吴 卫,方志豪/

湖南师范大学 美术学院，湖南 长沙 410012

中国设计学科由经验积累到概念生成进而建构出完善的教学及研究体系，经历了一个漫长而又艰巨的历程。建国初期，出现了陈之佛、雷圭元等人的图案学研究，以及庞薰琹、张光宇的装饰艺术探索，积累了丰富的实践经验及理论基础。随着1956年中央工艺美术学院的建立，工艺美术专业陆续在全国各院校建立起来。[1]面对建国后的现实条件，设计艺术将自身与国家建设与形象塑造紧密结合，我国现代设计学科的基础在强烈的政治影响下和特殊的时代环境中构建起来。改革开放后，面对市场、体制的新变化和外来思想观念的涌入，设计学进入一个百家争鸣的时期。2011年3月，国务院学位委员会、教育部发布《学位授予和人才培养学科目录》，至此，艺术学成为第13个门类，标志着设计学以其独立的概念与完整的架构成为国家认证的高等学校一级学科。[2]从民国到21世纪初，在设计学科的漫长发展过程中，无数的设计学人付出了艰辛的努力。作为环境设计、工业设计教育的深耕者，中央工艺美术学院潘昌侯先生(1923—2018)在常年实践和教学工作中，为建设中国现代设计学科做出了卓越的贡献，培养出如柳冠中、王明旨、张绮曼、郑曙旸等国内设计学科的领军人物，推动建立了国内第一个工业设计系。在2018年国家最高设计奖项光华龙腾奖颁发的“改革开放四十周年中国设计40人荣誉勋章”中，潘昌侯的颁奖词独一无二：“设计学奠基人”，足见其在中国设计学科建构过程中所起到的关键性作用。

美国科学哲学家托马斯·塞缪尔·库恩(Thomas Samuel Kuhn，1922—1996)在他的著作《科学革命的结构》中提出了“范式”理论，他认为所有学科的建设过程都要经历统一范式的确立和学术共同体的完善，大量争论得以消散，基本共识得以确立，这标志着该学科开始走向成熟。[3]环境设计专业作为在如今高校专业课程中具有举足轻重地位的专业，从初创到走向成熟，以清华美院环境艺术设计系为例，在历年“室内装饰”“建筑装饰”“建筑美术”“建筑装饰美术”“工业美术”“室内设计”“环境艺术”“环境艺术设计”这些系名的更迭中，[4]也存在着一个互相比较、争论，最终辨明概念异同，达成学术共同体的“范式”过程。1954年苏联展览馆(即今天的北京展览馆)的成立，标志着新中国室内设计的起步。[5]1957年中央工艺美术学院室内装饰系成立，[6]奚小彭和潘昌侯以三尺讲台为基点，在对于设计的理解整体停留在外汇货品制造和建筑、产品美化的年代，身体力行进行着环境设计、工业设计实践与学科教学及理论范式的探索。潘昌侯的建筑设计与人文学科交叉的学科背景(他戏称自己学的是“杂牌”)、广博的知识视野、前瞻的目光，促发了他对于环境设计及整个设计学科的诸多深刻思考，终在1970年代末期到1980年代初，开出繁盛的理论之花。改革开放前后，在学科面临转向和重新定位的关键时期，潘昌侯作为中央工艺美术学院工业美术系的负责人，其思想有如当时芜杂混乱的学科知识迷宫中一盏引路灯，指明了国内环境设计及工业设计专业的前进方向，其极具理想主义的设计思想，融于今日中国环境设计、工业设计甚至整个设计体系的思维范式。

探究潘昌侯先生的理论文献可以发现，以人为本是其设计思想的根本特征；在对于设计的伦理思考中，潘昌侯树立了真善、节制的设计伦理标杆；围绕对于设计教育的认识，潘昌侯先生采用了从设计本质要求出发的创意实践导向的设计教育方针；对于设计的未来发展，潘昌侯从人文关怀出发，提出了情艺并进、系统整合的设计学科发展观。

