王韵秋

(杭州电子科技大学外国语学院，浙江杭州 310018)

美学作为一门学科诞生之后，西方文学艺术界出现了一种二元对立的现象：一方面，美学与文学艺术实践活动相互纠缠，试图从哲思理论角度规定文学艺术的理性范畴，其中不乏20世纪以来的各种文艺思潮；另一方面，文学艺术作为一种活动，主张存在论上的自主性与自律性。辩证地看，理论派关注的是“文学艺术应该如何”这一理性主义议题，而活动派关注的是“文学艺术行动场域的议题”，二者之间的张力逐渐化为一种不亚于古今之争的话语争锋，并以文学艺术的内在性与外在性、历史性与非历史性、阐释与反阐释、图像与语言、现代与后现代等具体话语纷争显现出来。这种张力的背后是当代文学艺术借助现代表现形式与价值体系的日渐脱离[1]。这分裂不仅是总体文艺界自身的危机，更是当下时代的危机。然而，也正如海德格尔所见，当人们谈什么是文学艺术的时候就一定得去谈什么是文学艺术作品，而当人们去谈什么是文学艺术作品时，又必须回到文学艺术的本质之上[2]2。审美的理论体系、学科知识与文学艺术的经验活动、自在自为之间既相互区别、又相互联系。它们在各自的场域“实现其真正规定性的力量”[2]12，属于不同的场域，同时它们又具有统一性，因为它们的矛盾关系对于成就一个艺术作品来说是有必要的[3]。

一、作为哲学知识场域的文艺美学

美学作为一门古老的学科——哲学的分支，诞生于现代性展开以来的知识总体化过程之中。如果说在美学作为一门学科确立之前的文艺批评更倾向于心理学上的场域，那么可以说在现代知识型场域之中，美学的心理学基础被要求走向一种于法则上完整统一的更为普遍的“理性学”。换言之，它是“建立在认识论前提之上的”[4]。如果说19世纪以来的文学艺术活动有制度性限制的话，那么便是来自于认识-知识的限制，而不再是之前的宗教道德。从知识-认识的内在规定上来说，德国唯心主义可谓美学的源头，正如学者刘小枫所指，美学学科是德意志思想结下的“怪胎”，更是一个重大的现代性问题[5]；也如安德路·鲍威（Andrew Bowie）所说：“自德国唯心主义那里传承下来的一个核心概念——自由却在审美创作之中赋予了与科学逻辑决定论产生冲突的个体，一种存在意义。”[6]42作为一门哲学学科，德国唯心主义一方面以一种理性制度约束着文学艺术实践，另一方面，它又因为对自由的澄明而与哲学相对立，并为文艺实践开辟了一个合理空间。

在德国唯心主义美学中，康德、费希特、谢林与黑格尔的思想一脉相承，构成现代“认识-知识”的基本思想结构。这一结构一方面承袭了启蒙现代性中的理性主义精神，展现出一种发展、连续、同一的历史逻辑，另一方面，又因为其内在的悖谬而拉开与传统启蒙理性的距离，催生了作为一种“抵抗话语”的审美现代性。进一步论之，以康德作为起点，不仅是因为康德借着对唯理主义与经验主义之辨的调和确立了现代知识的基本结构（认识-知识）与核心内容（理性），而且是因为他借着对“自由”积极性与消极性的划分而赋予审美与艺术存在意义的条件，从而使其游移在理性规范和自由活动之间。

