唐碧红

（肇庆学院文学院，广东 肇庆 526061）

“歌”不仅仅是“曲之总名”[1]，也是一种古老的文体，“‘歌体’源于上古人类对音乐、语言、情感、认知等现象的综合及抽象概括，并在此基础上建立约定俗成的自然概念”[2]。流传到汉代时，现存文献仍体现出汉人明确的文体意识，汉代文献记录“歌”“谣”“谚”时，如先秦文献一样，也是按其在本事中的“歌曰”“谣曰”“谚曰”等标记分别处理的。《宋书·乐志》记载：“古者有采诗之官，周室下衰，官失其职。汉魏之世，歌咏杂兴，而诗之流乃有八名：曰行，曰引，曰歌，曰谣，曰吟，曰咏，曰怨，曰叹，皆诗人六艺之余也。”[3]“歌”乃诗之流其中一种，与“行”“引”“谣”“吟”等是并列的文体。目前学界往往将其置于“歌诗”与“乐府”范畴之中进行研究，或者重点研究“楚歌”部分，尚未以独立文体的视角进行相关问题的讨论。后世的诗评家论及“歌行”，往往要追溯到“歌”与“行”的源流发展，汉代这个阶段尤为关键。明代胡应麟云：“余漫考之，歌之名义，由来远矣。《南风》《击壤》，兴于三代之前，《易水》《越人》，作于七雄之世，而篇什之盛，无如骚之《九歌》，皆七言古所自始也……孝武以还，乐府大演，《陇西》《豫章》《长安》《京洛》《东》《西门行》等，不可胜数，而行之名，于是著焉。较之歌曲，名虽小异，体实大同。至《长》《短》《燕》《鞠》诸篇，合而一之，不复分别。”[4]更多的诗评家注意到“歌”与“行”的差异，如蔡絛《西清诗话》：“蔡元长尝谓之曰：‘汝知歌行吟谣之别乎？近人昧此，作歌而为行，制谣而为曲者多矣。’”[5]355又李之仪《谢人寄诗并问诗中格目小纸》：“方其意有所可，浩然发于句之长短、声之高下则为歌。欲有所达而意未能见，必遵而引之以致其所欲达则为行。”[6]又张表臣《珊瑚钩诗话》：“猗迁抑扬，永言谓之歌；……步骤驰骋，斐然成章谓之行。”[5]472又徐师曾《文体明辨序目》：“放情长言，杂而无方者曰歌；步骤驰骋，疏而不滞者曰行；兼之曰歌行。”[7]250现代学者葛晓音也认为“‘行’与‘歌’在汉时实为两体”[8]，葛先生在近年所撰《杜甫长篇七言“歌”“行”诗的抒情节奏与辨体》一文中将杜诗七言古体按诗题分为“歌”诗、“行”诗和非歌行题三类[9]，此文同样延续了以上辨体观点。考察汉代“歌”诗的题材与文体形态特征，可以进一步了解歌行体在唐前的源流发展状况。

汉代的歌体大多作为叙事文本的一部分存在于史传文献当中，原本并无题目，在传播过程中为后人所加。但在叙事文本的原初文献中有明确的“歌”字眼提示，本文据逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》，统计此类作品得86 首①这个统计包括了目前学界疑为伪作的作品。。其中存于《史记》《汉书》《后汉书》三部正史的歌共55首。另有被赋、颂、诰等文章引用而得以保存的歌9首，这些歌的本事已失，是否完整也难考证。如枚乘《七发》引伯子牙的歌：

于是……使师堂操《畅》，伯子牙为之歌，歌曰：麦秀蔪兮雉朝飞，向虚壑兮背枯槐。依绝区兮临回溪①如非特殊说明，本文所引用的歌均出自：逯钦立.先秦汉魏晋南北朝诗[M].北京：中华书局，1983.。

还有少量的歌分散在其他文献中。

汉代文献主要用“竹帛”记录，所录之歌往往不完整。如《汉书·艺文志》称有“歌诗二十八家，三百一十四篇”，但《汉书》实际所录歌诗仅仅是一小部分。据此可知逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》所辑86 首汉代歌，只是极小的一部分汉歌，但其所代表的文体意义，对我们的研究来说，却是全部。因此，本文遂以之为考察对象，研究其文体形态。以下分别从歌的叙事、句式、用韵三方面考察。

