耿 俊/

安庆师范大学 黄梅剧艺术学院，安徽 安庆 246011

弗朗索瓦·若斯特(François Jost,1949—)在电影叙事研究方面深受文学叙事学奠基人热内尔·热奈特的影响，在电影叙事学电影话语研究、叙事学及媒介传播等方面进行了深入研究，取得了丰硕成果。在对电影叙事研究初期，若斯特从“现代电影”[1]3视角出发，着手对电影叙事的分析。无论是对电影叙事基本概念体系的建构，还是针对电影叙事学研究方法的探索，都卓有建树。而后，为了认清观众对于理解电影及电视画面的作用，[1]5若斯特转向电视理论研究。若斯特作为导演拍摄过电影，作为编剧参与过剧本创作，这些务实经验使他的理论研究具有很强的实用性。

一、 若斯特的研究基点

若斯特的研究没有沉浸在对叙事本体论的讨论范式中，而是从叙事是蛋白体的观点出发，[2]去思考电影叙事中的叙事者、影像等基本概念。

若斯特认为，为了给叙述下定义，必须要弄清楚什么是“叙事”和“叙述”。叙述意味着某些事被讲述，所以它必须以叙事为前提。[3]影像完全存在不叙事的情况，在早期电影中，电影先驱们并没有意识到电影可以叙事。如卢米埃尔兄弟拍摄的《工厂大门》《火车进站》等影片，限于早期电影设备的笨重，他们更多采取单视点方式摄制。这些影片更多源于人们对保存现实的一种憧憬行为，它是有影片特征的，但不能说是有叙事性的。联系纪录片的属性思考，若斯特改进了自己的观点，他认为，叙事以事件的转变为前提，它意味着从一个事件转变为另一个事件，意味着时间性。[3]早期电影限于摄影设备的落后只能通过单视点的方式记录影像，使得人们并没有意识到将记录的事件向另一个事件转变,而只是一味追求影像对现实的记录功能。所以，在若斯特眼中，“叙述”和“叙事”是概念大小的区别，“叙事”必须以事件为前提，并在时间上对事件进行推动或将一个事件转向另一个，而“叙述”包含“叙事”，也包含那些不进行叙事的元素。

(一) 叙事者

关于谁在讲述电影的问题，理论史上有过多次探讨，若斯特也给出了自己的理解，他认为电影有四种叙事者：一是导演，这是电影制作方面的主要负责人。二是隐含的叙事者，指那些负责讲述的人，非个人的和匿名的。镜头在叙事学上给观众一个超越人物认识环境的视角，这使得隐含的叙事者成为可能。三是拍摄者，指安排拍摄具体情形的人，主要指的是摄影师。四是作者建构，指一种宏观上的对电影的影响，感情、想法、甚至是印象世界的存在。[4]

电影是在银幕上展示一个重组的故事，在电影故事的叙事中，首要机制是阿尔贝·拉费所谓的“大影像师”[3]，这一概念类似于18世纪启蒙哲学中的“大钟表匠”，它并不是特指某一人或物，而是一种宏观上对作品产生影响的思想、文化和观念等。“大影像师”并不直接参与或者利用电影的某些表现材料影响电影，而是对电影起到暗隐式的影响，若斯特称为暗隐叙事者。在小说中，表现材料只有一种，即文字，无论是其第一叙事者还是第二叙事者，都只能使用这一种语言，而电影具有“复调性”，可以在同一时间使用多种表现材料进行叙事。电影也具有“综合性”，即叙事语言的多样性，也使得电影叙事时存在多种表现形式。在“大影像师”以外，利用电影的表现材料：画面、音响、话语、文字和音乐[1]63来进行叙事时，其实是第二层叙事，若斯特称为次叙事，这一观点将研究中心集中在艺术家如何利用可控制的元素进行故事建构上，也是若斯特对叙事者分类的初步研究。