从启蒙现代性来看，由于休谟的启示，康德洞见到，一切知识开始于经验的感性直观是正确的，但如果“缺乏普遍的与必然的规律的连接……就永远不是知识”[7]78。抛去康德对人内在认识能力的经验与先验区分，人若直接以感性直观为出发点进行审美判断，就会发现一千个人心中有一千个哈姆雷特，但这些在人们心中形成的感觉是“我们对外在于我们的物的表象的主观的东西”[8]26。如果每个人都按照主观意识中的审美方式给予哈姆雷特以经验判断，那么最终并不能形成一个有关哈姆雷特的普遍审美判断，而只能形成为一个个感性的偶然。康德美学的初衷便是奠基在这样一个普遍秩序的确立之上。然而，由于没有普遍原则作为审美判断的前提条件，康德只能诉诸于一个“使我们对一个给予的表象的情感不借助概念而能够普遍传达”[8]173的情感互通预设，即共通感。共通感“不是说每个人将会与我们的判断协和一致，而是说每个人应当与此一致”[8]67。由于康德所谓的“应当原则”“不能在知性中找到任何形式上的逻辑，却能在理性之中找到逻辑”[7]348，因而那种千差万别的经验判断就只能在理性认识之中才有可能。从这一层面上来说，康德之举既是将文艺活动从“制度”中解放出来，又规约了由于这一解放而步入经验主义的杂乱无章的文艺实践活动（包括审美经验）。

然而，更为深层次地来看，正如海勒（Agnes Heller）所说，“现代的一大特征就是自由问题的凸显”[9]141。当这一现代问题遇上康德思想之时，二律背反便被呈现：一方面，康德从积极自由的角度出发，为自由寻找到理性的依据；另一方面，他亦从消极自由角度出发，悬置了自由的自发性与终极性。从积极方面来说，他主要从两个层面构建自由的理性根据：一是实践理性，二是理论理性。从第一层面即实践理性来看，正如康德自己所示：“对我们诸能力的一切处理最终都必然指向实践”[8]40，因而认识能力将走向道德实践[8]13，而同样属于认识活动的审美判断则走向艺术实践活动。鉴于审美的“间性”地位，如果将艺术实践活动视为审美认识的外化（如果不具有“现实性”，审美就只是个人品味），那么它就必然与批评家或艺术家的创作活动联系在一起（这一点与道德责任者的行为是类似的）。然而，就艺术家来说，康德指出，不是天才的个体自由活动引导了美的理念，而是美的理念“要求了天才”[8]155。如一位艺术家可以凭借个体的感性冲动去创作文学艺术作品，但是这种情况必须基于他对美及文艺作品本质的先天认识，并且在他创作的过程中必然是结合了先验认识的逻辑，以及结合了这种先验认识的道德实践。可见，具备审美认识的能力在走向实践的过程中不仅与美的共通感联系在一起，而且与道德这种自由意志联系在一起。从第二层面即理论理性来看，道德与自然因果律无关，它不受任何欲求、利益、情感的支配，而是为自己立法，因此道德实践是一种自由意志的呈现。换言之，自律即自由。在道德与自由之间，人们捕捉到艺术与审美经验活动间的“自由”呈现方式。康德称这种呈现方式是“自由的”，主要是因为它与道德一样并不是以自然为基础，即它既不与任何“利害”发生关系[8]45，又不是按照“被规定了的目的”[8]64故意为之的“目的”，而是按照“合目的形式”[8]72与美（包括道德美、形式美）发生契合，即无目的的合目的性。文艺作品的审美性与道德性并不是被按照美与道德的目的被创作或欣赏的，而是在理性上“应该”的、本来如此的。尽管文艺作品的审美性与道德性具有一种理论逻辑，但这种自由毕竟是以“应该”（理性）为前提的一种积极自由，而不是某种更为实际的状况。若在消极自由的情况下，正如康德所示，自由与自发的规律性或说自由与自律之间本身就是一个矛盾[8]77。自由的本质或许在于没有任何理由，不具任何规律，无法用理性、“应该”这样的逻辑去规约。宽泛点说，作为一种自由活动的艺术创作与审美不会与外在的知识、制度、规律与价值发生必然联系。对于这一点，康德并没有多加论述，因为消极的自由具有的终极性无法被置于一个具有历史逻辑的现代知识体系内，否则它将又回到极端经验主义之路中，将艺术创作和审美活动个性化、口味化、偶然化，但是康德所指出的这种历史特征即总体化进程还是被之后的现代派用来作为反对整个美学知识体系的根据。在现代派代表家们看来，知识总体化虽然创造了一个理性秩序世界，但却将之变成“一个由主体预先安排好的秩序世界”[6]28，这本身就违背了文学艺术中的“消极自由原则”。

