王宗英

（南京航空航天大学 艺术学院，江苏 南京 210016）

滕固《中国美术小史》云：“南齐谢赫著作《古画品录》（后世流传中亦称《画品》）为中国艺术批评的始祖……他的著书中，定出六法，以为品评绘画的标准：一气韵生动，二骨法用笔，三应物象形，四随类赋彩，五经营位置，六传移模写。其第一义气韵生动，永为中国艺术批评的最高准则。”[1]19事实上，在中国绘画发展的历史中，品评标准是不断变化的，但其内在逻辑变化并不大。这些标准，因时而异，或反映着绘画发展的不同走向，或引领了新的绘画风尚。大体而言，中国画品评主要有三个里程碑式的品评序列：其一就是南齐谢赫的六法论；其二是以体道为基础的品第论，品第论从唐代兴发，在整个封建时代的绘画品评语系中占据着主导地位；其三是人品即艺品论，这一理论作为人物鉴识的余绪，将道德标准与艺品紧密相连，尤其是在时代变革或改朝换代中被认为大节有失的艺术家，在当时或后世被刻意打压或贬低，往往被剔出主流艺术范畴。

关于中国绘画品评体系的研究古已有之，六法论确立后，历代都曾对其作出解读和阐发，或作为品评标准，或作为创作标准，又或者作为一个生态体系进行解析，不一而足。这些研究虽都依据其所处的具体时代和文艺语境有各自的生发，但几无反对的声音，可见六法论之深入人心。品第论自确立以来，呼应者众多，无论是院体画还是文人画，虽然依据的品第次序不一，但都将品第论作为判定作品高下的依据，现代的研究也多以其演变和次序为焦点，追究其背后的根源。绘画品评体系中关于人品即艺品的研究较多，文人画论对此多持肯定意见，也有研究从人品与艺品的关系出发提出疑问。总之，对绘画品评体系三大系列的研究较多，但多集中于各序列内部，研究其建立和变化、内涵与影响，很少涉及三个序列之间的关系和内在逻辑。

中国绘画已经进入多元化的发展时代，但是新的品评标准并没有被确立，因此导致的绘画乱象也愈演愈烈，以至当下的某些绘画大展评选亦出现标准混乱，许多绘画甚至牵涉是否应归入艺术范畴的争论。理论界试图建立新的品评标准，但是这些标准要么完全脱离古代的绘画品评体系自立门户，要么走不出古典绘画品评体系，新瓶装旧酒，都无法应对当下绘画的复杂发展状况。时代亟须新的品评体系，厘清古典绘画品评体系的内在逻辑也许可以为新的品评标准建立提供参考和借鉴。本文试图以古典绘画品评体系的确立和演变为线索，讨论三大序列自身及其相互之间的逻辑关系。

一、人物品藻影响下的六法论及其宇宙生命哲学逻辑

宗白华《美学散步》言：“晋人的美学是‘人物的品藻’。”[2]373汉以来的人物品藻之风到了晋更加流行，人物风姿、风度、容仪从形骨到神明的审美和道德评价，对两晋、南朝的文艺理论产生了重大影响，“中国艺术和文学批评的名著，谢赫的《画品》，袁昂、庾肩吾的《画品》、钟嵘的《诗品》、刘勰的《文心雕龙》，都产生在这热闹的品藻人物的空气中”[2]359。其中，谢赫的《画品》就是人物品藻之风在画论中的体现，输出了中国古典绘画早期最重要的品评标准——六法论。《画品》开品画之先河，对中国绘画史学、画论和绘画品评都有重大历史意义，是继顾恺之《论画》和孙畅之《述画》后更为完整的绘画史学与绘画品评著述。开篇序曰：“夫画品者，盖众画之优劣也。图绘者，莫不明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。虽画有六法，罕能尽该；而自古及今，各善一节。六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。”[3]1

谢赫提出的六法论为历代画家、评论家和鉴赏家所推崇，是中国绘画史早期比较科学、系统的绘画创作和批评准则。纵观六法，“气韵生动”是纲领。“气”是六朝文论中的重要概念。事实上，“气”之一字关乎宇宙生命的本源，是中国宇宙生命哲学的关键词，是一个几乎可与中国哲学最高范畴的“道”相提并论的概念。但“道”的哲学思辨意味更浓厚，是原理、规律、原则的最高抽象。而“气”相对于“道”则显得比较形象，偏重于物质及其功能效应的认知抽象。从这个意义上说，“道”可谓中国哲学的最高范畴，而“气”则是基础范畴。“气”的概念范畴确立于先秦两汉时期，《周易》几千字的卦爻辞里面，虽然一个“气”字都没有，但是，六十四卦的卦象中，却无处不是气。除《周易》外，老子、庄子、孔子、孟子、荀子、管子、墨子、《黄帝内经》《淮南子》《抱朴子》、王充、张衡等等，经史子集，哲学、中医、天文地理、文学、艺术，无不论“气”。《黄帝内经》曰“地气上为云，天气下为雨。雨出地气，云出天气”[4]17，“人以天地之气生，四时之法成”[4]17，突出了“气”的重要性，甚至把人的起源归之于“气”。《道德经》曰“万物负阴而抱阳，冲气以为和”[5]32，《鹖冠子·泰录》曰“天地成于元气，万物成于天地”[6]，《论衡》曰“元气未分，混沌为一”“万物之生，皆禀元气”[7]34。先秦与两汉的哲学家、思想家们将气的概念抽象化，认为“气”是天地万物基本的组成元素，是宇宙的本体和生命，有着气体般的流动性，天地万物包括人的生命能量或动力，均是气的运行与变化的结果。所谓“二气交感，化生万物”[8]616，“气者，理之依也”[9]。

