘冷血’‘荒寒’等美学元素联系起来。同时,另一组如‘忍耐’‘温暖’‘幽默’‘宽容’等词语,也会被镶嵌在余华小说的字里行间。这些词语相互缠绕,相互对峙,相互覆盖,也相互支撑,建立起余华叙述的精神结构的坚实基础。我们由此也能够感觉到,余华自己内心的承载,可能更多地需要对世相、现实、历史的隐忍和宽容。”[3]余华创作过一篇中篇小说《世事如烟》,“云”和“烟”都颇为恰当地展示了余华小说的恍惚感。但恰恰在这个充满诗意的标题之下,余华用一种“漫不经心、轻描淡写”的语气,从容自如地描写人与人之间如何相互残害,即使是亲人之间也是那样冷酷自私。算命先生为了自己长寿,不惜克死五个儿子。无独有偶,在小说《四月三日事件》中,余华用《狂人日记》的笔法书写了儿子如何怀疑并发现父母欲置自己于死地。同时,在《河边的错误》里他集中而深刻地揭露了常识的谬误:成人社会不相信孩子的真实,没杀人的人却在虚妄的舆论中认为自己杀了人,而人们却无法惩处不断行凶的疯狂杀人犯……,这一系列荒诞的伦理却显得如此合理而“真实”,死亡接二连三,关怀疯子而被杀死的四婆婆,“今年才结婚”而且妻子“已经怀孕”的大龄工人都被疯子莫名杀死,即使是在发现凶手是疯子后,最先目睹者天真的孩子也被疯子所杀,两次案发时都去过河边的无辜者许亮被逼自杀……人性的嘲讽在这篇小说中展示得淋漓尽致。在余华这些早期的小说中,冷漠与残酷的情节与他刻意追求冷峻的风格相互交峙,使得作家对“暴力”和“死亡”的态度超然冷静而显得暧昧异常。

事实上,余华的这种貌似超然冷静的叙述风格,来源于作家与现实之间的一种紧张关系。余华小说中的“现实”,是一个与现实对立的世界,它们之间是一种颠倒的逻辑关系,通常在余华的小说中表现为:用欲望对抗人性,用挣脱对抗束缚,用肆意击碎规约制度,以死亡来对抗生命,这种对抗关系的叙述,也展现出了余华与现实之间的紧张状况。从余华的个人经验来看,父母的工作使他在童年就对死亡有某种记忆,在还没有能力正视生命意义的孩童眼中,一切医学活动都带有血腥与暴力的元素,当一个人在少年时期经常目睹医院里的病痛、呻吟、流血、离别、嘶喊和见多不怪的漠然,还有那些留在停尸间失去了温度的躯体,甚至包括在停尸间的一次次午睡的经历,都让余华过早地感受到生命的悲痛和命运的偶然,不可避免地影响了一个孩子的心理成长以及对生命和死亡的认知。正如同为先锋作家的格非所言:“真正使他受益的是他父亲的那座医院。对于余华来说,医院从来都不是一种象征,它本身即是这个世界的浓缩或提纯物,一面略有变形、凹凸不平的镜子。……他是那么热衷于描述恐惧、战栗,死亡和鲜血,冷漠和怀疑。”[4]在很多孩子甚至成人还没有来得及想象死亡的过程和要如何面对死亡的时候,余华早已经对这些“麻木”了,在某个角度来看,病痛与死亡对他来说是酒精味道、手术台、血液、白色床单、哭喊、停尸间等元素排列组合的游戏。当一个作家把这样的生活阅历和生命体验带入文学创作中时,他会用什么样的方式处理现实呢?

余华在《现实一种》耐心地揭示并不平常的“现实一种”,他在拷问“现实”是什么?人性的本质是什么。从五岁的皮皮无意间摔死尚还是婴儿的堂弟开始,死亡伴随着杀戮一步步走向极端。故事中的皮皮学着成人的模样殴打堂弟,并“欣赏”堂弟挣扎求生的样子,将堂弟摔死却丝毫没有意识到自己的行为将导致一个生命消亡。他只是对家庭中存在的暴力的一种模仿再现或基于现实的演绎,成年人的暴力导致皮皮对暴力的认知发生了扭曲,他认为暴力是一种隐秘的且能给心理上带来快感的行为。通过阅读我们不难发现,不论是哥哥山岗对于弟弟山峰的虐杀,还是弟媳对于哥哥山岗的报复并对山岗死后进行肢解,余华一直用一种平淡近乎漫不经心的语调进行叙述。