尽管康德的审美判断力是一种“高层认识能力”，但却又是连接知性与理性认识能力的“中间环节”[8]11，这就相当于在思想体系中分开了物自体与表象、自然与自由，而且规定了文学艺术与审美认识的自律性需在纯粹理性与实践理性存在的前提下才有自身的基础。这种“中间性”虽然为文学艺术实践留出一块非知识化的实践空地，但却与现代知识的总体化进程格格不入，且与唯心主义的理想知识模式即同一与理性的知识也不一致。若要解决这个矛盾就如同解决“心物二分法”一样，在康德之后，费希特从主观的绝对统一出发，将人的认识视为已经包括了自由性的自我设定过程，即从主体意识出发设定一个与自我相对的非我，如果人们将消极自由视为一种欲求意志（任意的、冲动的、生命的），而把积极自由视为一种自由意志（主体的、与意识相关的），那么作为自由意志的对立者的欲求意志是被意识这个主体认识所设立的。消极自由通过自行否定而确立自身的存在意义[9]57，也就是说，如果按照康德的办法将审美判断力视为一种反思的意识，即从被给予的特殊中寻求普遍，而不是在普遍规定中寻求特殊[8]14，那么这一反思就只是自我的对象化，并不是作为连接的中介，而是与道德实践一起被并入于现在的自我-意识之中的。如果将作家的创作及审美活动视为一种自由活动，那么自由意识就先在于作为自由意志的艺术实践（费希特称之为审美冲动“Triebe”）。至于文学艺术作品，则是作为主体的艺术家的思想得以直观化的形式媒介[10]。然而，就知识体系来说，这种将客观的作品与作家的精神一同设置在主观认识之中的方式仍有欠缺，即它“需要补充一个客观的主体-客体，以便绝对物出现在双方的每一方中”[9]66。作为一个补充者，谢林从客观的绝对同一出发，将世界的主观精神视为客观的绝对展开。以此来看，如果说费希特强调的是作家与艺术家的主体思想，那么对谢林来说，重要的则是作为实在的作品。因而在谢林来，文学艺术并不只是主观的意识产物，而是对无意识世界的呈现，是表现无限事物的总体[11]275，只有借助文学艺术，“主观事物才能完全表露出来，并全部变为客观的”[11]275-276。

如果说康德是通过悬置消极自由来为艺术的知识实践打开空间，那么费希特对艺术家的主观意识的重视以及谢林对艺术品的重视，从侧面说明了德国唯心主义美学对自身学科知识与实践活动之间关系的认识。审美只是一种认识能力，这种认识论上的规定使其限定在学科囿范之中。将这种能力转变为对文学艺术的规定性内容的则体现在黑格尔的历史哲学-美学中。在黑格尔的理论中，存在于康德、费希特、谢林那里的场域界限被彻底打破。在黑格尔看来，无论是自由的消极一面还是知识场域之外的非理性，无论是作者的主观意识还是作为无意识存在的作品，都因它们能被意识到而进入一个总体的历史结构之中。这个总体的历史结构不是自然的客观历史结构，而是以人的理性逻辑为基础的客观历史结构，也就是说，人的理性、精神与意识就是被结构的历史本身。历史按照精神的发展而呈现出不同的环节与形态，展现出一定的规律。这一规律亦非自然世界的客观规律，而是一个自由意识的规律。因为历史的展开就是“我们越来越意识到我们的自由，意识到我们自我的规定的潜能，越来越意识到自由在世界之中得以实现和达成的途径”[12]。在历史逻辑、自由及主体理性的三位一体之中，认识不再是对某个具体对象的认识，而是对这些对象所依附的总体认识的认识，即人们所认识的对象本身。就艺术来说，认识对象本身既不是主观认识的一部分，也不是客观认识的一部分[13]，而是一个整体的认识过程。只不过，它是作为一个总体认识即绝对精神的一种初级感性形态出现的，而其他两种形态是宗教与哲学。