一、汉歌的题材

汉歌延续了先秦歌的叙事特征，都是与史实相关联的，因而得以保存在史书中，所以其史实背景、故事内涵和时空维度都比较清晰。

汉代歌按创作者可分两类，一类是在民间流传的民间歌，另一类是有明确署名的歌，主要是王族的宫廷歌。

民间歌继承了先秦歌颂与讽的功能，《画一歌》歌颂官吏守法，《郑白渠歌》歌颂郑白渠，《上郡吏民为冯氏兄弟歌》颂冯氏兄弟，《长安为尹赏歌》颂尹赏，《闾里为楼护歌》歌颂楼护，等等。讽喻的有《天下为卫子夫歌》讽喻卫子夫、《颍川儿歌》讽灌夫、《牢石歌》讽石显结党霸权、《长安百姓为王氏五侯歌》讽王氏外戚奢豪跋扈等。

汉代的宫廷歌主要关涉宫廷生活，尤其以宫廷斗争内容为主，如刘邦的《鸿鹄》，戚夫人的《舂歌》、刘章的《耕田歌》、赵王刘友、燕王刘旦、华容夫人、广川王刘去、广陵王刘胥、少帝刘辨及唐姬的歌。

这些歌大都依附于本事之中，叙事十分明确。每首歌都系于一段史实当中，纳入史事的叙事。歌相当于这段故事的浓缩版本。如《画一歌》的故事背景是汉惠帝时曹参代萧何为相国，认为高祖与萧何定天下，法令既明具，因此，对萧何的法令无所变更。百姓歌唱的内容则是：

萧何为法。讲若画一。曹参代之。守而勿失。载其清靖。民以宁壹。

歌中所言与故事的内容相同，歌只是用韵文的形式表达，便于传播与教化。

又如赵王刘友的歌，相关的史事是：

友以诸吕女为后。弗爱，爱他姬。诸吕女妬怒，去谗之于太后，……太后怒，以故召赵王，赵王至置邸，不见，令卫围守之，弗与食。……赵王饿，乃歌曰：“诸吕用事兮刘氏微。迫胁王侯兮彊授我妃。我妃既妒兮诬我以恶。谗女乱国兮上曾不寤。我无忠臣兮何故弃国。自快中野兮苍天与直。于嗟不可悔兮宁早自贼。为王饿死兮谁者怜之。吕氏绝理兮托天报仇。”

本事在历史上是真实的，歌的写作方式也是直陈其事，只是因为是言己之哀，加上楚歌抒情性较强的特点，这首歌在叙事的同时又带有强烈的抒情。

与先秦歌相比，汉歌一个较为突出的特点是文人参与创作，这些创作主体明确的歌集中产生在宫廷之中，内容关涉王族之间的斗争。因为文人的参与，令汉歌在叙事之外突出了创作者的主体精神。由于民间歌是在民间传播的这一特征，一般是“言他”之作。而宫廷歌则多“言己”之作，而且一般都是感伤之歌，抒情性很突出。如刘邦的《大风歌》是居安思危的言志之作，尽管刘邦功成名就，联想到创业之艰，守业之难，因此《大风歌》略带感伤，刘邦唱完歌也是“泣数行下”。项羽垓下被围，四面楚歌之下，唱出其悲壮的歌，是个体无可奈何的怨天之作。典型的如乌孙公主的歌：

吾家嫁我兮天一方。远托异国兮乌孙王。庐为室兮旃为墙。以肉为食兮酪为浆。居常土思兮心内伤。愿为黄鹄兮还故乡。

这首歌写乌孙公主远嫁胡地不得还乡之悲，歌中体现出强烈的主体精神，最后更是抒发还乡之愿。

楚歌本身是抒情性很强的体式，非楚歌形式的歌也具有这种特征，如戚夫人的《舂歌》：

子为王。母为虏。终日舂薄暮。常与死为伍。相离三千里。当谁使告女。

戚夫人在歌中诉被吕后虐待、骨肉分离却无人为之分担之苦，这首歌引起吕后的愤恨，最后加害赵王，并以最残忍的方式对待戚夫人，正是此歌具有很强感染力的反证。

先秦古歌由于带有大量的语气词，这些语气词本来是音乐的遗留特征，留在文本中却起到一个增强歌的抒情性的作用。汉代歌句中的语气词消失，但是文人参与创作，使得歌文本由语气词所起的抒情转变为内容自身生发的抒情。后世歌行较为强烈的主体抒情精神或是继承汉代文人歌的这个特征。