艾布拉姆斯曾提出文艺理论的四因素：作品、艺术家、世界、欣赏者。[5]若斯特对叙事者的分类，从宏观的世界层面到艺术家层面，对影响电影叙事的诸多因素进行了系统性阐述。对于观看者而言，电影里谁在说比谁在看重要。罗兰·巴特在《S/Z》中对读者的理解有过这样的表述：一位本文制造者，而非本文消费者。尽管他阐释的对象是一个文学本文，但对于电影艺术不无借鉴意义。电影的观众并不完全是电影的欣赏者，在艺术家创作之初，观众的素养、艺术欣赏水准，或多或少都会影响到艺术家的创作。古典叙事学时期的理论家并没有意识到这个问题，他们过分追求对叙事本体论的解释，而忽略了作为欣赏者的观众和电影本文之间的内在关系。若斯特对电影叙事者的分类既考虑到了电影创造时对影片叙事产生具体影响的人，如导演、拍摄者，又将电影作为一个表现整体，考虑到了社会和文化层面对完整的电影的影响，如隐含的叙事者、作者建构。这种系统性的划分不仅影响了若斯特在电影叙事方面的研究，对于他日后进行的电视理论研究，也提供了研究方法和思路上的参考。对于电影叙事者的研究是进行电影叙事研究、发展的重要基础，若斯特的分类让我们看到了电影叙事学科学化、系统化的发展态势。

(二)电影影像

对于电影叙事研究，理解电影影像是弄清电影如何叙事的基础。若斯特对于影像的理解是开放性的。艺术家通过对现实的感知，在摄影机的协助下，将现实中的场景、人物、动作重组摄录。当电影中一辆汽车驶来，我们的观众会有目睹“卢米埃尔景象”的感觉，即观众将所看到的影像和现实中真实存在的影像相联系。观众会不由自主地对图像进行感知，同时也会产生对摄影机创造的观点和空间的认同。在柏拉图对图像理解的传统中，图像在本体论上是一种欺骗，因为它没有达到过其存在的程度模型。在这个意义上，它是一种虚构，因为它不可能是现实，而且代表性意味着与符号和其他对象之间的关系。[6]古典叙事理论是“模仿论”，强调作品是对现实事件的忠实写照。当代叙事学是“关系论”，即叙事作品是叙事话语在一个特定的关系系统中的配置与建构。[7]9我们并不否认电影影像的产生与现实相关联，但站在艺术接受的角度来思考时，电影影像的意义并不完全取决于物质现实，而可以从形式的、结构的、内容的、思想的、历史的等多方面解析。对于观察的来源(影像)和被观察的现实之间的关系，若斯特给出了自己的理解：图像必须位于假想的“眼睛—摄影机”轴线上。图像由眼睛看到，并且指向一个形象，它是一个内部的目视化，其主要是非正式地指凝视，而次要的，则是编辑构建。[4]

电影符号学一直将图像看作是经过编码的符号，利用语言学家索绪尔提出的符号“能指”和“所指”概念，经过类比，去分析图像作为符号时的具体内涵。通过思考图像和作者的关系，构建出各种理论和观点。若斯特则主张放弃把图像看为符号/被符号的二元论，认为图像可以是三种类型的对象的标志，即符号对其对象的三种实用性关系。[6]一是作为图标，它指代现实世界。二是作为索引，即一种来源，是机械的或拟人化再现方式的来源。三是作为符号，图像是根据“大影像师”自己的规则，对现实里的运动、人物进行重组，这使得图像具有很强的指代性。

古典叙事理论认为一部作品的意义只能从作品自身寻找。[7]11对于当代叙事学开放、多元的研究思路，这样的理解显然是不足以全面认识和分析一部作品的。对于电影影像的理解，若斯特没有完全将其固化在一部已完成的作品之中，而是从本体来源、构成来源和指代来源三方面分析。当我们分析电影影像时，显然离不开这三个方面。这种对影像的三种解读方式，摆脱了经典电影理论时期克拉考尔所谓的“影像是物质现实的复原”[8]在电影叙事文本理解方面的束缚，同时也为现代电影理论所认为的影像的多义性提供了实例证明。