在先秦两汉思想家们的哲学里，“气”作为宇宙万物的基本物质，既是形体间的联系及联系方式，又是其运动及运动机制，如此重要的概念当然不能只出现在哲学中，于是六朝文艺理论中到处是“气”。魏文帝曹丕《典论·论文》曰“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”[10]94。南朝文学批评家钟嵘《诗品序》曰“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”[10]95，“气”与自然宇宙生生不息的生命力相关，在诗歌中可以焕发活性和动人之处。南朝文艺评论家刘勰《文心雕龙》用“气”不下数十次，并专辟《养气》篇，曰“玄神宜宝，素气资养”“吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使壅滞”[11]30，提出“气”对于文艺创作者心神的重大影响，进而对文艺作品的影响，“意气骏爽，则文风清焉”[11]30。这里的“气”主要指人的元气。萧子显《南齐书·文学传论》有言：“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也，蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成。”[12]“气”在谢赫《画品》所评历代名人画中，出现了六次：卫协“颇得壮气”[3]61，张墨、荀勗“风范气候，极参神妙”[3]61，这里的“气”已经包含了丰富的内涵，不只是简单的风格、气势，其中有人身心素质健美的生命本气，有宇宙万物、山林水泽之气，还有学识修养滋生的书卷之气。谢赫确立了绘画中“气”的重要性且影响深远，以至五代荆浩《笔法记》直接将“气”列为绘画“六要”之一：“气者，心随笔运，取象不惑。”[13]585而后世画论常用的“元气淋漓”“生生之气”也来源于此。

“韵”在《世说新语》中更是品评人物的关键词，《赏誉》注引《中兴书》“乎（阮乎）风韵疏诞，少有门风”[14]415，《任诞》云“元浑长成，风气韵度似父”[14]716。“韵”指人的神采和风度，是超迈于形而下的形而上之精神。对人的品评同时也迁移到文论中，“韵”字也出现在《文心雕龙》中，如“异声相从谓之和，同声相应谓之韵”[11]48。但《文心雕龙》并未大量使用，谢赫《画品》则大量使用了“韵”字：陆绥“体韵遒举”[3]67，毛惠远“力遒韵雅”[3]67，戴逵“情韵连绵”[3]67，后来又在六法论的阐述中将独立出现的“气”与“韵”，组成“气韵”一词。联系“气”“韵”用法的变化可知，“气韵”在文艺理论中指文学或艺术独特的风格、意境或韵味，跟生命力、精神气质、情趣、风格等相关，隐藏于形式的背后，难以用感官感知，却是作品的灵魂。谢赫的“气韵生动”是指对象有活力，有生机，有韵味和神采，艺术形象生气贯注，精气弥漫，体现出宇宙万物的气势、人的精神气质、风致韵度，充分显示出作品的生命力和感染力的美学境界。可以说，“气韵生动”是谢赫在审美的宏观高度上提出的范畴，对于“气韵生动”，宗白华先生有很经典的解释：“中国画所表现的境界特征，可以说是根基于中国民族的基本哲学，即《易经》的宇宙观，阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气以生……这生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命。中国画的主题‘气韵生动’，就是‘生命的节奏’或‘有节奏的生命’。”[15]413“中国人感到宇宙全体是大生命的流行，其本身就是节奏与和谐……一切艺术境界都根基于此。”[15]413谢赫“气韵生动”依仗的正是中国民族的基本哲学——宇宙生命哲学，其中的逻辑也正是宇宙生命哲学的内在逻辑。

谢赫六法“气韵生动”之后的“骨法用笔”“应物象形”“随类赋彩”“经营位置”是技法方面的考量。“骨法用笔”强调用笔的力度与质量，在用笔时体现出线条的“骨气”和“骨力”，而不流于软弱和空泛。“应物象形”主要是指造型与客体的内在契合，造型要从客体中来，传客体之神。“随类赋彩”是色彩敷染恰如其分，“经营位置”是构图与置陈布势。关于“传移模写”的理解争议较大，后世论者多认为是临摹古人，如张彦远《历代名画记》曰：“至于传模移写，乃画家末事。”[13]818笔者倾向于当代艺术理论家董欣宾、郑奇的观点：“对‘传移模写’，我们有完全不同于前人的认识，即传移模写绝非指临摹和复制，而是传神、移情、模仿、写画，是创作过程总论。”[16]45