二、汉歌的句式特征

据《先秦汉魏南北朝诗》统计，先秦古歌共92首，杂言54 首，齐言32 首，其中四言有21 首。在汉代的86 首歌中，杂言34 首，齐言49 首，在齐言的歌中，四言歌15 首。从这组数据可以看出，先秦古歌以杂言为主，齐言当中，又以四言歌为主。歌发展至汉代，句式由杂言向齐言发展，齐言歌占的比例较大，四言作为《诗经》的传统句式，在先秦两汉的歌中占有重要的分量，但发展至汉代，四言所占比例在缩小。杂言歌的句式也趋于整齐化。歌的语言体式向多样化发展，齐言歌除了四言，还出现了整齐的三言、五言、七言歌。汉代的歌，楚歌的地位十分显要，成为宫廷文人创作喜用的文体。而民间歌则喜用传统的四言，三言、五言、七言歌相对四言来说是比较新的语言体式，在汉歌中运用也较先秦成熟。

（一）楚歌

以句中带有语气词“兮”作为楚辞的语体标志，是学界较为认同的观点。本文把具有这种语言特征的歌称为“楚歌”。据逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》统计，楚歌共27首，有9首在文人创作的长篇赋颂之中，17首出自王族之手，民间楚歌只有1首。

汉朝宫廷如此崇尚楚歌，与开国君主刘邦的喜好有很大的关系。现存刘邦创作的歌两首，其中一首《鸿鹄》非句中带“兮”的形式①郑文在《汉诗》研究中认为《鸿鹄》《安世房中歌》的句式，本来出自《楚辞》的楚歌，也就是本来是楚调，由于兮字被删，使得它的句式与《大雅》《小雅》的四言相类似。参考《汉诗研究》，兰州：甘肃民族出版社，1994：28.，是否属楚歌的特殊形式，这里不作讨论。另一首《大风》则为楚歌：

大风起兮云飞扬。威加海内兮归故乡。安得猛士兮守四方。

这首歌是刘邦在击败黥布之后回到故乡，与父老聚会时所作。刘邦在建立赫赫功业之后，对助其起家的故乡有着深切的眷恋之情。《史记》记载高祖演唱这首歌时：

高祖起舞，慷慨伤怀，泣数行下。谓沛父兄曰：“游子悲故乡，吾虽都关中，万岁后吾魂魄犹乐思沛。”[10]389

刘邦家乡沛属楚地，“凡乐，乐其所生，礼不忘本。高祖乐楚声，故房中乐楚声也”[11]1043。《史记》《汉书》多处记录了《大风》在刘邦去世后的演唱情况。这首歌成为高祖庙里演唱的祭祀歌曲，《史记》记载：“高祖过沛，诗三侯之章，令小儿歌之。高祖崩，沛得以四时歌舞宗庙。孝惠孝文孝景无所增，于乐府习常肄旧而已。”[10]1177“三侯之章”，司马贞《史记·索隐》认为即《大风歌》。《史记·高祖本纪》：“及孝惠五年，思高祖之悲乐沛，以沛宫为高祖原庙。高祖所教歌儿百二十人，皆令为吹乐，后有缺，辄补之。”[10]393刘邦作为开国君主，这首歌的创作有特殊的背景，据班固的话，乃“不忘本”之举，此歌无论是对其儿孙还是臣民来说都足具典范意义。故终汉一朝，都有王族之人创作楚歌。

楚歌由长句组成，以语气词“兮”所在的位置可以分为两类，一类用在句尾，与先秦时期歌用在句尾语气词的功能相同，起增强其音乐性的作用。另一类用在句中，除了其音乐性质，还有语气停顿的作用。这两类句式在先秦时就已出现，前者如《南风歌》《卿云歌》《夏人歌》。汉歌这种句式仍然保留，如刘安的《八公操》、梁鸿的《五噫歌》、崔骃《北巡颂》所系的歌。这种句式并不是楚歌发展的主流，随着语言的发展，句尾语气词消失。