二、“聚焦”理论的拓展

“叙事学”(法文“Narratologie”英文“Narratology”)，最早由法国文艺理论家托多罗夫在其1969年出版的著作《〈十日谈〉语法》一书中提出。在叙事学理论发展的初期，理论家们对叙事学的定义和研究对象主要有两种不同的看法。一种以托多罗夫为代表，主要关注叙事的特征、故事的结构，认为叙事学研究的对象是叙事的本质、形式、功能，而不论其采取什么样的媒介。[9]另一派观点以对叙事学发展初期贡献最大的法国著名叙事学家热内尔·热奈特为代表。他在《叙事的界限》一文中对叙事的定义是：“叙事即用语言，尤其是书面语言表现一件或一系列真实或虚构的事件”[10]。可见，这一派认为叙事研究的范围只限于文学，即以语言为媒介的叙事行为。依照安德烈·戈德罗和若斯特在合著书籍《什么是电影叙事学》中的观点，叙事学可以区分为表达叙事学和内容叙事学。前者以关注讲述所用的表现形式为主，后者则更加关注被讲述的故事、人物的行动及作用等。[1]10叙事学家们通常将叙事分为三个层面来进行研究：文本、故事、叙事话语。热奈特主要关注的是第三层次，即叙事话语研究，在这一领域，他最重要的理论贡献便是提出了“聚焦”的概念。

聚焦是描绘叙事情境和事件的特定角度，反映这些情境和事件的感性和观念立场。[11]热奈特用“聚焦”概念，避免了研究中“视界”“视野”和“视点”三个术语所蕴含的过分特有的视觉性。其有以下三种分类：一是未聚焦的或零聚焦的叙事，即叙事者所说大于文本人物所知。二是内聚焦的叙事，即叙事者所说等于文本人物所知。三是外聚焦的叙事，即叙事者所说少于文本人物所知。[1]175-176“聚焦”是在试图解释叙事者与观众之间的认识关系，其在小说中的应用混合了知识(谁知道？)和感知(谁看？以及谁听？)两个问题。小说的文本仅限于一种：文字。电影则不然，它可以通过画面、音响、音乐等多种材料进行叙事。当我们直接把“聚焦”移植到电影中时是暴力的，若斯特认为原因有三：一是声音使我们更接近图像。二是导演从某些他拒绝的场景里退出。三是图像的转向，变得抽象。[4]所以，感知观点和认知观点在电影等媒介中并不协调，电影将观点作为语言的构成特征，限制了这种概念上的区别。[12]若斯特站在观看者对电影接受的角度思考，并依据电影本文声音和画面结合的双重叙事特征，将聚焦法三分为视觉聚焦、听觉聚焦和认知聚焦。并用一种二分法将视觉聚焦和听觉聚焦进一步细分(如图1)。[1]176-197

图1 聚焦分类图

视觉聚焦，表示摄影机所展现的与被认作是人物所看见的之间的关系。视觉聚焦又可通过二分法划分为三类。一是原生内视觉聚焦：指所谓的“主观的”摄影机运动，或是在能指中标志一个静止的或活动的人体或一个眼睛的存在。如娄烨导演的电影《苏州河》就是一个很好的例子，片中大量镜头模仿人物的第一视角，这便是原生内视觉聚焦。二是次生内视觉聚焦：它依据的是画面的主观性被衔接、被语境化所构成这一事实。如画面第一个镜头展示出人物在看，而第二个镜头展示其看到的画面，这样的镜头组接便是次生内视觉聚焦。三是零视觉聚焦：画面并非被任何内虚构世界的机制、被任何人物所看见，就是美国人所说的纯粹“无主镜头”。