谢赫六法论在中国绘画品评史上影响深远，后世品评家几乎言必称六法，许多重要的画论著作更是表达了对六法论的推崇。可以说，六法论既可以看作绘画品评的六个着眼点，也可以看作绘画创作的六个着力点。唐张彦远《历代名画家》曰：“昔谢赫云：画有六法……自古画人，罕能兼之，彦远试论之曰：古之画移，或有遗其形似，而尚其骨气。以形似之，外求其画，此难可与俗人道也。”[13]818宋人更是以六法为金科玉律，诚如郑午昌所言：“宋人善画，要以一‘理’字为主，是殆受理学之暗示。惟其讲理，故尚真；惟其尚真，故重活；而气韵生动，机趣活泼之说，遂视为图画之玉律。率以形成宋代讲神趣而仍不失物理之画风。”[17]269宋代郭若虚对六法论推崇备至：“六法精论，万古不移。”[18]9张彦远与郭若虚都从绘画品评的角度肯定了六法论的地位，清方薰《山静居画论》则认为六法是创作法则：“六法是作画之矩镬，且古画未有不具此六法者。至其神明变化，则古人各有所得。学者精究六法，自然各造其妙。”[13]820

二、六法论宏规下的品第论及其“体道”逻辑

六法论不仅为中国绘画品评模式提供了依据，其将画家分为上中下的品第标准也促发了后世对品第论的进一步确立和深化，后世画论中分“品”的品评方式即由此而来。谢赫的《画品》序云“虽画有六法，罕能尽该。而自古及今，各善一节”[3]1，“谨依远近，随其品第”[3]1，先依六法定品第，一品之中复以时代先后排序。“六法”“古今”为品序之依据，“能尽该”“善一节”为画技之两极，此品第最上者尽该六法，最末者“善一节”，而中间备五法、四法、三法、二法者，适成六品。

到了唐代，随着画史画论的著作增多，绘画品评理论也逐渐成熟。先是张怀瓘《画断》分画为神、妙、能三品，朱景玄在《唐朝名画录》中，仿《画断》对唐朝120 余位画家进行梳理，亦分神、妙、能三品，每品又分上中下三等。此外，另设“逸品”：“其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。”[13]831其后，张彦远的《历代名画记》作为中国绘画史上第一部体系完备的画史著述，综合六法论及前述理论，提出“自然、神、妙、精、谨细”五级，曰立此五等“以包六法，以贯众妙”：“夫画物特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。……夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细。自然者，为上品之上；神者，为上品之中；妙者，为上品之下；精者，为中品之上；谨而细者，为中品之中。”[13]832张彦远五等中之“精”大致相当于张怀瓘三品中之“能”，其“谨而细者”，乃“精之为病”，实同于“能品”中之劣者。正如画论家周积寅所言：“除‘自然’而外，彦远实亦等于以神、妙、能分品。他以‘自然’为‘上品之上’，实同于北宋黄休复列‘逸格’于神、妙、能三格之上。彦远在黄休复前约百年，故画中首推逸品，不始于黄休复，而实始于张彦远。”[13]832

无论是朱景玄的“逸品”，还是张彦远的“自然”、“神”品，到底为何，原文都未作详细解析，以至观者也不甚了了。直到宋代黄休复《益州名画录》将逸、神、妙、能四格的标准细化，并明确将“逸格”列为第一格：[13]819

逸格 画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。

神格 大凡画艺，应物象形，其天机迥高，思与神合。创意立体，妙合化权，非谓开橱已走，拔壁而飞，故目之曰神格尔。

妙格 画之于人，各有本性，笔精墨妙，不知所然。若投刃于解牛，类运斤于斫鼻。自心付手，曲尽玄微，故目之曰妙格尔。

能格 画有性周动植，学侔天功，乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者，故目之曰能格尔。

由以上描述可知，逸品无法仿效，跟技法关系不大，遂于意象之间，超乎笔墨之外，纵任无方，无拘无束，率性自然，出人意表。逸品相对于神、妙、能三品的常理和常法，是超越其上的非常法，是通过绘画与精神之合通向更高的自然，这个自然也就是道的境界。超越技法“得之自然”“思与神合”的逸品和神品正是技进乎道的境界，老、庄在他们的哲学里建立了最高概念——“道”，老子《道德经》“人法地，地法天，天法道，道法自然”的理论，由思辨展开，以建立由宇宙落向人生的系统。庄子进一步将形而上学落到现实中，通过现实体认，在精神上与“道”融为一体。《庄子·知北游》云“夫体道者，天下君子所系焉”，此所谓“体道”即是在具体的生活中贯彻“道”的理想，即“说圣也，是相于艺也”（此处的“艺”指的是生活实用中的某些技巧、能力），通过具体的现实体认达到理想的生命状态，而其对艺术的“体道”亦是对最高艺术精神的追求。庄子并非像近代美学的建立者，一开始即以美的目的、以艺术为对象加以思考、体认，而是本无心于艺术，却不期然而然地回归于今日之所谓艺术精神上，与黄休复逸品、神品“无意于佳乃佳”的状态同出一脉。