以这种历史规律来看，作为一种历史形态的艺术本身也在绝对精神的展开过程之中呈现出一定的规律性。如黑格尔在《美学》中考察三种艺术类型的历史流变，即象征型、古典型与浪漫型。它们的变迁对应着绝对精神各个环节的展开。就艺术的内容与形式的统一来说，黑格尔青睐于古典艺术；就时代精神来说，他认为浪漫型艺术预示着一种“超越了艺术本身的艺术”[14]100-101。“往日的艺术单是艺术本身就可使人满足，今日的艺术却邀请人们对它进行思考，目的不在把它再现出来，而在用科学的方式认识它究竟是什么”[14]15。在黑格尔的历史辩证逻辑中，不仅存在艺术知识化的趋势，还存在着一种与时代相符合的艺术发展逻辑，孕育着一种新的艺术雏形即现代艺术。这种新型艺术也因自我意识的日渐成熟而脱离了美学学科制度与历史的规约，并走向一种自由与自律。悖谬的是，在知识体系内，艺术最大的制度规约就是从消极自由中被拉入一种历史逻辑中，甚至艺术的自律与自由也似乎被这种历史规律所“预见”。

从康德的“划界”到黑格尔的“一统”，美学学科在德国唯心主义学派中获得了一种基于现代历史逻辑的张力结构，其中，既有构成美学自身场域的规定性特征，又有内在的悖谬，但就美学的规定性特征来说，美学的知识体系通常认为艺术“和理性的前进目标有一种最高的积极关系”[9]63，因而对艺术的实践要求也是根据这种逻辑关系来判断的[15]。然而，艺术从本质来说可以是一种“美的产物”，也可以是一种“有意的人类活动”[16]34，亦可以是“一种捕捉那超乎人类经验的方式”，或是“天才的放纵”[16]50。因此，用一种学科知识去看待文学艺术，或从一种自由的逻辑中推演出文艺活动的实践自由无疑是为文学艺术穿上了一件“紧身衣”。就其悖谬来说，如果说是自由让文学艺术摆脱了一切旧有理论的约束，开始服务于自身[17]106-107，那么也正是德国唯心主义美学对自由问题的呈现，为文学艺术的自由与自律提供了合法条件。

二、作为社会实践场域的艺术政治

黑格尔之后，历史与自由之间形成的张力构成一个有关连续与不连续、同一与断裂的问题网，而这一问题网则引发新的时代意识：一方面是对现代历史本身的认识，即对总体的、连续的、同一的历史认识；另一方面是对历史性进行超越的意识，即对现代性的认识。前者主要发生在知识场域，后者主要发生在社会活动的场域。从历史逻辑来看，黑格尔曾在《精神现象学》中指出，他所处的时代是一个“新时期的降生和过渡的时代。人的精神已经跟他旧日的生活与观念世界决裂，使旧日的一切葬入于过去而着手进行他的自我改造”[18]。然而，相比历史逻辑意识在哲学与科学之中的澄明，“现代首先是在19世纪的审美场域中明确自身的”[19]，换言之，哲学场域与审美场域的时代意识并不一样，哲学场域是时代性的，属于历史逻辑的一部分，而审美场域是现代性的，是那种隐藏在现代历史逻辑之中的矛盾。

揭示这一矛盾的场域，或者说哈贝马斯在这里指出的审美场域，并非美学知识或者启蒙现代性的场域，而是一个以文艺实践运动为主的审美现代性场域。启蒙现代性场域以哲学-美学的知识逻辑为主要内容，注重的是启蒙理性倡导的总体与同一，而审美现代性场域以作为“抵抗话语”的感性活动为内容，是文学艺术自我意识与自由意志（非道德层面的）的总和。其中，自我意识指的是文学艺术实践将其自身视为独立的主体或反思的场域，而自由意志即生命意志则是将文学艺术实践作为主体的“要”“决心”“意欲”的场域。悖谬的是，自我意识即对象化意识，根源于理性认识，因而文艺意识更像是历史逻辑的赘生物，而自我意志则是既与意识一致，又对其进行否定的悖谬与自由，更像是一种现代意识，尤为审美现代性的产物。