与视觉聚焦相对的是听觉聚焦，同样可以用这种二分法分成三类。一是原生内听觉聚焦：指让人听到的(声音)是通过蒙太奇或视觉的表现建构起来的。二是次生内听觉聚焦：指一个声音通过某些畸变(声音的过滤、音频的部分缺失等)造成一种特殊的听觉。三是零听觉聚焦：指声音的强度根据人物表面距离的变化而发生变化，或混录仅仅为了声音的清晰度而改变声音高低的情形。

认知聚焦可分为三种：内认知聚焦、外认知聚焦和观众认知聚焦。内认知聚焦，即叙事限于人物可能知道的。外认知聚焦，即影片只要不处于原生内视觉聚焦，就是外认知聚焦。观众认知聚焦，即指观众所处的位置比人物更具优势。希区柯克著名的“麦格芬”手法是个很好的例子，如两个人坐在桌子旁谈话，观众知道桌子下面有一个炸弹，剧中人物却不知道。

电影叙事学理论深受文学叙事学影响。其中，若斯特对聚焦理论的三分法，影响了艺术家在讲述电影故事时对视点的选择。不同的视点代表着艺术家对故事不同的呈现方式。他是站在电影艺术文本的复调性基础上，即电影画面和声音的双重叙事，思考电影叙事理论的。其对电影叙事学的独立以及电影叙事学摆脱文学叙事学理论的依赖作出了有力的贡献。

三、 电影叙事空间理论的提出

大部分叙事形式具有一个接纳产生行动的空间环境。[1]104电影利用摄影机对现实世界的摄录、重现，将叙事空间表达出来。画面就是一种完美的空间能指，电影叙事的空间主要在画面里呈现。每一格画面构成了电影最基本的单元，而画面的逐格连接又为电影带来了时间性。在这种框架下，电影的空间性优于时间性。在文学叙事中，时间和空间主要由阅读的线性带来，当艺术家想要叙述两件事，他必须选择两者的先后。在电影叙事中，摄影机给电影带来了其他艺术不具备的多视点性，使得电影可以同时或不同时展示多个不同时空。通过蒙太奇，这些时空被重组、建构，从而产生一种结构作用下的组合。对于这些组合之间的关系，若斯特认为有四种(如图2)。[1]124-133

图2 影片叙事空间理论图

空间的“同一性”即同一空间从全景到近景的衔接。如多数好莱坞电影在摄制一个场景时，首先拍摄全景系列景别镜头，一般为全景或者大全景，而后转入对这一场景具体动作的展现，一般为中景或近景。剪辑时，也按照全景系列景别到中景系列景别的顺序建构。可以看出，后一个镜头中呈现的空间很多时候是包括在前一个镜头中的，这种表现方式即是对空间“同一性”的最好诠释。

空间的“相异性”根据人物是否被引到场景以外，可以分为两种情形：邻接和分离。当两个镜头包含的信息引导观众得出前后两部分空间存在一种直接的连续性时，即是邻接关系。电影中常用到的过肩正反打拍手法便是一种邻接关系。第一个镜头过人物A的肩膀拍摄人物B，下一个镜头同样过人物B的肩膀拍摄人物A，第二个镜头保留了第一个镜头中已经展示的任何空间部分，这样两个镜头的衔接，观众可以通过相似空间的暗示，感受到两个镜头之间空间的连续性。

分离关系可以区分为两种，近距离组合与远距离组合。近距离组合关系有三种情况：第一种，当摄影机让我们跨越被一道墙隔开的两个邻近空间，而不是通过人物从此到彼的过度。第二种，当观众根据影片传达的空间信息，可以假设两个非邻接的空间之间通过蒙太奇的接近，可能发生非放大的视觉或声音的交流时，即近距组合。如正反打拍摄人物对话时，不将肩膀摄录进画面，而只出现两个人单独的画面即其背景，虽然空间视觉上没有出现明显的暗示，但两人对话声音对观众也是一种暗示，这样的情况也是我们所说的近距组合。第三种，当非邻接的两个空间部分存在一种向量化交流过程的情况时，即使上述可视的或可听的近距性条件没有实现，我们也称为近距组合。与远距离组合不同的是，它们在两个镜头之间建立起了一种联系。远距离组合即第二个镜头的他处不重复前一个镜头表现的空间，其中的一切实际上都被认为是远距离的。