小说《现实一种》的叙事结构依据暴力的逻辑而来,对生命的漠然使得人性的悲悯被消解。当山峰和山岗的母亲看到皮皮堂弟的死状后,竟然无视地相继回到屋中。随着叙事进展,连环的杀戮成为故事发展的唯一动力,无论是山岗夫妇还是山峰妻都无不沉迷于残酷仇杀的快意之中,诡异的是,杀害的起因被作者一次次弱化,已经没有人会去关心那个死去的无辜的婴儿。小说中的奶奶,在言行中表现出了她还有归属感和爱的本能的需求,但这种需求却在山峰和山岗兄弟二人的漠视中一次次被扭曲变形,故而当她看到了那一摊血,她吓了一跳,赶紧走回自己的卧室,她原本对皮皮堂弟的死闭口不谈,但当她发现只要说到她看到过皮皮堂弟倒在地上的样子,她的两个儿子就会多和她说些话,甚至抓住她的胳膊,她便开始反复重复着“我看到了他倒在地上”。一个孤独的母亲的“欲望”,一个生命被关怀被爱的需要,看似文中仅存的一点温情也在无情的冷漠和暴力行为之下变了形。婴儿的母亲看见躺在血迹中的孩子也并没有马上施救,先“恍惚起来”,而又“不知所措”,又想起去寻找丈夫。在暴力快感的宣泄中,作品展现了人性的愚昧和野蛮,在连环的死亡中麻木与无情肆虐袭来,让人应顾不暇。虽然犯罪的起因可能出于某种偶然,但“恶”却彰显着不可左右的承接性。更加骇人的逻辑随着故事的展开慢慢露出全貌,如果说皮皮因为大人的暴力而做出了暴力的行为是因为无知,那么皮皮的死、山岗的死则完全是一种“理性”的暴力使然。山岗知道不应该杀死皮皮,并且可以不杀皮皮,但他选择了杀害;山峰知道杀掉山岗会惹祸上身,并且可以放过山岗,但他还是让山岗被困死在树下,甚至在他死后等到二人的一小时之约到期后才松开山岗的尸体。虽然之后山峰疯了,但也无法改变他作为一个正常人杀死山岗的事实。这一系列杀人案在作者不动声色的叙事中进行着,岌岌可危之感始终伴随着小说的叙述,暴力的寓言游走在小说和读者之间,正如汉德克所说,故事的开场并不是一个开场,而是延续。

二

余华的早期作品奠定了他在当代文坛的文学史地位,其小说元素中耀眼的“死亡”“暴力”“血腥”等标签也使他饱受争议。王彬彬曾这样评价余华:“残雪的小说世界如垃圾堆,而余华的小说世界则如屠宰场。垃圾堆与屠宰场总有相似之处,这就是二者都很丑恶肮脏。在残雪所造就的垃圾堆上,人成了在垃圾里翻动拨弄的苍蝇;而在余华造就的屠宰场里,人则既是屠夫又是被屠宰的对象。”[5]不得不承认,余华在早期创作中表现出了对死亡和暴力血腥的惯性叙述,在我们阅读《十八岁出门远行》《四月三日事件》《难逃劫数》《河边的错误》《死亡叙述》《现实一种》等作品时,不难从余华充满叙述耐心的死亡描绘中体味到一种“炫技”的快感,以及那种独属于年轻作家的狂放不羁,余华对意象、形式的迷恋,他时常用精致的结构和语言表达某种预设的观念,使得希望与恐惧共存,尖锐与柔和并行,残酷与温情同生。