“兮”字用在句中的情况比较复杂，“兮”前后连接两个短句，前后短句的字数不确定，以现存汉代27首楚歌作统计，三兮三句式66句,四兮三21句，三兮二12句，四兮四9句，三兮四2句，二兮二1句，四兮二1句，五兮四1句，五兮五1句，五兮七1句，六兮六1 句。句式集中于三兮三、四兮三、三兮二、四兮四四种。

这四种句式，除了三兮二这种句式外，其他三种句式均对七言的成熟起到关键的作用。关于七言形成的原理，葛晓音先生在《早期七言的体式特征和生成原理——兼论汉魏七言诗发展滞后的原因》一文中有十分精到的论述[12]，文中提到七言节奏的形成以四言词组和三言词组的相对独立和组合为前提。三兮三、四兮三、四兮四三种句式即四言三言两种词组的组合，在楚歌中，以“兮”为连词，自由连接这两种词组。四言是发展较为成熟的句式，四兮四句式实际上是两个四言短句的组合，“兮”字作为连接与停顿的作用十分明显。三兮三、四兮三两种句式中，三言使用频率很高，三言在七言形成过程中扮演重要角色。在11首齐言楚歌中，有7首是三兮三句式，由此可以看到，楚歌在自身发展中，对句式有所筛选淘汰，最后集中在三兮三这种句式当中。在《文选》中《芙蓉池》注引东方朔“折羽翼兮摩苍天”，将这种句式标为“七言”，虽然句中有虚词“兮”，但足见这种句式与七言关系密切。

汉代的楚歌还有一种较为特殊的句式，即三兮二这种句式。较为典型的是汉武帝刘彻的《思奉车子侯歌》：

嘉幽兰兮延秀。蕈妖淫兮中溏。华斐斐兮丽景。风徘徊兮流芳。皇天兮无慧。至人逝兮仙乡。天路远兮无期。不觉涕下兮沾裳。

这位奉车子侯具体为何人颇有争议，从歌的后三句可以看出，此歌是为哀悼这位奉车子侯所作。《文心雕龙·哀吊篇》云：“暨武帝封禅，而霍子侯暴亡。帝伤而作诗，亦哀辞之类也。”[13]239三兮二这种句式在先秦时期集中出现在屈原所作的《九歌》与传为伪作的《乌鹊歌》中。

屈原所作的《九歌》原为祠神之曲，刘向云：

《九歌》者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，竄伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲，上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以风谏。[14]

从这段话可以知道，《九歌》乃屈原在流放时不满百姓祭祀歌歌辞鄙陋而作，而且借这种歌体来抒发愁郁之情。《离骚》《九歌》《九章》等统称“楚辞”，但从句式来看，《九歌》的句式与《离骚》《九章》有所不同，《九歌》与祠神有关，又以三兮二句式为主，汉武帝创作哀辞用这种句式或许与内容相关。流传下来的汉武帝另外的楚歌并没有使用这种句式。

载于《吴越春秋》的《乌鹊歌》也是一首哀歌：

越王句践与大夫种、范蠡入臣於吴。群臣皆送至浙江之上。越王夫人乃据船哭。顾乌鹊啄江渚之虾。飞去复来。因哭而歌之曰：

仰飞鸟兮乌鸢。凌玄虚兮号翩翩。集洲渚兮优恣。啄虾矫翮兮云间。任厥性兮往还。妾无罪兮负地。有何辜兮谴天。颿颿独兮西往。孰知返兮何年。心惙惙兮若割。泪泫泫兮双悬。

这首歌产生于南方，勾践入吴为臣，其夫人送别时作的歌，采用三兮二句式。同时还载有哀吟的歌诗一首，句式与此歌相同，内容也与本事相关，比歌要详细些而已。不独武帝如此，汉代出现此种句式的另外两首歌《华容夫人歌》与广陵王刘胥的歌也属哀悼之作。华容夫人哀悼丈夫燕王刘旦，刘胥则是对自己将死的哀悼。梁鸿用此句式作诗，内容亦悲远游之类。

刘勰说“及汝阳王亡，崔瑗哀辞始变前式。又卒章五言，颇似歌谣。亦仿佛乎汉武也”[13]239-240。刘勰的话透露出，在崔瑗之前，哀辞的作法类汉武帝的这首歌。崔瑗改变了哀辞的文体形式，卒章颇似歌谣，证明崔瑗所作哀辞的主体不是歌诗形式。崔瑗是东汉昭帝时人，而华容夫人、刘胥是西汉人，梁鸿的《适吴诗》作于东汉初期，三兮二句式或是西汉哀辞的常用句式。

