孙绍振

表面看来，微观分析局限于个案，但是个案分析如果绝对化，可能造成自我蒙蔽。鲁迅先生在《且介亭杂文二集-“题未定”草》中举陶渊明为例：“除论客所佩服的‘悠然见南山’之外，也还有‘精卫衔微木，将以填沧海。刑天舞干戚，猛志固常在’之类的‘金刚怒目’式，在证明着他并非整天整夜的飘飘然。这‘猛志固常在’和‘悠然见南山’的是一个人，倘有取舍，即非全人，再加抑扬，更离真实。”这提醒我们：拘泥于个案可能造成片面性，遮蔽全面性。就姜夔《扬州慢-淮左名都》而言，这首词并不能展现他的全面，故联系其另一方面，在矛盾对立中分析，深入理解其思想和艺术，确立其在词史中的地位。

词作为一种文学形式，与诗一起被统称为诗词。二者在性质上同类，具有共同规律，但是严格说来，这并不全面，因为普遍性离不开特殊性，普遍性寓于特殊性之中。把词当作诗来研究，是很难到位的。要读懂词的艺术奥秘，就不能不注意它与诗的不同，这主要体现在两个方面：一是词与音乐的关系，因为词的根本性质是歌词;二是词和诗在语言结构上有微妙的差异。

为诗一般叫作写诗，而为词叫作“填词”。意思是先有乐曲，然后依曲，也就是依“词牌”填词。词牌乐曲是固定的，不同的詞人可以填出不同的词。这个说法很流行，几乎成了共识。但这只是问题的一方面，另一方面则是先有词，然后依词谱曲。兼具作曲才能和文学修养者，并非个别。

词从盛唐开始，发展到南宋，已经高度成熟。北宋以来，乐曲渐渐失传，在“脱乐”的潮流中，词谱却留了下来。乐曲是曲调的旋律。词谱不是乐曲，只是音节数量和平仄的范式。填词遂成为语言的艺术，而不是旋律的艺术。不少依乐曲填写的歌词，随乐曲消失而消失，能够流传下来的，全凭其独立的文学价值。词作为一种语言艺术形式，得到高度发展。宋词乃与唐诗并列成为中华文学史上的高峰。

词人大多不懂音乐，更不会作曲，不是按乐谱写词，只是按词谱填词。但是，毕竟还有词人精通音乐，词家就是作曲家，先写词后谱曲的大家并不罕见。元稹在《乐府古题序》中就说到词有两个方面：一方面是“因声以度词，审调以节唱，句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度”，其性质是“由乐而定词”;另一方面是“后之审乐者，往往采取其词，度为歌曲。盖选词以配乐，非由乐以定词也”。这说的是，先有歌词，然后配曲。这样的乐曲可能由于质量上的原因渐渐失传了，而歌词经历了时间的淘洗，却成为文学语言的瑰宝。元稹这话说得并不周密。拿现成的歌词来谱曲，其作者可能是乐工，只会谱曲，不善为词。而兼能为词谱曲的代表，北宋时期有柳永，南宋时期则为姜夔。既会写词又会为自己的词作曲，叫作“自度曲”。姜夔的文化和音乐修养在众多词人中可能是最高的。宋代乐谱不可复见，今传《白石道人歌曲》其中十七首注有工尺谱，一些还注有指法。这是中国古代音乐史尤其是宋代音乐史的稀世瑰宝。自度曲往往有小序说明。姜夔最为著名的代表作《暗香》《疏影》，根据林逋《山园小梅》中的名句“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，取其两个意象而展开。篇首有小序：

辛亥之冬，余载雪诣石湖（按：范成大）。止既月，授简索句，且征新声，作此两曲。石湖把玩不已，使工妓肆习之，音节谐婉，乃名之日《暗香》《疏影》。

从小序可以看出姜夔的音乐和文学才华十分了得，可以应朋友要求作词作曲。姜夔的咏梅词共十七首，达到了较高的艺术境界。且看《暗香》：

旧时月色，算几番照我，梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却，春风词笔。但怪得，竹外疏花，香冷入瑶席。