“体道”不只是老庄哲学的专利，儒家、佛家也以“体道”为追求，无论儒家、道家、释家的“道”多么不同，三家均认为“体道”是艺术的终极追求。从孔子的“志于道，据于德，依于仁，游于艺”[13]5，到王微“以图画非止艺行，成当与易象同体”[13]10，再到王维“夫画道之中，水墨最为上”[13]21，再到陆九渊的“艺即是道，道即是艺”[13]8，直至现代黄宾虹的“艺必以道为归”[13]18，几乎历代所有重要的文艺理论家都曾讨论过体道这一命题。结合张彦远“自然、神、妙、精、谨细”的品评等级，再观其对推崇备至的顾恺之的评价，可知近于道的“自然”之品的面貌：“遍观众画，惟顾生画古贤得其妙理，对之令人终日不倦；凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉，所谓画之道也。”[13]23“物我两忘，离形去智”，与庄子心斋坐忘的虚空静寂、无执自由的体道状态如出一辙。

老庄的理论直接影响了后世画论，南朝宋宗炳“山水以形媚道”的理论即来源于此，而品第论关于逸品、神品的阐发则是“以形媚道”的声张。因为“逸品”的偶然性和不确定性，以及当时文化传播的限制，黄休复的理论早期影响并不大。南宋邓椿《画继》曾云：“自昔鉴赏家分品有三：曰神，曰妙，曰能。独唐朱景真（玄）撰《唐贤画录》（即《唐朝名画录》），三品之外，更增逸品。其后黄休复作《益州名画记》，乃以逸为先，而神妙能次之。景真虽云：逸格不拘常法，用表贤愚。然逸之高，岂得附于三品之末？未若休复首推之为当也。至徽宗皇帝专尚法度，乃以神逸妙能为次。”[13]838宋徽宗作为北宋翰林图画院的实际领袖和院体绘画的大家，虽然其身上有着许多文人特质，但毕竟不能超越他的身份，无视院体画创作的成就。因此，宋徽宗将逸品列为继神品之后的第二品，已经体现了他卓越的绘画见识和他的文人气质。

黄休复“逸、神、妙、能”的等级划分，虽在当时没有太大反响，在后世却影响巨大，引领了后代文人绘画品评的价值取向。随着宋代文人画理论的发展和宋代文人画渐成气候，文人士大夫跻身画坛，开始通过话语权的掌控将其文化审美价值观念构筑于品评标准的价值导向中，成教化、助人伦的绘画宣教主导功能逐渐让位于审美功能。穷理尽性思想影响下绘画的精致化和在外物中上溯事物内在本质的体道成为新的审美追求。黄休复提出的“逸、神、妙、能”四品亦成为最重要、最流行的文人画品评标准。到了元代，科举的取缔和将汉人和南人（江南汉人）列为低等人的政策使得元代的多数知识分子与政府保持了长久的不合作态度，汉族文人几乎集体退避社会是这个时代的重要特征，隐逸成为元代文人的典型生活状态。宋人作为案牍劳形调剂的文人画成为元代文人的重要生活方式，这也促成了文人画高峰的出现。元代隐逸文人画几乎将“逸”作为唯一的追求，因为“逸”是脱俗，是超越，是逃脱现实，是精神的高蹈。只一个倪云林之“逸”便可以纵横千古了，正如董其昌所说，倪云林最有名的说法是对“逸气”的阐发：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”[13]838

逸神妙能的品评标准在明清文人画中依然长响不绝，几乎成为文人画品评矩镬。尤其是“逸品”一格，文人画家、理论家争相誉之，以为最高标准。清恽寿平《南田画跋》曰：“不落畦径，谓之士气；不入时趋，谓之逸格。……高逸一种，盖欲脱尽纵横习气，澹然天真。所谓无意为文乃佳，故以逸品置神品之上。若用意模抚仿，去之愈远。”[13]836

三、人品即画品的道德逻辑

中国画的“以形媚道”和比德传统，必然导向人品与艺品的紧密关系，来源于人物品藻的六法论直接将对人的品评迁移到绘画中，而对人的品评除了形容、姿态，重点便是精神风度，这显然不能不涉及品德。品第论中的“逸品”“神品”直出胸臆，完全是精神的外化，更是将作品与人的精神气质建立了紧密的联系。