一、设计本体观：人性的本然

设计的本质就是人性的物化，在潘昌侯为“艺术与设计”教学著撰的参考资料中，比较明确地提出此观点。设计，英文为Design，日本人称之为意匠，在潘昌侯眼中，其服务于人类社会美好的生存、繁衍、进步，因其实践性的本质，推动设计变革、进步的是不断向前的社会生产力(见图1)。潘昌侯的观点受到所处时代的深刻影响，他吸收马克思主义对人的定义：人首先是一切社会关系的总和。人与环境接触过程中伸展主体的自由意志，在对于客体的实用、探求、审美过程中生发和积淀感性认识，即所谓“自然的人化”，具体来讲，就是意象或者感性思考融入人头脑的具体概念、形象之中，形象和意义产生了链接，最终融合为头脑中美的观念和意象，即潘昌侯所谓“人本质力量的对象化，是人们在其生活实践中所创造的最完满、自由的具体表现”。潘昌侯在美的本质定义上，就是将其作为人性中合目的性(真)与合规律性(善)的统一的产物，[7]而以美的观念和意象创作的具体的艺术则是其“最为浓缩的图式”，美和艺术，是人性本质的体现。以“自然的人化，目的的对象化”而作为意识和观念的美，在设计中被重新物化，以触感、视觉、嗅觉、情感、记忆等多个感知层次而真实存在，等待再次触发人的共鸣或是启发新的思索。因而，设计本体就得到了新的阐释，即设计这一创造性的行为将美的意识进行了实在化，那么设计与艺术一样，都是对人性(合目的与合规律的统一)的肯定，潘昌侯在此处将设计和艺术创作放在同样的位置上，相应地设计也就具有了与艺术交集的创作目的和伦理边界，设计的定位因此升华而脱离实用或功利的层面。

图1 设计的本质 潘昌侯 1980年

潘昌侯对于设计学科具体内容的阐释，植根于其对设计的这种本体认识之上。他提出的关于设计的诸多原则和观点，则是进行逻辑伸展的结果。潘昌侯认识的哲学基础，来自1980年代以李泽厚为代表的主体性实践美学思想，在他的手稿中已经明确发现来自该流派的美学话语(见图2)，是1970年代末到1980年代初期设计学科调整建构的重要理论来源——美学的领域中所生发的观点的应用成果。

图2 人性与艺术的关系 潘昌侯 1986年

对于设计的本体认知，既然建立在人性的物化，也即对人性自由(合目的与合规律统一)肯定的基础上，设计的目的也就确定了：维护和促进人性自由的伸展。具体到潘昌侯所重点关注和投入的室内、环境设计领域，他认为，设计中要将人作为设计万物最根本的尺度，只有物为人用，人在物先，才能实现设计的本质：所造之物、所制之景、所营之情，皆合于人性，表现人性的光辉，实现人性的本然。人性为本，成为理解潘昌侯设计思想最基本的原则。

二、设计伦理观：真善与节制

伦理学是人类在发展的过程中，建立的人与人之间文化、道德、社会等层面次序与规则的关系，是人类健康发展过程中的必要产物。而设计伦理学在此基础上，让人与物、社会的关系更加和谐、有序，更是“人—物”和“人—社会”

关系的链条。设计伦理以其统帅的地位贯穿于设计对于人—物—环境的改造实践过程，但这一点很容易为沉浸在设计实践中的设计者所忽视。学院与社会实践的一定距离和萦绕的人文气质与其个人的社会责任感、人性关怀，使得潘昌侯能以更加清醒、冷峻的目光对未来设计的伦理关系进行深刻思考，这在那个商业设计初开、消费大潮方兴未艾的时代显得尤为可贵和超前。

潘昌侯早就注意到，高新技术和传统工业的结合可能会带来一个由机器和算法填充的人造环境，他预言：“一个人与人，人与物之间日益疏远的可悲世界”可能会因此产生。这种趋势在今天异常明显，对于娱乐行为和方式的设计使我们获得了并不持久的快乐，算法推送给人提供了千人千面的虚拟娱乐空间，却也使得人进入了“信息茧房”(1)信息茧房是指人们关注的信息领域会习惯性地被自己的兴趣所引导，从而将自己的生活桎梏于像蚕茧一般的“茧房”中的现象。由于信息技术提供了更自我的思想空间和任何领域的巨量知识，一些人还可能进一步逃避社会中的种种矛盾，成为与世隔绝的孤立者。在社群内的交流更加高效的同时，社群之间的沟通并不见得一定会比信息匮乏的时代更加顺畅和有效。式的陷阱中，注意力被“切片”，逃避现实。技术的发展和设计的精细化，可能带来诸多现代心理问题。基于这种预期，潘昌侯对于设计学科的发展提出了他的预测：“一个复杂、矛盾的相对主义学术研究前景”：设计有可能为真为善，也可能沦为纯粹商业工具，为虎作伥，即设计学科面临创造“人与人隔离的可悲世界”和推动“一代文明走向更高文明”的伦理抉择。这种“相对主义”的预测也是潘昌侯对于今天的设计研究者们超越时代的提醒。今天的设计研究，在关注设计本身的同时必须勇于给出未来设计的预期，预判其伦理风险，更应设立方向，引导设计实践的前行。在近年学术界出现的“社会设计”实践中，我们可以看出令人可喜的伦理意识。