按照浪漫派对彼时新兴文艺的洞察，文学艺术的自我意识主要指一个与时代性紧密相连的反思场域。借用黑格尔的视角观之，如果说德国唯心主义从总体场域揭示了一种时代意识，那么波德莱尔却从实践场域深入这种时代意识的内部。“文学上的现代性正是在历史之中无法获得统一的时间意识的侧面”[20]51。现代文学艺术本身就是总体历史逻辑的非同一性体现，当波德莱尔从艺术界内部出发，指出“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒不变”[21]485时，它不仅在非同一性的场域层次上规定了历史与艺术的互为主体、互为限定的关系，更将文学艺术从历史同一性中剥离了出来。一方面，历史的同一性保持了一种现代认识上的永恒；另一方面，现时代的种种特殊性，如自由，则既保证艺术自身与其他处境的隔离，亦保证新的形态从艺术史的总体中脱颖而出。知识领域中的历史意识与文艺实践中澄明的现代意识相互依赖、辩证统一。然而，一旦将以“知识与实践”为对象的关系揭示出来，就不得不揭露这二者之间的矛盾：知识与实践既是一回事，又完全不是一回事。从历史逻辑来看，如果文学艺术内部不发生一种根本上的改变，那么文学艺术必然将埋没在宏大的历史逻辑之中，迎来形态上的终结。因而，当波德莱尔将浪荡子、巴黎街头、百姓生活以及市民的时代感受与崇高、美、哲思的知识性融为一体时，他的目标不仅是“从流行中提取历史，从过渡中抽出永恒”[21]484，更是呼吁赋有时代使命的新文学艺术，并借助其中“最确切与最当下的历史性意识来超越历史之流”[20]50。

自我意识与自由意志似茹一个硬币的两面。从自由意志方面来说，正因为文学艺术自身是一个独特的领域，才引发文学艺术内在的生命冲动。事实上，现代以来，人的主体性不仅体现在自我意识上，更体现在自由意志上。这种自由意志并不是康德意义上的道德意志，而是与总体历史相对、与主体意识相对的消极自由，同时，它也不仅仅是一种叔本华意义上的生存意志，而是尼采意义上的权力意志。因而，当兰波以一种较为激进的态度提出“必须绝对的现代”，波德莱尔强调“英雄式选择”[20]50的温和现代意识，被推向以生命冲动为基础的文学权力意志，并与社会思潮与文化运动结合，构成“政治美学”[22]172。政治美学既包含艺术实践对哲学-美学纯粹知识场域的思考与反抗，又包括知识理性向社会生活的渗透，即知识总体化的反思与反抗。一方面，政治美学试图超越知识体系沉淀而来的总体、进步、直线的历史逻辑，进入自在自为的场域；另一方面，政治美学又因自律本身的历史逻辑性而试图超越自身，转而成为“各种思潮和社会运动的一部分”[23]。现代文艺正是依这两方面的微妙张力来明确自身场域。

总体而言，对于现代文学艺术来说，其外部“敌人”通常是启蒙现代性中的理性工具化与市侩化，而其内部“敌人”则是审美中的形而上性与理性主义。从内部来看，随着美学学科的确立，审美与艺术的实践领域中产生了一种认识论上的知识化倾向。早在浪漫派身上，文学艺术就被认为是一种哲学思想的表现，人们并不是从更加内在的、感性的、生命的角度去欣赏或创作一幅画、一部小说，而是从一个先在的理念、一个知识理性的角度对文本进行秩序上的安排与阐释。不少现代派作家洞见到，艺术知识化的后果就是艺术越来越缺乏内在的自由感受。决定文艺作家创作出优秀作品的并不是他们对美的感受，而是对美的认识，以及审美知识界一种形而上学的评判。福楼拜就曾感叹：“审美脱离了美，一个艺术家与其说是艺术家，不如说是艺术的理论家。”[24]如何感受美而不是认识美则成为现代派的重点，亦是现代派为艺术确定自身价值的必经之路。然而，正如美学知识结构所示，因为感受不具有普遍性，所以只能以认识论层面的美学来代替，这就使得现代派在审美场域与实践场域之间难以抉择。