人品与艺品关系的关键性构建需要一剂催化剂，那就是宋代理学。因此，二者关系的直接构建出现在宋代理学高涨的时期。宋代理学融合佛教的思辨哲学和道家的宇宙生成理论对传统儒学进行改造。理学家朱熹提出“天理”概念，认为：“宇宙之间，一理而已。天得之而为天，地得之而为地，凡生于天地之间者，又各得之以为性。”[19]337这样的理学观念将天地万物置于一理之下，放之四海，笼归宇内，绘画自然无出其右。对于理学精神，美学家李泽厚先生曾解读曰：“宋明理学吸取和改造了佛学和禅宗，从心性论的道德追求上把宗教变为审美，亦即把审美的人生态度提升到形上的超越态度，从而使人生境界上升到超伦理超道德的准宗教性的水平，并因之而能替代宗教。”[20]235作为形而上学的儒家哲学思想体系，理学塑造着宋代文人的人生价值取向，以一种审美态度引领主体超出现实的道德境界，进入到天地境界，亦即“天理”之境。虽然宋代绘画受理学影响也试图将绘画精神超越于世俗的伦理道德之上，然而在现实的绘画品评标准中，由于理学与道德追求的勾连，反而更加巩固了人品与画品的紧密联系，从而产生人品即画品的品评理论。“人品即画品”强调人品对画品的制约作用，主张艺术家应该有高尚的道德情操，有一定合理性，但是人品与画品毕竟分属不同范畴，各有其内涵。绘画作为精神产品，有其独立的精神价值，并不是人品的绝对附庸。因此，不能把非艺术的因素作为品评画家艺术水准的唯一标准,这是不符合客观事实的。

钱穆先生在《理学与艺术》中，从学术思想演变方面探讨人品与画品的关系。认为绘画在汉代只是政治教化的工具，成教化、助人伦是这个时期绘画的主要功能，而中国绘画史的发展先论绘画技法，是外在的，脱离人的；绘画发展到魏晋南北朝，虽然绘画已具备独立性，但是，整体人生在绘画中的显现并不鲜明；到了唐代，禅学兴盛，整体人生渗透到绘画中，但因为禅宗心外无物，众皆归于涅槃的观念，绘画亦多是“人以画重，无此画即无此人”；直到宋代理学兴盛以后，才出现人品凌驾于气韵之上的新观念，“画之高下更要在作画者之人品，此不得不谓是在中国画史上先后观念之一大转变”[21]240。此亦不难理解人品即画品理论之所出了。

宋代郭若虚首开倡言：“六法精论，万古不移。然而骨法用笔以下五法可学，如其气韵，必在生知……窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。……夫画犹书也，杨子曰：言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。”[18]9考察郭若虚此论的逻辑关系，可以看出人品即艺品论与六法论的密切联系。六法论之万古不移的确定性和气韵“必在生知”的不可强求，直接导致了人品即艺品的必然性和逻辑合理性。也就是说，六法论是人品即艺品论的前提和基础，后者则是前者的延伸和彰显。需要指出的是，郭若虚此处所谓的“人品”当不只是指道德，亦包含艺术家内在的品质、个性气质、品位格调、思想感情等。

但是，随着文人画的发展和文人画理论的泛滥，文人以人品标榜画品逐渐成为正统，后世只以道德标准加诸画品的情形愈演愈烈，遂至于不再追究此人品非彼人品了。如元杨维桢《图绘宝鉴·序》言：“故画品优劣，关于人品之高下，无论侯王贵戚，轩冕山林，道释妇女，苟有天质，超凡入圣，即可冠当代而名后世矣。”[13]344明李日华《紫桃轩杂缀》言：“姜白石论书曰：一须人品高。”《竹懒论画》曰：“文徽老自题其米山曰：人品不高，用墨无法。”[13]344清王昱《东庄论画》云：“学画者先贵立品。立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概。”[13]344

其后，清代的松年虽然看到了人品即艺品未必那么可靠，但是依然作出了推重人品的选择：“书画清高，首重人品。品节既优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人。唐、宋、元、明以及国朝诸贤，凡善书画者，未有不品学兼长，居官更讲政绩声名，所以后世贵重，前贤已往，而片纸只字皆以饼金购求。书画以人重，信不诬也。历代工书画者，宋之蔡京、秦桧，明之严嵩，爵位尊崇，书法文学皆臻高品，何以后人吐弃之，湮没不传？实因其人大节已亏，其余技更一钱不值矣。”[13]346松年也承认蔡京、秦桧、严嵩“书法文学皆臻高品”，但是，在以人论艺的文化传统中，这些大节有亏的艺术家要么被历史湮灭，要么横遭贬抑。比上述三人更典型的例子就是赵孟頫。

成书于1370 年的《元史》列传有赵孟頫一则，对其并无贬抑。明太祖朱元璋十分重视修史工作，他即位的当年，即1368 年，便下诏编修《元史》。由明初大儒宋濂、王袆总裁编修，以开国大将徐达从元大都缴获的元十三朝实录和元修典章制度史——《经世大典》为基础，成书对赵孟頫的评价与元代相比并无实质改动，并多有誉赞：“孟頫才气英迈，神采焕发，如神仙中人。”[22]“孟頫所著，有《尚书注》，有《琴原》《乐原》，得律吕不传之妙。诗文清邃奇逸，读之使人有飘飘出尘之想。篆、籀、分、隶、真、行、草书，无不冠绝古今，遂以书名天下。天竺有僧，数万里来求其书归，国中宝之。其画山水、木石、花竹、人马，尤精致。前史官杨载称孟頫之才颇为书画所掩，知其书画者，不知其文章，知其文章者，不知其经济之学。人以为知言云。”[22]可见，明初官方文本中对赵孟頫并无偏见。甚至这位《元史》的总编修宋濂对赵孟頫还情有独钟：“赵文敏公以唐人青绿法自写小像仅寸许，而须眉活动，风神萧散，俨然在修竹清流之地，望之使人尘虑销铄。”[22]明初对赵孟頫的评价依然是从艺术本身出发，并未牵涉身世与民族情感。