作为一位颇具建设性意识的思考者，在潘昌侯的一次会议发言中，他完整提出了面对这些可能状况应设立的伦理标杆。首先，注意“节制”，在工业设计中，要节制地使用材料，减少人造物对于自然界的无谓消耗，大材小用、精材粗用是犯罪；同样，在关于环境和视觉的设计中，玩弄空间和形式，造成视觉污染和空间浪费使人有不好的体验，也同样是犯罪。另一个要建立的是“真善”的理念，“真”表明要合乎物之理，这是说设计要协调好物与人，造物与环境的关系，是对设计和设计者本身的伦理标准；“善”表明我们不过分依恋于物的满足感，而要将其看作是导向精神生活满足的中介，要求设计者调整设计的定位，考虑设计的精神、情感功能，也期望设计接受者提升设计审美，倒逼设计美学水平的提升。同时，伦理标杆的设立要重视设计决策者的导向性作用，只有决策者不将设计定位于实现高消费社会的手段，设计才能挣脱作为纯粹商业、资本工具的地位，实现真善，让设计解放人性，让人获得精神的和谐与自由。

潘昌侯关于设计伦理的观点，其理论推导路径在于从实践和理论两个方面发现西方技术文明的内生矛盾和未来隐忧，以人本主义为设计的原则，对于未来设计所能塑造的理想人为环境提出他的展望，于是他从以下三个层次，发出设计学之问：第一，以西方为参照，发现技术美学的工业根基在未来可能的隐性问题；第二，良好的技术美学引导下的技术所能带来的人性自由的契机；第三，为了中国未来能超越西方技术文明的局限，立下伦理追求的标杆。

潘昌侯在1986年发表于《装饰》杂志的论文《技术美学的启示》中说道：“技术美学更多专注于工业设计自身的技术美与方法论”，他将技术美学和工业设计，以方法论与工具的关系统一于一体，“因而，作为技术美学比起其他学科似乎更融物质与精神为一体，把人类命运与未来理想世界紧紧地联结在一起”。[8]他将技术美学定位于对技术发展和人类未来理想世界之间互相影响的分析与行动；在工业社会的背景下，古典伦理的破坏使得人们呈现拜物、拜金的趋势，面对自然呈现一种狂妄的姿态，产生滥用技术并且无节制消耗自然的倾向。随着时间的推移，工业社会产生的诸多问题使得人们开始反思这种双刃剑式的工业技术的力量对未来人类生存的影响。

基于以上事实，潘昌侯认为：“技术的功用只容许我们从一代文明走向更高的未来文明。只有这样的技术功用，才是我们技术美学依存的根据。”在此目的之下，他前瞻性地指出：技术美学的“技术根基”的进一步发展，将极大推动设计打造出先进技术与人情味结合的理想境地。“易于代谢、灵活性、不定型化”的设计，如他所预见的那样，在当今的3D打印设计和交互设计的适应型设计、绿色再利用设计等当代设计形式中，已经得到了强烈的印证。这些设计延展和满足了人性的需要和发展需求，实现了人—物关系的和谐，从之前的或被动接受、或滥用的人与人造物关系中挣脱出来，并且提供了参与设计和激发使用者创造性的可能。