（二）四言、三言与七言

汉代佚名的民间歌37 首，楚歌只占1 首，民间歌主要的句式是四言与三言。四言是先秦古歌运用最多的句式，汉代以来，因宫廷偏爱楚歌，宫廷所作的四言并不多。刘章的《耕田歌》讽喻吕后迫害刘氏家族；白狼王唐菆颂汉的歌，翻译成四言的体式。在民间的歌中，四言的使用较多。共有《画一歌》《郑白渠歌》《牢石歌》《渔阳民为张堪歌》《临淮吏人为宋晖歌》《魏郡舆人歌》《顺阳吏民为刘陶歌》《交趾兵民为贾琮歌》《洛阳人为祝良歌》《六县吏人为爰珍歌》10首。

《文心雕龙·明诗》：“若夫四言正体，雅润为本”[13]67。四言是《诗经》中出现最多的语言体式，历来被视为是“雅正”的体式。作为传统的语言体式，四言为文人习见熟知，在民间歌谣谚里具有强大的生命力。

三言句式与四言都是在汉代歌中运用较多的句式。四言在《诗经》的时代已经相当成熟，因此三言的发展成熟对七言的形成至关重要。故把三言七言放在一起讨论。三言在先秦的杂言歌中零散出现，在汉代则出现较为频繁，不但是楚歌句式中重要的词组，而且还出现了整齐的三言歌。从先秦到汉代，四言的运用呈现萎缩趋势，但三言则在汉代得到发展。汉代歌齐言的三言歌中，王族人创作的只有广川王刘去的歌两首。民间出现的有《颍川儿歌》《通博南歌》《乡人为秦护歌》《王世容歌》。

汉代杂言歌一般都是短句与长句相杂，三言与七言相杂的歌有4首，四言与七言相杂的歌有4首，共计8首。如《平城歌》：

平城之下亦诚苦。七日不食。不能彀弩。

又《民为淮南厉王歌》：

一尺布，尚可缝。一斗粟，尚可舂。兄弟二人不相容。

一个长句与两个短句相押，证明了一个长句的节奏与两个短句相同。两个短句相当于楚歌四兮四、三兮三句式中间去掉“兮”，从中可以看到楚歌、长短句杂言歌向齐言过渡的轨迹。

汉歌比较清晰地反映出了七言句的形成与发展，但汉代完整的七言歌很少，在后期的歌里，有《闾里为楼护歌》一句，《董少平歌》一句，《范史云歌》两句，《苍梧人为陈临歌》三句。

（三）五言

五言是汉代发展起来的一种新的语言体式。关于五言的起源发展，《文心雕龙》云：

至成帝品录,三百余篇，朝章国采，亦云周备。而辞人遗翰，莫见五言。所以李陵班婕妤见疑于后代也。按《召南》《行露》，始肇半章，孺子沧浪，亦有全曲。暇豫优歌，远见春秋。邪径童谣，近在成世。阅时取证，则五言久矣。[13]66

刘勰为了证明五言诞生之早，举了先秦时的歌谣。但查现存先秦歌谣，五言句式运用并不广泛。

汉代的歌里现存最早一首整齐的五言歌是《史记》项羽本纪正义引《楚汉春秋》的虞姬和项王歌：

汉兵已略地。四方楚歌声。大王意气尽。贱妾何乐生。

这首歌的真伪尚有争议。载于《汉书》的戚夫人的《舂歌》是以五言为主的杂言歌，此歌除去前两句三言，后四句是整齐的五言。还有武帝时李延年的歌，史载李延年：

性知音，善歌舞。武帝爱之，每为新声变曲，闻者莫不感动。延年侍上，起舞歌曰：北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得。

可以知道这首歌属于“新声”之列。“新声”更多指的是音乐上的更新，但在崇尚楚歌的汉朝宫廷里，以五言作的歌，在句式上也显得很另类。除了一句长句，其他都是五言，“宁不知”是用以唤起他人注意的口头语，如果去掉这句口头语，这首歌就是完整的五言了。