而且，明初对赵孟頫的学习亦有相当的范围,对赵孟頫的评价也依然延续着元人的基调，甚至明代台阁体之形成与流行,也与赵孟頫的“松雪体”有着千丝万缕的联系。但到明代中期，对赵孟頫的评价开始出现异变。从明中期以后的书论可知，对赵孟頫书法的贬抑始于明中期李应桢所谓“奴书”。李应桢对赵书的评价，现已找不到原文，但根据其学生亦是其女婿的文徵明记叙，可梳理出大致脉络。文徵明在为李氏书作跋尾中引述李的话：“破却工夫，何至随人脚踵，就令学成王羲之，只是他人书耳。”[23]520认为赵孟頫的复古，不过是“随人脚踵”。同样作为李应桢晚辈的祝枝山也写过一篇《奴书订》：“觚管士有‘书奴’之论，亦自昔兴，吾独不解此。艺家一道，庸讵缪执至是，人间事理，至处有二乎哉？……学为贤人必法渊赐；晞圣者必师孔。违洙泗之邪曲，而曰为孔、颜者‘奴贤’‘奴圣’者也，可乎？”[24]274由此可见，明代中期对赵孟頫的贬抑仅限于对其书艺师古的指摘，稍后的王世贞也证明了这一点：“自欧、虞、颜、柳、旭、素以至苏、黄、米、蔡，各用古法损益，自成一家。若赵承旨则各体具有师承，不必己撰。评者有奴书之诮，则太过。然谓直接右军，吾未之敢信也。”[25]175其后，关于赵孟頫的“奴书”说日益泛滥，孙矿《李范庵卷》跋语曰：“司寇公称贞伯眼底无千古，至目赵吴兴为奴书。”[26]401冯班：“赵松雪更用法，而参之宋人之意，上追二王，后人不及矣。为奴书之论者不知也。”[27]549“可见，将赵书称为“奴书”始于李应祯，而李应祯对赵书的贬抑并非出自对赵孟頫以及宋仕元的政治履历，其对赵孟頫的否定多是出于对明代政治之腐败、“台阁体”书风泛滥的不满。

王世贞在《三吴楷法二十四冊》跋语中曾言：“李太仆贞伯凡二纸，一纸临《兰亭记》而行笔皆赵吴兴。公生平以‘奴书’诮吴兴，此何也？”[25]175王世贞很是疑惑，诮吴兴“奴书”，却偏偏自己学过赵书。随后他进行了考证：“《陈言疏》谓中书舍人多至八十余员，盖当时传奉之敝，人所蹙頞捄嗉者，抗言之无隐。”[25]393明陆容《菽园杂记》卷九载：“成化末年，太监梁芳辈导引京师富贾，收买古今玩器进奉，启上好货之心，由是倖门大开……生员、儒士、匠丁、乐工、勋戚、厮养，凡高赀者，皆与并进，名曰传奉。盖命由中出，不由吏部铨选，故名。”[28]李应祯亦曾任“中书舍人”，其时，传奉制度与宦官专权十分猖獗，李应祯“性刚介难近”，耻于与激增至“八十余员”的买官者为伍，故“抗言无隐”。李应桢“奴书”一说，正在于他对“传奉”制度和宦官专政的愤慨。因为赵书余绪的“台阁体”与“中书舍人”有着天然的联系，且李氏亲自学过赵书，学过“台阁体”，深知“台阁体”之弊，于是其源头——赵书也就成了其批判的对象。因此，李氏“奴书”说不过是对时政与传奉制度不满的借题发挥，其中不乏政治讽喻。