三、设计教育观：创意性实践

创意优先，试错其间，全程实践——这可以大致描述潘昌侯的教学模式。潘昌侯在中央工艺美术学院从事长时间的设计教学工作，其所在院校的体制影响、所处时代背景下国内设计学科体系的薄弱，决定了潘昌侯必须要将项目和教学相结合，也决定了其全面实践的设计教学模式。一是以实践出发，争取创意性地解决问题；二是大胆假设的同时小心试错，训练学生取得限制条件下的最优结果，这成为潘昌侯进行设计教育，启发学生思维的两大法宝。

潘昌侯的实践性教育观，来自他的切身经历。他1950年与奚小彭和罗无逸在中南海、玉泉山等处设计首长住宅。建国初期，一穷二白，建筑配件及其附属产品稀缺，设计所需的许多部件都是他们自己设计制作的。这其间由他们自主制作的艰苦过程，让潘昌侯体会到实践和图纸的距离，从而让他非常重视设计实践。在实践中将创意摆在前面，创造性地解决问题，既是出于现实物质条件困窘的无奈，也是形成好设计应有之追求。在教学过程中，他以模型为基本手段，实地勘察为落脚点。模型和实际是不能完全协调的，对于建筑与室内设计来说，不断试错，修正模型以贴近实地条件就显得非常重要。他吸收科学领域重要的“试错法”，简单来说，就是遵循发现问题——提出试探性理论——证伪假设——发现新问题的基本流程，通过具体问题启发学生，大胆假设小心求证。一种路径是面对实际情况不断修正方案与模型，实现达成既定设计成果的目的。这一套方法成为在教学资料、模型匮乏情况下保证学生应用能力能够稳步提高的手段。以系统论的观点来看，组成系统的是要素、链接、功能。在通过试错法构建设计系统的时候，通常产生两种路径。一种路径是面对功能和需求确定的设计要求，根据已有限制要素，优化要素本身和要素之间的链接，形成固定的系统秩序，以此实现系统整体的优化和功能的更好满足，这是渐进性的创新；而另一种路径是面对新的外部环境，重新选定系统所需要素，设定新的功能，打造出新的产品或者整体环境，这是革命式的创新。不管是哪种创新路径，都需要在设计的过程中打开思路，激活创意。潘昌侯曾举一例表明他激活学生创意的方法，他给学生出题：山腰上有条路，路边坡地下来有块地，不太大，需盖一住宅，建筑选址与朝向有矛盾。入口要搭桥，用地低于路面10米，只能从顶层入口。潘昌侯这道题，设置了另类的限定性因素，使得该设计“系统”的结构从常规自下而上的小楼变成了一栋另类建筑，学生须重新思考设计要素和建筑构建之间的链接，将常规的模型重组。[6]48这样，平时对于建筑的惯性思维都用不上，学生的创造性思维因此激活。

除了创意、试错、实践这三个关键词，还要强调其“全面”的内涵。其一指的是时空上全程参与制作活动，对于每一个细节都不放松，重视推敲过程，而不是只看见创意的产生，通过全程的参与将创意落地，通过落地后投入社会实践，再回头检查创意的合理性，建立起反馈回路，这样对于设计师的独立思考能力养成大有裨益。其二强调的是知识结构上对于与设计交叉的学科与知识技能的全面了解，强调的是“技艺融合”，工业产品和环境空间的设计，都不能只是图纸的呈现，不是画得好看或者模型漂亮就能解决问题，还应懂得关于数学、空间科学的常识性原理，以利于在落地协调时提出平衡、经济的调整，这样便能够与大工业生产和社会需求精确接轨。

四、设计发展观：情艺理并进

潘昌侯对于设计的未来展望，极富理想主义色彩：在未来的设计中，情感追求、传统艺术、交叉理论齐头并进，创造出一个系统的的、科学的，更富于人文关怀和人情味的人类环境。这样的期待，是其人本主义设计观念的应有之义。