民间的五言出现则较多，如西汉成帝永始、元延年间流行的《长安为尹赏歌》：

安所求之死。桓东少年场。生时谅不谨。枯骨后何葬。

五言四句，隔句押韵，是比较成熟的五言歌诗。又有《后汉书》记载光武帝时期的《凉州民为樊晔歌》：

游子常苦贫。力子天所富。宁见乳虎穴。不入冀府寺。大笑期必死。忿怒或见置。嗟我樊府君。安可再遭值。

这是一首歌颂樊晔重法无私的歌，五言八句，隔句押韵，在民间歌当中属较长篇制的歌。东汉时期，五言发展已经相对七言成熟，就歌而言，产生了文人创作的长篇歌，如张衡的《同声歌》、赵壹的《鲁生歌》。

歌是伴随音乐活动产生的，先秦时期的歌带有明显的音乐遗留特征，主要表现在句中保留了大量的语气词，常见的有“哉”“兮”“乎”“邪”“也”等，一般出现在句尾，用在句中的以“兮”较为多见。到汉代，这些句尾的语气词基本消失，只在楚歌中保留“兮”字，一般用在句中起语气停顿作用，亦有个别用在句尾的情况。出现这种情况，乃文字以实词代替虚词的发展趋势所致。先秦谣谚却极少在句中出现语气词，因为汉代歌的语气词消失，以致民间歌与谣谚所使用的句式相当接近，谣谚中三言、四言以及三言、四言与七言相杂的情况与歌相类似，在句式上出现歌、谣合流的现象。不过汉代的歌、谣、谚、语仍然有别，不但在本事中清晰地标示了“歌”“谣”“谚”“语”等提示词语，而且所表达的内容同样有别，各自延续了先秦时期的叙事功能，歌倾向于颂与讽，谣则具有预言的性质，而谚与俗语则表达精辟的哲理。

综上，五言是汉代发展较快的语言体式，在汉歌里也有体现。七言的发展在楚歌与民间歌中有着清晰的演变轨迹，后世歌行往往用七言的原因可以上溯到汉代的歌，它们之间有着内在的联系。

三、汉歌的用韵

（一）偶句韵与句句用韵

王力先生在《诗经韵读》中按韵在章中的位置分成三类，即偶句韵、首句入韵与句句用韵[15]47。偶句韵即隔句用韵，王力先生说“是《诗经》最常见的韵式之一”[15]47。偶句韵也是后世用韵最常见的形式。汉代歌的用韵，同样存在这两种情况。与《诗经》时代相比，汉代出现了很多长句。汉代短句歌一般用偶句韵，而长句歌则句句押韵。偶句韵是用韵发展的趋势，而七言句句用韵则是在汉代歌诗中产生的特殊现象。前人最先注意到汉代的柏梁诗句句用韵的现象，《文心雕龙·明诗》：“联句共韵则柏梁余制”[13]68，宋代严羽《沧浪诗话·诗体》柏梁体注：“汉武帝与群臣共赋七言，每句用韵，后人谓此体为柏梁。”[16]其实，句句用韵是汉代七言歌与诗普遍的规律。现代学者逯钦立先生在《先秦汉魏晋南北朝诗》中所载的《京师上巳篇》后案注：“汉人七言率句句用韵”。音韵学家王力在《诗经韵读》一书中也提到，“句句用韵，这是《诗经》中常见的韵例。汉魏南北朝的七言诗继承了这个传统，句句用韵。唐人的七言古风有极少数是句句用韵的，叫做‘柏梁体’。一般地说，后代句句用韵的诗极少”[15]53。逯王两位先生所指的七言没有指明包括楚歌中的长句，不过笔者据郭锡良先生所编的《汉字古音手册》对照汉代楚歌的用韵，发现楚歌也是句句用韵。

关于韵，《说文解字》云：“韵，和也。从音员声。裴光远云‘古与均同’未知其审。”韵与诗歌的节奏相关，在诗歌语意中是较大的停顿。先秦诗与歌谣都以短句为主，在先秦时，句句用韵的歌十分多，约占先秦歌一半。先秦的句句押韵似没有定式，齐言如《赓歌》：