虽然李应祯首倡“奴书”说，且影响后世极大，但吴门领袖人物，与李氏亲密如其女婿文徵明、后辈祝允明等并不赞同李氏说法，他们对赵孟頫的态度是“肯定”“理解”与“惋惜”，这也是以文、祝为主导的吴门艺坛多有学习赵书的原因。至明末云间派一出，以董其昌为代表对赵孟頫的评价非常矛盾，代表了明末文化界对赵孟頫的态度。董其昌对赵孟頫的评价，尤其是对其书法的评价，一直处于变化之中，愈至晚年评价愈高。但是其对赵的贬抑也伴随始终：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文徵明皆大耋，仇英短命，赵吴兴止六十余。仇与赵品格虽不同，皆习者之流，非以画为寄、以画为乐者也。寄乐于画，自黄公望始开此门庭耳。”[13]31事实上，赵孟頫享年六十九岁，即便在当今人均寿命很高的现代也算高龄了，莫说在人均寿命偏低的元代。可见董氏对赵孟頫的贬抑出自主观而非事实。董氏罔顾元季文人画四大家均宗法于赵孟頫的史实，而将赵孟頫列入“习者之流”亦是偏见，而偏见的心理基础就是赵孟頫作为赵宋宗室降服外族而充任蒙元之高官。与董其昌同时代的项穆对赵孟頫更是全盘否定:“若夫赵孟頫之书，温润闲雅，似接右军正脉之传，妍媚纤柔，殊乏大节不夺之气。所以天水之裔，甘心仇敌之禄也。故欲正其书者，先正其笔；欲正其笔者，先正其心。”[29]531

从中晚明开始,对赵孟頫其人其艺的批评愈演愈烈，这一方面与整个晚明的社会风气、文艺思想、审美追求的变化有着莫大的关系，赵孟頫在有明一代的评价从“褒”到“贬”的变化过程,正是明代文艺思想、审美取向不断变迁的反映。另一方面，明末士人的家国情怀日益强烈，对于所谓大节有亏的艺术家，品评由单纯的艺术评价掺入道德评价，甚至开始因人废艺。

如果说对于赵孟頫的评价在董其昌、项穆那里仅仅是偏见，到了经历过家国覆亡之痛，又重被少数民族统治的傅山，其对于赵孟頫的鄙薄则暗含民族仇恨：“予极不喜赵子昂，薄其人，遂恶其书。近细视之，亦未可厚非。熟媚绰约，自是贱态；润秀圆转，尚属正脉。盖自《兰亭》内稍变而至此，与时高下，亦由气运，不独文章然也。”[30]679傅山的言辞可谓激烈，“薄其人”“恶其书”，甚至上升到道德攻击——“熟媚绰约，自是贱态”。至此，以人废艺的艺术品评方式伴随着改朝换代的遗民心理蔚然兴起，而赵孟頫也到达了其艺术品评历程的谷底。到清代中期，随着亡国之痛的淡忘，对赵孟頫的评价也又一次客观起来，如嘉庆时期的书法家朱履贞《书学捷要》言：“前人评书，亦有偏徇失实、褒贬不公处，至如赵文敏书法，虽上追二王，为有元一代书法之冠，然风格已谢宋人。至诋以‘奴书’者，李贞伯之失实也；誉之为‘祥云捧日、仪凤冲霄’者，皆学士之偏徇也。”[31]661

抛开赵孟頫赵宋宗室的身份，客观地看待其改朝换代后的境遇，充满了个体的挣扎和无奈，也充满了文人的担当和大义。赵孟頫接受的是正统儒家修齐治平的教育，蒙元统治后对汉文化是一个颠覆，当时蒙汉二元性处于激烈的碰撞之中，社会处于野蛮与文明的交替之下，在这样的处境下“为往圣继绝学”需要一位高权重的人继承发扬汉文化这一文化脉络。赵孟頫反复挣扎之后，选择北上仕元，他曾言：“死不难，诚能安社稷、救生灵，死而可也。”[32]2525可见，他的选择有着家国天下的社稷之心，是超越了一姓王朝的文化大义所在。检点其仕元之后的政治表现，他冒险扳倒横征暴敛欺压百姓的权臣桑哥，也为百姓做了许多实事，在当时赢得“荣际五朝，名满四海”的美誉。在文化上，他提倡复古，认为“宋之末年，文体大坏，治经者不以背于经旨为非，而以立说奇险为工；作赋者不以破碎纤靡为异，而以缀缉新巧为得”[33]111。鉴于此，他提出“宗唐得古”的观点，匡正了南宋诗坛“以挥写翰采、敷陈俪语为能事，偏重于词章”[34]的“科词习气”。赵孟頫在蒙元统治的夹缝中，主张文化思想、伦理规范、社会秩序等由内而外回归正统，试图以“复古”的外衣保全汉文化的正统，有强烈的民族忧患意识和家国责任感。