在20世纪70年代以来的后工业社会中，情感成为人们的第一需求。人们厌恶机器对于人性的束缚和捆绑，厌恶被规定的规范化的生活，日常接触的冷漠、中立的社会空间对人的规训造成的情感压抑，需要在室内或者说生活空间中得到补偿。潘昌侯从人本主义的关怀出发，敏锐地察觉到人们渴求生活的情趣，渴求一切有可能增进生活情趣的环境设计的心情，他对室内设计中以空间夺人、以空间压人、珠光宝气、华而不实等不良现象抱持着批评的态度，强调室内设计对人的自由、情感所起到的重要作用。首先，室内设计的本质能够抚慰人心、复苏人情。室内设计中的诸多细节，关联着人们生活的深处，其设计的内容通过五感直接影响人的情绪。其次，室内设计的手段如装修、陈设、园艺、艺术小品等，比较丰富多彩，其经济投入幅度的选择也很自由，所以使得人们能够充分发挥自主性，提供一个可以抒发自我的自由环境。[9]在其他设计行业中也是如此，通过对设计使用者需求的感知和创造性的调整，使得设计越来越能适应人的个性需求，激发人的情感，而不是用设计去规范人、压抑人，造成违反人本主义的设计。

现代设计的发展，渗入了西方现代艺术的精神，反叛和背离传统成为创新的取巧路径，开启了浩浩荡荡的现代主义设计运动，这种反叛在后工业时代又遭遇了后现代的“反叛”，传统艺术、民族艺术的回归，对于设计中留存传统手工艺温情脉脉的情调的重视，成为了这场后现代“反叛”的成果。潘昌侯认为，传统艺术、民族艺术凝结着一个地区和国家人民的精神生活，具有超越时空的作用和影响，其内在的气质韵味是表现文化独特性、唤醒共通情感、吸引不同文化之间互相了解的重要连接点，在将来会在国际贸易和人民的文化生活中扮演越来越重要的作用。设计作为对实物造型的过程，在其将来产生的无数产品中，一定要融入体现民族传统文化、人民美好愿望的艺术形式和艺术精神，才能具有永恒的价值。

除了对于整体的设计学科做出情艺并进的发展预测，潘昌侯先生对于其主要活跃的环境设计领域还做出了前瞻性的展望。他指出：根据单一的学科逐渐发展成为综合学科的规律，“室内设计”也许只是短暂的过渡性存在，在信息时代，室内设计、建筑设计等营造人为环境的学科，将融合许多新的理论，成为一门“人文环境设计学科”，[10]挣脱“美化”“装饰”的桎梏，更加关心人与环境之间的社会的、生理的、心理的、艺术的和科学技术等的关系，而其从事的室内设计应该越来越成为其中注重情感和满足人们艺术需要的分支。这种展望具有哲学思辨的气息，是根据学科发展的一般特点作出的。十几年后由吴良镛院士领衔，在清华大学形成共识并大力发展起来的人居环境科学，印证了潘昌侯这种展望的时代价值。

结 语

潘昌侯作为新中国环境设计及工业设计教育的先驱，立于改革开放的时代浪尖，他的设计思想折射出耀眼的光芒。他汲取同时代社会思潮中的美学智慧，广泛涉猎人文学科知识，建立起清晰的设计本体认知，从而以人本主义作为第一性原理展开自己的设计哲思，形成清晰的设计理论体系。潘昌侯先生以高度的社会责任感和清醒的眼光审视中西设计发展与时代背景的关系，面对后工业社会下西方的教训和未来设计行业的隐忧，给设计研究者和设计从业者留下了时代的预警，提出真善和节制的伦理原则。他既富思辨精神，又有强烈的实践意愿，并将其贯彻在教育中，推动学生的创意性实践，图纸、模型与实地考察密切结合，缺一不可，贯彻了包豪斯艺术与技术结合的教育理念，培养出诸多国内设计学科的重要人物，赋予中国设计学科发展浓厚的实践底色。潘昌侯先生探讨民族文化、传统艺术和设计的关系，点明中国设计发展的未来方向，以科学哲学论证设计学科综合性、系统化的演化形式，以情艺并进的设计发展观出发，预见未来设计的情艺价值，明晰满足当代人情感个性的设计取向。

正如光华龙腾奖颁奖词所说，潘昌侯作为设计学的奠基人之一，给当代中国设计学留下了宝贵的思想遗产。以人为本、真善节制、实践导向、情艺为先的设计思想，如润物细雨般促成中国设计学的参天大树的长成，并通过一代代学子的传承，成为国内设计学科的理论基因。他关于设计本体的洞悉、设计伦理的思考、设计教育的探索、设计发展的展望，在今日复杂的设计业界中仍具重要意义，激促一代代研究者、从业者在中国设计前进道路上披荆斩棘，洒下一片璀璨星光。