索绪尔和巴尔特都认为，语言是围绕着“组合”和“聚合”两个轴组织起来的。组合轴标志水平向度——语言在时间上的呈现。聚合轴代表垂直向度——能在一条言语链中占有位置的词的潜在编目。[13]若斯特对电影叙事空间的划分，便是对两个镜头之间不同组合轴可能存在的空间关系类型的划分。对于电影叙事空间的研究，有利于我们弄清电影能否叙事和运用哪些元素与手段来叙事。[7]223若斯特对电影叙事空间的划分，改变了传统电影叙事学只考虑主题、情节变化、人物等故事内部组成因素的局限。如上文所述，两个人对话的正反打邻接镜头说明电影可以叙事。“同一性”关系中，当一个全景后接一个特写，这个特写既可以将作者的叙事集中，也可以承载作者对观众的情感暗示。我们以电影《公民凯恩》的结尾烧滑板的片段为例，前一个镜头用全景交代一堆杂物中工人将滑雪板丢入火堆，下一个镜头便是滑雪板上印有的玫瑰花特写。特写镜头将上一个镜头空间中的叙事聚焦到玫瑰花上。导演通过“同一性”的叙事空间组接来引导观众联想凯恩的童年，同时玫瑰花在火中燃烧也暗示凯恩一生的结束。在情感表现上，特写镜头的切入，将观众不同的情感活动转向到对凯恩的同情、惋惜，这是将情感渲染放大的一种常用手段。

四、 电影比较叙事学的阐释

对于后经典电影叙事学的研究方法，在格里塔·奥尔森主编的《叙事学的当前趋势》引言中，莫妮卡·弗鲁德尼克和格里塔·奥尔森确定了三种范式。其中第三种是在不同语言学流派和科学文化语境下，从历史重构和局部的、民族的叙述学变体的批判反思中产生的，他们建议把这类研究叫做比较叙事学。[14]

电影叙事学发展前期缺乏相应的概念化和理论化，因此这一研究领域饱受各方批评。玛丽·劳尔·瑞安曾提出：叙事学的奠基人从一开始就认识到叙事在媒介方面的超越性……在热内特的影响下，叙事学的发展方式是，它几乎完全致力于文学小说的研究。[2]广义上，叙事被定义为任何一种故事的表达，进而我们可以将其区分为电影叙事、文学叙事、戏剧叙事等。而狭义上，叙事一直被认为是由叙事者以口头或写作的方式陈述事件。从这个意义上说，电影叙事和戏剧叙事都是不存在的，因为他们仅仅是在舞台上或荧幕前展示一个故事。如果真的如玛丽·劳尔·瑞安所认为的那样，文学叙事至高无上，那么，我们关于电影叙事的讨论是否一直建立在电影没有叙事的基础上？

若斯特呼吁，理论家们不必过度陷入这种本体论的讨论范式中，而应该站在叙事的原点进行思考，以一种比较的方式看待叙事研究的发展，并提出了电影的比较叙事学。电影的比较叙事的考虑方向有两种。

第一种是以比较的方式在该学科内使对各种符号学对象(电影、漫画、小说等)的研究合法化。如，电影与小说的比较，分析文学文本到视听文本的过渡。在对电影叙事研究领域中不同符号学对象的叙事学发展方式研究中，若斯特就引用了这种观点，对其进行阐释，即用比较的观念对不同符号学对象研究的合法化进行研究，或用一种启发式的方式对不同理论进行比较研究。