从柏拉图开始，典型的理性主义美学认为美是高于文学艺术的“种”，而文学艺术则是从属于它的一种技艺。艺术价值取决于形而上性，而不是更为具体的实在，经由经院美学与德国唯心主义的审美学科获得空前的确定性。如果说经院美学强调与宗教、道德、贵族相联系的美学，那么德国唯心主义的美学原则强调与此无关的形式美学。对于现代派来说，前者的制度性与后者的制度性都在于从理性主义思潮中传承下来的美的本体论，因此，一个关键问题就在于对美之本体的重新定义。若重新定义，则丑与美的界限问题就被提了出来。早在雨果的浪漫主义作品中，形式美就备受质疑。雨果的《钟楼怪人》虽然并非要回到道德的审美标准之中，但也将丑视为与美合二为一的“范畴”[25]，目的在于借助形式丑与内容美回应本在德国唯心主义美学中获得的统一事物。波德莱尔深悉那个时代的美学悖论，因此索性将内容上的美替换为丑。丑之所以为丑是因为它是美的反价值（disvalue），而不是美的无价值（nonvalue）。如果没有美的因素，那么它就失去了其为丑的存在理由[26]。无论是雨果还是波德莱尔，丑实则是美的本体范围的扩大，或者说是一种表现美的手段的改变，因此，现代主义美学中对丑的艺术的提升，并不是对于美学本体价值的彻底颠覆，而只是一种内在于审美价值体系的反思，亦即一种新美学。

如果说丑学理论与丑学实践从根本上属于一种知识范围内的意识，那么，在现代派内部则兴起了一股与社会生活关系复杂的意志实践。唯美派、先锋派，甚至后现代派都可被划入这种实践之中。从现代派的发端——唯美主义开始，唯美主义的“为艺术而艺术”本身就是一种行为诗学。他们选择绕开认识论或本体论的知识话语，进入一种与道德、理性并无多大关系的优美之中，试图使文艺达到一种乌托邦式的自律。他们从康德的审美无功利之中汲取养分，将美的消极自由发挥至极限，既在实在层面反对将文学艺术完全生活化的市侩现代性，又在理论层面反对美学本体的“丑学化”。然而，这二者却产生了矛盾。一方面，从实在层面来看，现代文学艺术必须面对现代性本身的问题，即其与资本主义、现代社会生活、组织模式之间的关系[27]。如本雅明认为，如果说唯美主义是“反对将艺术投向市场怀抱”[22]172的一种政治美学实践，那它就必然面向现代生活，如果没有意识到这一点，那么唯美主义所做的并不像王尔德倡导的那样把艺术生活化，而是将生活艺术化了。另一方面，从理论层面来说，唯美主义并非纯粹意义上的“艺术为艺术”，因此，在唯美主义中，“如果风格仅仅是指句子优美的艺术，以清除对平庸情境和低俗人物的描写，那么就没有任何东西能区分艺术家的方式和人物的方式”[28]。唯美主义并没有建立起艺术的独特性，反而是抹平了文学艺术自身的差异。

事实上，唯美主义这种矛盾揭示出现代文艺乃至现代性本身普遍存在的悖谬。如从后者的路径出发来看：一方面，由于现代性将所有的事物联系在一起，形成一种关系网，因而文学艺术与社会文化也是联系在一起；另一方面，由于现代性是反对其自身的[29]，因而处于其中的文学艺术也在不断超越自身。这并不是说文学艺术是历史总体化进程的一个环节，而是说文学艺术是作为一个自在自为的主体去认识现代性这个总体以及其自身的主体性的。当人们从现代艺术自身出发时，其中的二律背反则显现为：由于现代文学艺术的自我意识将自身设为一个对象，并引入其他社会因素作为先在基础，因而它必然既反对那个外在的“他者”，又反对自身。这种矛盾或许在前期现代派身上体现得并不明显，但在后期的现代派，尤其是先锋派和后现代派之中则多有体现。