纵观余华作品中种种关于死亡的叙事,“死亡的战栗”是一次次偶然性生成,但又似乎是必然而来。余华对战栗现实的叙述以偶然性为逻辑起点,对人性的勘察和伦理的拆解依托“偶然性”在故事情节中合理地生发和推进,“偶然”亦作为文本主体情感的凝铸点。如《鲜血梅花》从叙事的开始便将故事定位在一种荒谬的逻辑关系中:阮海阔穷尽一生都在母亲的掌控下为父报仇,这条复仇之路并非阮海阔自愿的选择,而是顺从母亲的要求茫然地开始又不自觉地偏执起来。复仇之路充满了各自偶然性事件,他逐渐忘记了自己的使命,失去了行动方向和生命价值,只是机械地踏上复仇之路。戏谑荒谬的逻辑,让历史的偶然性与命运的偶然形成了影射与对照,“偶然”作为文本主体情感的凝铸点,由此生发一个个不经命运暗示的“偶然”错位缠绕在命运之上,故事结尾也以“偶然地”报了杀父之仇,彻底地消解了阮海阔的生存意义,时间与人的命运在偶然中流转,似乎命运早已约定安排,耐人寻味。再看《死亡叙述》里的第一次闯祸:“我”开车去千亩荡60公里处,在狭窄的盘山公路把一个十五六岁的男孩撞下了山崖,“不知后来做父亲的把他儿子从水库里捞上来时是不是哭了?也许那人有很多儿子,死掉一个无所谓吧”[6]。在还没来得及对“我”面对死人这事漠然而疑惑时,第二次闯祸又让人猝不及防:车继续开在一条千疮百孔的路上,颠簸使“我”吐到口水发苦,晕头转向地撞了一个女孩,“我”抱着她去医院,却恍惚来到了一个乡村,一个大汉给“我”一记重拳,男孩用镰刀砍进了“我”的腹部,女人用锄头劈向了“我”的脑袋,把“我”的肩胛砍成了两半,大汉最后拿着翻土用的锄头的四颗尖齿砍入了“我”的胸膛。我死了。现实的战栗远超越生死的恐惧,偶然是命运必然的存在,不可预知的偶然是现实的战栗一种。但现实像飞渡的乱云,当我们伸手去感知那些飞渡的乱云的存在,它们“如黑烟一般的乌云从山腰里席卷而上。那些飘浮在空中的庞然大物,其实如烟一样脆弱和不团结,它们的消散是命中注定的”[7]。

余华以现实的偶然昭示命运的真谛,在《现实一种》《一九八六年》《河边的错误》《往事与刑罚》《祖先》等作品中,无不展示着人被深藏于内心深处的人性之恶和暴力死亡所困,而余华也以对暴力的极度渲染震动了当时的文坛[8]。平心而论,在此之前很多文学经典中也不乏血腥的暴力书写,诸如在《水浒传》中武松怒剖潘金莲的情景,尖锐地刻画把尖刀去胸前只一剜,口里衔着刀,双手挖开胸脯,抠出心肝五脏,供养在灵前……咔嚓一刀便割下那妇人头来,血流满地的场景;还有杨雄诛杀潘巧云时描写了一刀从心窝里直割到小肚子下,取出心肝五脏,挂在松树上……这些死亡的血腥被道德的批判所掩盖,谋杀(或者试图谋杀)亲夫的奸夫淫妇“死”的罪有应得,甚至大快人心。此外,《林海雪原》中也有着大量对死亡的书写,无论是英雄们的集体殉难,还是恶贯满盈的恶人自食恶果,崇高的牺牲和“恶有恶报”的民间伦理都大大地冲淡了死亡的恐惧感和悲剧性。相较而言,余华早期作品中的死亡更像是无妄之灾,在他的书写中暴力没有原因,生存即是冷酷,死亡只是偶然的安排,如王侃评价余华“仿佛一个举着火把的孩子不意间步入了人性的黑洞,他对于暴力、死亡等黑暗质素的认知,更多地是通过颤栗、惊悚、恐惧等诉诸感官的途径加以表现”[8]。“余华式”冷酷、暴力加之“川端康成式”精确、细致,使得其早期小说中死亡叙事既随意恣肆又无微不至,这些荒诞又真实的叙述让人战栗。同时,余华冷静从容而又不厌其烦地细数死亡与人类之恶,他并不仅仅是为了表明现实的荒诞、现状的不可改变和人至死不渝的麻木与愚蠢,更是“心平气和”的让我们接受并习惯这样的“现实一种”,细思极恐。