在艺术上，即便是在对赵孟頫的偏见已经横行的明代中期以后，王世贞也不得不承认“文人画起自东坡，至松雪敞开大门”，可见其对文人画的重大贡献。赵孟頫提出“作画贵有古意”“云山为师”“书画本来同”“不假丹青笔，何以写远愁”等等重要的艺术主张。以书法入画，讲究笔墨韵味，以画寄意，深化了文人画的意趣和绘画的内在功能。他在书法、绘画的各画科人物、山水、花鸟、鞍马诸画科皆有成就，绘画兼有诗、书、画、印之美，确立了元代书画艺术思维的审美标准。赵孟頫把精神生活置于超越现实的自我营构的境界，以艺术的形式追求精神的解脱。即便如此，终其一生，他对自己的仕元反复追问和反思，他的《罪出》一诗反映了其以宋宗室仕元的纠结心境：“在山为远志，出山为小草。古语已云然，见事苦不早。平生独往愿，丘壑寄怀抱。图书时自娱，野性期自保。谁令堕尘网，宛转受缠绕。昔为水上鸥，今如笼中鸟。哀鸣谁复顾，毛羽日摧槁。向非亲友赠，蔬食常不饱。病妻抱弱子，远去万里道。骨肉生别离，丘垄谁为扫。愁深无一语，目断南云沓。恸哭悲风来，如何诉穹昊。”[35]23可见其关乎民族立场的选择带给他的深沉痛苦，恰恰是那些反复的痛悔、纠结、矛盾、酸楚、自嘲成就了赵孟頫的艺术。正如其在一首诗中所言“齿豁头童六十三，一生事事总堪惭。唯馀笔砚情犹在，留与人间作笑谈”[35]24。幸而，历史终归是公平的，总是在拨乱反正中寻找其平衡点，进入现代，对赵孟頫的评价也还原了其应有的艺术地位。这是艺术品评必然的走向，也是艺术史应该还给赵孟頫的公正。

四、结语

无论是六法论的提出和发展，还是品第论各品第次序的反复变更，抑或是人品即艺品理论的艺术史轨迹，都有其深厚的历史背景和内在逻辑。这逻辑首先是绘画史和绘画品评自身自律性的必然要求，纵向来看是艺术史在历史长河中不断革新和发展的内在需要，横向来看是不同艺术之间相互交流与借鉴的必然结果。其次，也是艺术史他律性的必然反映，哲学、宗教、文学甚至政治、经济都施展了其润物无声的法术。

六法论、品第论和人品论三者之间有其内在勾连的逻辑性，这是三者能够构成一个体系的基础。三者之间既相互支撑，又相互掣肘，更相互检验。六法论作为绘画品评标准的典范，是古典绘画品评体系纲领性的存在，后二者均以其作为依据和支撑。品第论是在六法论方向下的品评层级论，是其对六法论的回应和彰显，六法论是其前提和基础，无论其次序如何变化，始终在六法论的范围之内。六法论不仅在分品的模式上是品第论的先导，也是品第论各品级品评的依据，六法论对品第论和人品论的渗透决定了古典绘画品评体系的精髓是宇宙生命哲学对艺术的贯穿，以体道为核心的品第论则在艺术体验与感悟的层面上回应了宇宙生命哲学，体道正是人作为艺术创作主体对世界本源与自身来处的追寻和探究。六法论直接导引了人品论的出现和内在逻辑，并在品评纲领的意义上确立了人品论的合法性。虽然人品论的发展使道德成为主要评判标准，偏离了艺术品评的初衷，但依然不失为塑造艺术家人格的理论指引。剔除全方位对应的道德评价，人品与艺品之间确实具有复杂对应的关系。作为精神表达的绘画，必然反映艺术家的个性、品位、格调、情感等精神面貌，如果这可以称作人品的话，艺品的确是与之密切相关的。这也是画论中反复强调养气、立身、积学等个人修养的意旨所在，但是应当看到，艺品与人品毕竟是两个范畴，其对应关系没有那么绝对，艺术史一再证明，人品与艺品的简单道德对应，是经不起推敲的。当人品论完全成为道德论时，六法论和品第论不再为其提供依据，而成为检验其合理性的标准，从而将偏离轨道的人品论重新拉回轨道。

六法论作为绘画品评的六项指标，即便在今天也有其适应性。六法论使绘画品评有的放矢，从气韵生动，到骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置，再到传移模写，先整体后局部再整体地有序展开。艺术关乎人，最终也要指向人，起于人物品藻的六法论，终于绘画品评，亦是终于艺术对美、对自由的终极追求。即便是面向多元化的绘画发展，六法论依然不失为品评的有效途径，避免品评走向无序、混乱状态。品第论在当下也许无法再全面对应繁复、多元的绘画样态，但在近代以前，品第论始终是最重要的绘画品评标准，而且，也必将继续成为某些种类绘画最恰当的品评依据。

以上是关于中国古代绘画品评体系建立及其内在逻辑的阐述，至于这些标准在当下是否依然有其价值，我想这是肯定的。即便古典品评体系不能全面对应当下绘画的多元性，可以肯定的是，其中一定有可以借鉴和焕发新价值的可能。绘画品评标准既可以是绘画史的总结，也可以是绘画史的先导，数十年前滕固先生对中国艺术的建议或可移诸品评：“近十数年来，西学东渐的潮流，日涨一日；艺术上也开始容纳外来思想、外来情调；撰诸历史的原理，应该有一转机了。然而民族精神不加抉发，外来思想实也无补。因为民族精神是国民艺术的血肉，外来思想是国民艺术的滋补品，徒特滋补品而不加自己锻炼，欲求自发，是不可能的事！所以旋转历史的机运，开拓中国艺术的新局势，有待乎国民艺术的复兴运动。”[1]35