股肱喜（之）哉。元首起（之）哉。百工熙（之）哉。元首明（阳）哉。股肱良（阳）哉。庶事康（阳）哉。

齐言或句式长短接近的歌较多句句押韵。亦有短句与长句相押的杂言歌，如《南风歌》：

南风之薰（文）兮，可以解吾民之愠（文）兮，南风之时（之）兮。可以阜吾民之财（之）兮。

又如《南蒯歌》：

我有圃。生之杞（之）乎。从我者子（之）乎。去我者鄙（之）乎。倍其邻者耻（之）乎。已乎已（之）乎。非吾党之士（之）乎。

此外还有《周秦民歌》《松柏歌》等。可以看出，先秦时的歌整齐的押韵节奏还不成熟。

汉代短歌仍然有句句用韵的情况，如《舂歌》，除第一句不押韵，其余句句押韵。句句押韵主要是在长句篇章中。长句篇章，又以楚歌为多数。句中带“兮”的长句，“兮”连接两个短句，在句中起停顿作用。在七言句式形成过程中，楚歌长句的“兮”字起到关键的作用。以赵王刘友的歌为例：

诸吕用事兮刘氏微。迫胁王侯兮彊授我妃。我妃既妒兮诬我以恶。谗女乱国兮上曾不寤。我无忠臣兮何故弃国。自快中野兮苍天与直。于嗟不可悔兮宁早自贼。为王饿死兮谁者怜之。吕氏绝理兮托天报仇。

这首歌句句用韵，共转四韵。去掉兮字，改用逗号，就会变成偶句韵的形式：

诸吕用事，刘氏微。迫胁王侯，彊授我妃。我妃既妒，诬我以恶。谗女乱国，上曾不寤。我无忠臣，何故弃国。自快中野，苍天与直。于嗟不可悔，宁早自贼。为王饿死，谁者怜之。吕氏绝理，托天报仇。

“兮”的作用相当于顿逗，在七言尚未成熟之前，楚歌中“兮”充当了停顿的角色，据葛晓音先生的分析，句句押韵仍然与七言的节奏有关[12]184。一句长句相当于两句短句，从节奏上看句句押韵也相当于短句隔句押韵。当七言的句式完全发展成熟，词组之间的依赖加强，句句押韵的节奏就显得单一，后世七言除了柏梁体诗句句押韵外，很少出现句句押韵的情况。汉代的歌还出现两句短句与一句长句相押的情况，《平城歌》《民为淮南厉王歌》，以韵步为歌诗较大的停顿，两句三言或四言与一句七言的节奏是一致的，这种用韵也是三言、四言与七言关系密切的明证。

（二）一韵到底与换韵

汉代歌以一韵到底的形式占多数，少数歌出现转韵的情况。常见的是两句一换韵，转韵的歌中，隔句押韵的歌换韵的只有刘去的歌：

背尊章。嫖以忽。谋屈奇。起自绝。行周流。自生患。谅非望。今谁怨。

“忽”“绝”相押，“患”“怨”相押。三言歌与楚歌三兮三的句式相当接近，故出现此情况很容易解释，如在两个三言句中加上“兮”字，仍然相当于句句押韵。

在句句押韵的歌中，《颍川儿歌》一首是短句歌，其余都是楚歌。两句一转韵的有项羽的《歌》四句，共换两韵；刘友的《歌》九句，共换四韵；刘彻的《瓠子歌》十四句，共换七韵；《天马歌》四句，共两韵；班固《论功歌诗》五句，共两韵，首句无韵。另外有两首较为特殊的歌，李陵的《歌》前两句一押，后三句一押；崔骃系于《北巡颂》的《歌》去掉句尾兮，前四句同韵，后两句同韵。

从先秦到汉代，歌的押韵趋向整齐的节奏，从先秦短句句句押韵到汉代长句句句押韵，可以看出押韵的节奏跨度也越来越大。隔句押韵已经成为汉代歌的主流形式，对后来的歌与诗的押韵有一定的影响。

总结上文，可以认为，古老的歌体发展到汉代，因为文人参与创作，在内容与形式方面都发生了较大的变化。内容虽然仍大多依附于本事，但文人多言己之作，在传统叙事的基础上又表现出较强的抒情特征。在句式方面，文人偏爱楚歌形式，其中三兮三、四兮三的句型对七言的成熟有较大的影响。用韵方面，押韵的节奏与方式都有较大改变，这方面在楚歌当中体现较为明显。