三

与余华早期作品所带来的挑战生理极限的观感不同,余华在1995年也是继《活着》出版3年之后,他再次发表长篇小说《许三观卖血记》,该部作品曾入选百位批评家和文学编辑评选的20世纪90年代最有影响的十部作品。《许三观卖血记》的故事有着很浓重的悲情色彩,他清晰地表达了小人物在时代的洪流中被裹挟着前进的生存样貌。许三观这一生卖了十二次血,第一次是因为好奇,在受了同乡的“思想启蒙教育”之后,为了“证明自己身体好”而卖血,可以说这次卖血是他证明自己的产物,也可算得上是一次特立独行的“行为艺术”。许三观的第二次卖血起因是替非亲生的大儿子一乐“还债”,一乐是许玉兰出轨何小勇的孩子,虽然许三观曾极力抗拒为这个和自己没有任何血缘关系,且白养了好多年的儿子背负债务,但是最后他还是为了挽救和成全濒于解散的家,主动担起一个男人的责任去卖了第二次血,许三观的善良、仁义在这次卖血事件中得以显现,这个人物也因此变得立体而丰盈起来。许三观的第三次卖血的缘由是他与根龙和阿方一起“重拾初次卖血的激动”,以及他要报答一个叫林芬芳的女人。卖血的故事至此似乎并未见大波澜,余华的叙述幽默中略带滑稽,看似沉重的“卖血”却被处理得轻松、荒诞。许三观用第一次卖血的钱娶了许玉兰,第二次卖血是为了妻子出轨生的孩子,第三次卖血的钱给了自己出轨的对象,这一次次用血和金钱进行的交易,到底是悲是喜呢?从第四次卖血开始,故事的感情色彩开始转向,之前的喜剧、闹剧逐渐向悲剧过渡。经历了一系列社会动荡,从人民公社到大跃进、大炼钢的“改造”,许三观为了改善家人的生活,能让家里人“吃上一顿好的”,他再次靠卖血换来食物。后来为响应知识青年到农村接受再教育的国家号召,一乐二乐分别加入了“上山下乡”,一乐因辛劳过度回到家时精神萎靡不振,为了给两个儿子补补身子、给他们的领导送礼,许三观第五次买血,当一乐离家时还塞给了他用卖血换来的30元钱。之后为了讨好二乐的队长能把孩子调回城里工作,为了请队长吃顿好饭,许三观又“不要命地”只隔一个月便再抽去了400ml的血。仅仅又隔了一个月,在乡下的一乐不幸得了肺炎,为了筹钱能让一乐在上海治病,他连着三个月抽血三回,连李血头都怕抽出人命连劝他还是“一路卖血”去上海吧,所以接下来的五次卖血,每一回都仅隔了三四天,在黄店、长宁,直到最后一次在松林,许三观被抽去400ml血之后终于坚持不住了,他倒下了,昏倒的许三观第一次被输入了700ml血,这把前两次抽血挣来的钱,一次性的全“消费了”,最后没办法,他只好买了来喜的200ml血才来到了上海。一个普通人的甘愿奉献隐匿在小说之中并没有浓墨重彩的被渲染出来,在余华的笔下,许三观是一个普普通通的底层农民,一个实实在在的受了穷困之苦的一家之主,他在这风风雨雨的一生当中,为割不断的亲缘不停地消耗,直至枯竭。

“血”作为一种清晰的意象,从未在余华的小说中缺席,但血的象征随着余华创作的改变有了明显的新义。在余华创作早期,血就是血腥和暴力,只要文本出现“血”,必然联结残忍暴戾的杀戮情节。余华的童年常住在医院的宿舍楼,他常常目睹从手术室出来的穿戴着布满了血迹的帽子、口罩和衣服的父亲,也常常看到医生们在谈笑间轻松地完成尸体的解剖,这种强烈的视觉冲击和特殊的经历在余华的童年不可避免地烙下了印记。长大后听从父亲的安排,余华成为一名牙医,虽然在他看来患者张开的嘴是“世界上最无聊的风景”,但短暂的行医经历也让他亲历了更多疼痛,使他的生活中渗入了更多的“血色”。这种“血色”后来出现在他记忆中的街道里,那些用血红的颜色写成的大字报、用血红的颜色做成的红袖箍,这些片刻无一不与暴力、冷漠、挣扎、痛苦关联在一起。因此,余华早期的作品里,“血”的存在难掩血腥之气。随着余华渐渐对世界投以温情的视角,或者说他选择了更愿意以一个悲悯的视角去观察“人”、去认知世界的实相,“血”在余华的笔下也不再单纯地指向那个在人体内循环系统中的红色的、有腥气的液体组织,它除了表面的物质概念,还具备了人的温度,这在《许三观卖血记》里有了明显的表现。许三观的血多次都是为了家人而卖,为了让家人吃得好一点、少受一点苦,生活更好一些,许三观一次次用自己的鲜血维持生活,守护着家,这种讽刺性的“自产自销”式的生命行为,让我们不得不向那些被恶劣的生存环境所迫而逆来顺受的底层人民报以悲悯的目光。但许三观在余华笔下并没有被塑造成一个伟岸的英雄形象。小说中的许三观也曾因为和妻子吵架对婚姻不忠,也曾因为儿子出走而破口大骂,但无论如何,许三观依然用自己——一个普通人能想到的最简单粗暴的方式——卖血换钱,成全家人,这是一个普通人的真实。到了许三观最后一次卖血的时候,卖血的地方都不愿意要他的血,说他人老了,没有人会要他的血了,甚至嘲讽他让他把血卖给油漆匠。许三观用他这一辈子感悟到:世界是在不断更新换代的,这世界有时候没有什么先来后到可言。