第二种是以启发式的思考比较理论，深入研究概念的方式，或者说是改变它们的内涵和外延的定义。[2]这一引申方法的典型代表是若斯特将文学聚焦概念引申到视觉聚焦、听觉聚焦、认知聚焦。

随着电影理论的发展进入后现代时期，研究方法和视角也逐渐多样化。经典电影理论重在研究电影的“历史”，致力于发展“宏大理论”。[15]经典电影理论时期，以爱森斯坦为代表的蒙太奇学派，通过电影实践经验提炼、总结的方法，发展了蒙太奇理论，它更像是对电影本性或者对电影艺术特性的一种探索。以巴赞为代表的现实主义电影理论，把“电影作为艺术”看作核心观点，对电影进行了艺术本体论的研究并将电影作为美学单元进行分析。贝拉·巴拉兹的《电影美学》，通过对电影不同艺术表现手段的分析来探讨电影艺术本性。克拉考尔的《电影的本性——物质现实的复原》，从电影的本质是照相的一次外延立论出发，对电影进行实体美学分析。以麦茨为代表的电影符号学是现代电影理论的开端，这一时期的理论家们一开始便在研究方法上展现出开放、互文的态度。麦茨引用瑞士语言学家索绪尔的观点，将电影的表现方式看作是一种语言，对其进行语言学分析，创立了电影第一符号学。

若斯特则是研究电影的“未来”，即用不同的研究方式审视电影的未来将如何发展。“比较”则是研究电影叙事的重要方法之一。我们可以从电影与古代影像模式、电影叙事与戏剧叙事、电影叙事与电视叙事、电影叙事与戏曲叙事、电影叙事与文学叙事、电影院与网络不同观看模式的比较等，多个视角出发来进行比较研究，从而发展电影叙事的一般理论。比较并不单纯意味着对电影叙事的解读，而是在思考电影叙事的方向上给出一套解决方案。通过对电影叙事的比较研究，我们可以在电影叙事机制、叙事情境构建等方面得到创新和启发。同时，比较研究也为电影叙事理论研究开启了一种新的研究方法。

结 语

本文对弗朗索瓦·若斯特早期电影叙事研究进行了简要爬梳，尝试在学术系统性建设上，找到若斯特的研究科学性和其对电影叙事学研究做出的理论贡献，同时这些理论观点也具有实践价值，为电影前期创作者们提出了新的思路指引。

首先，对于若斯特而言，他关注的更多是电影叙事，在研究中他没有陷入经典电影时期电影理论的思维范式，而是从文学叙事中寻找思维脉络，对电影叙事研究的基本观念、基本叙事机制进行阐释。电影叙事学是当代叙事学研究的重要分支，前期的电影叙事研究没有建立起基础的理论框架，若斯特对“聚焦”理论的延申是其对电影叙事理论的初步探索。

其次，与后现代电影理论家完全借助其他社会学科研究方法不同，若斯特的研究没有呈现出完全的去电影本文化趋势，无论是对电影影像的开放性解读还是电影叙事空间理论的提出，都是基于电影本文特性的。在若斯特看来，电影故事的分析不能忽略电影的欣赏者，对电影与电影欣赏者之间关系的解读是认识电影的重要途径。若斯特善于从电影故事的角度思考电影，在他看来，电影的研究理应从“电影”到“电影语言”再到“电影故事”。经典电影理论时期对电影本体论的抽象表达，已经不能满足当代电影理论对电影的多元分析和多义性解读。作为符号体系的电影语言研究，在电影叙事性上做出了初步探索，但其研究集中在实践基础上，没有考虑到现实的横向知识层面。

最后，电影很多时候是一门叙事的艺术，叙事学也为电影研究带来了基础的概念。我们必须看到的是，对于电影叙事基本概念的理论解释，和对电影的一般理论发展是若斯特对电影理论研究最有力的贡献。