先锋派是现代文艺中的激进派，亦是社会运动的先锋。“社会乌托邦份子、各类改革者以及激进的记者都以先锋来作为其自身的隐喻”[20]108。现代艺术审美场域之中的先锋派指的是20世纪左右兴起的一股试图通过对艺术与社会进行改革的新文艺流派。如果说唯美主义代表者选择的是艺术的象牙塔，那么先锋派选择的是生活的政治，因为他们坚信“艺术革命和生活革命可以等量齐观”[20]112。先锋派在20世纪发生了一次分化，即现代主义先锋派（20世纪初期）与后现代主义先锋派（20世纪中期）的分化，这不仅象征着审美现代性对于启蒙现代性的一次超越，更意味着文学对自身的一种超越，即后现代主义的发轫。对于现代主义先锋派来说，他们与社会实在的关系表现在“抵抗艺术制度与将作为整体的生活革命化”[30]；对于后现代主义先锋来说，他们与社会实在的关系表现在与世俗生活的同盟上。前者在艺术表现上倾向于非大众化的个体艺术，而后者在艺术表现上倾向于大众艺术。因此，对于后现代主义先锋派来说，他们的任务显得较为复杂：一方面，他们继承了现代主义艺术对启蒙现代性以及文化社会生活的审思与批判；另一方面，他们又需反思与修正现代主义先锋派所犯的错误，正如20世纪初期先锋派对唯美主义者的反拨一样。后现代主义先锋派对现代主义先锋派的反拨是针对现代主义先锋派与社会生活的距离，进而转向后现代主义先锋派排斥的市侩现代性，并与大众传媒、现代消费文明、文化工业以及时尚潮流融合在一起。然而，“现代生活是一种手段，而不是艺术的目的”[31]，当艺术的自在自为特征与世俗生活的界线消磨不见的时候，恰如詹明信所说，“后现代式的美学的传统理论，有效证明与理性化都在这一特征中消失了”[32]。艺术上的生活化使得先锋艺术在较大程度失去了政治内涵。新先锋派的文艺观无论对审美知识制度，还是对资产阶级来说都不存在任何超越性，因为它“自身就是这个社会运作的一部分”[17]171。

进一步论之，文学艺术的实践领域在意识到自身与历史、自由的矛盾之后停留在后现代主义阶段很难再继续发展。从外在来说，一方面，后现代主义与现代主义一样，是对现代性本身作出的反思与反抗；另一方面，后现代主义又处于总体现代性中，呈现出知识意识形态的回潮。从内在来说，一方面，后现代主义流派与现代主义流派一样，主张从总体历史的境遇之中脱离，形成自己的场域自律；另一方面，后现代主义又因为场域带来的中心主义（或者说历史同一性）而质疑场域与自律本身。换言之，后现代文学艺术的矛盾就在于在姿态上采取了一种政治性，但却并没有任何政治实践。当然，就20世纪以来的境况来说，无论是现代文学艺术还是所谓的后现代，它们所涉及的知识场域与实践场域之间的关系较为为复杂，它们的内涵实际上要比本文所讨论的内容要丰富得多，需要指出的是，只要历史的主体即人不发生变化，现代与后现代就有着割不断的联系，这些复杂的关系构成既相互同一又互有差异的逻辑整体。

综合来看，19世纪至20世纪的艺术审美界发生了两次重大的变化：一是以知识、理性、逻辑、历史为主要参考内容的美学学科的确立，二是作为抵抗这种知识总体化的现代文学艺术实践场域的发轫。美学知识论体系一方面生产了一种知识总体化的新权力制度，使得文学艺术的制度性内容逐渐从宗教道德转到了理性知识之上；另一方面，又因其对自身的反省与反叛而赋予文艺实践场域存在的条件。文艺实践场域诞生于历史逻辑与自由的罅隙之中：从内在层面来看，它一方面承袭了前者的意识自律，从自身的场域意识出发要求自律与自由；另一方面，又反对意识与场域本身，以意志冲动的准备形式对抗理性的总体化过程。从外在层面来看，文艺实践一方面以政治场域对抗现代性，另一方面，又因现代性内在的关系性而成为其中的一部分。可见，美学知识与文艺实践在场域上互相交融、相互抵抗，既有内在逻辑，又有悖谬之处。美学知识与文艺实践之间的关系不仅反映了艺术界内部关系的复杂变迁，而且反映出现代性连续与断裂相互交织的时代本质。