余华的叙述在命运的苦难中不断叩问。从《在细雨中呼喊》到《许三观卖血记》,余华的温情逐渐流露,作品不再是冰冷的数字符号化、图形式的人物形象和刺骨的极致感官刺激,小说的人物愈加饱满丰盈。《在细雨中呼喊》固然是余华从先锋小说延续下来的一种创造性精神的探索文本,但当我们更多地关注小说的细部,回归余华“写什么”时,看到的是一群“顽童”们的自我淘尽的童年成长。余华以这些顽童的目光审视了亲情的扭曲和碎裂的人性,家庭温情的丧失和美好情感的破灭,同时又在人类所有的美好淘尽之际依然有追寻爱和希望的勇气。小说的第一人称叙述者孙光林被两个家庭抛弃,甚至是被抛来弃去。因为家境贫穷,在他六岁的时候就被亲生父母扔弃,到了另一个镇子的养父家,这一住就是五六年。刚与养父母建立了感情又经历了养父自杀、养母扔下他回了娘家,孙光林又一次成了孤儿。无奈之下他回到了原生家庭,却被看作是一个多余的“局外人”,家庭地位低下甚至遭到亲生父母的嫌弃。在扭曲的原生家庭中,孙光林的父亲十恶不赦,对上不孝,对下不亲,对妻不忠,还经常理直气壮地发脾气动手打人,在这个父亲孙广才的眼里,妻子、孩子、老父亲都是他的累赘,更何况中途突然跑回来浪费自己口粮的孙光林。在这部具有“审父”意味的小说叙述里,我们看到余华对于那个年代的家庭、社会、时代背景的审视,对粗暴、蛮狠、无情的人性荡涤,但同时,余华在小说中还创作了另一个人物——孙光林的弟弟。他为了舍己救人而溺水身亡,父亲孙广才和孙光林的哥哥竟然为此高兴,迫不及待地希望弟弟的舍己为人的壮举得到政府的褒奖,期待着获得一笔数目可观的体恤金,他们逢人便说弟弟的“光荣事迹”。由此,定论余华表现的都是人性之恶或许又过于片面,因为我们同时在故事中看到父亲和哥哥奋力抢救弟弟的表现,他们“捞起来轮流背着跑”希望能把喝呛进去的水吐出来,他们背着已死的弟弟拼命狂奔过,谁又能否认这是父子情深、兄弟相爱呢?十恶不赦的父亲尽管平时虐待妻子和老父亲,但是在妻子死后他还是悄悄地偷跑到坟头,“控制不住的哭声让全村人都毛骨悚然”。在老父亲临终时他也悔恨自己没有尽孝流露出忏悔之意。穷苦让他们似乎已分不清美好和不幸,爱与恨、美与丑、善与恶的界限在小说的现实中模糊不清。余华冷静地撕扯下披裹在中国社会和家庭的看似热气腾腾的面纱,蒸腾的不是温情的生活之气,而是亲人之间矛盾的面目和掩藏深处的那复杂又单纯的牵扯不断的血缘纽带。

虽然,余华一次次发问“我能否相信自己”,并一再重申“命运的看法比我们更准确”,但我们不能否认的是“余华是对中国文化的意义构筑最敏感的作家,也是对它表现出最强的颠覆意图的作家”[9]凌烈到令人发怵的冰冷之“血”渐渐升温,血腥和暴力的主宰也在余华的小说文本中“自我淘尽式”的被冲淡。事实上,余华早期作品中冷硬的暴力和疯狂血腥掩盖了他的悲情气质,余华在《活着》前言中道:长期以来,我的作品都源出于和现实的那一层紧张关系,说得严重一些,我一直是以敌对的态度看待现实。而从《活着》开始,余华的思想发生了根本性的变化,他“内心的愤怒渐渐平息”,他开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理,是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄,不是控诉或者揭露,他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是单纯的美好,而是对一切事物理解之后的超然,对善与恶一视同仁,以同情的目光看待世界,平视所有的丑陋与高尚。对于余华的小说创作而言,温情和悲悯也属于“血”的另一种人性色彩。