江国，正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压，西湖寒碧。又片片吹尽也，几时见得。

“暗香”属于嗅觉，处于暗色中，视觉难以见得，提示体验细微。以此意象为核心，作四重展开。第一，改原诗“月黄昏”为“月色”，且“照我”，并不昏暗，相反有透明之感。第二，“梅边吹笛”，笛声伴梅香。第三，吹笛者为“玉人”，女性，暗用贺铸《浣溪沙》“玉人和月摘梅花”典故。第四，将林诗眼前之景化为回忆——“算几番照我”。月色、笛声、玉人，在性质上统一于暗香之优雅而隽永，回忆则在时间上拉开距离，清幽悠远，萦回难忘。多重典故，和谐统一，语言精致，意境优雅。

这种优雅隽永的风格与柳永的通俗口语、明白晓畅形成对照，把北宋婉约词推向儒雅精微的境界。姜夔乃成为南宋一代雅词的代表。

抒情主人公出现，“不管清寒与攀摘”，用了秦观“驿寄梅花”的典故。“何逊渐老”借南北朝诗人何逊写梅花诗“衔霜当路发，映雪拟寒开，枝横却月观，花绕凌风台”，诗并不见佳，但是符合姜夔对雅致风格的追求。此时，作者三十六岁（1191年），实为壮年，自称“渐老”，以老为尊是宋时风气。“但怪得，竹外疏花”，用苏轼的笔法“竹外桃花三两枝”，但苏轼写的是桃花。一连三个典故，意象在含蓄、精致的性质上量度统一为一种幽远的意境。“冷香入瑶席”，本来是月色、玉人、梅边吹笛，营造园林清寒意境，转入“瑶席”稍显豪华。

下片“换头”，意脉另起。“江国，正寂寂”，从范成大的苏州石湖别墅跨越到长江，意脉跳跃，遥寄相思，托梅寄意，“夜雪初积”，暗用王子猷雪夜访戴安道的典故。情绪淡雅，只是“翠尊”“红萼”，色彩似过浓。幸而最后点出：“长记曾携手处，千树压，西湖寒碧”，花压千树，借用杜甫的“千朵万朵压枝低”字眼。“片片吹尽”，意象明确定性为离别之伤感。本来杭州在北宋时期已经空前繁华，享“东南第一州”之称号，西湖在柳永笔下已经是“羌管弄晴，菱歌泛夜”日夜欢腾，而姜夔的目光仍然凝神于自然景观的感喟，沉溺于难以排遣的感伤。

姜夔在传统诗学方面有高度艺术修养，意象群落中的典故密度很大，几乎可以用后人称赞杜甫“无一字无来历”形容。姜夔精于将典故脱胎换骨，建构成自己的意象群落，水乳交融。语言意象在空灵性质上统一。音韵和谐，语言精致，典故繁密，暗用多于明用，不着痕迹。范成大说他：“有裁云缝月之妙手，敲金戛玉之奇声”。后世对他评价甚高，如张炎《词源》赞之为：“不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越。”戈载《宋七家词选》赞之为：“其高远峭拔之致，前无古人，后无来者，真词中之圣。”说“词中之圣”，显然过度偏爱。毕竟姜夔的词中，密集的典故，优雅的意象群落，缺乏统一而又起伏的情感（意脉）贯穿，艺术上有明显的局限，就是张炎也不能不承认“格调不侔”。王国维在《人间词话》中评之为“如雾里看花，终隔一层”。“隔”在王国维美学品评中，贬义是很强的。

诗人的情感借助许多经典词语作形象化的表现，但是诸多非原创精词丽语，往往淹没情感。严羽曾经批判过宋诗以学问为诗的偏颇，姜夔不无以学问为词的倾向。姜夔在情感方面，比起经典词人来较为贫乏。科场失意，屡试不第，自号“白石道人”，意在超脱现实，当然不能像辛弃疾那样，抒发恢复中原壮志难酬的悲愤;也没有像柳永那样视功名富贵为“浮名”，坦然公开缠绵悱恻的男女之爱;更没有像陆游那样为亲身爱情悲剧留下不朽的经典之作《钗头凤》。宋词经典大抵是生命为词，而姜夔的词流连于从书本到书本滑行，这是他的优点，也是他的缺点。不少爱情词作多为虚拟，缺乏生命直接体验。周济在《介存斋论词杂著》中说他“甚有心思，而用笔多涉尖巧，非大方家数，所谓一钩勒即薄者”。王士祯在《花草蒙拾》中说他“虽神韵天然处或减”。

这里也写到了西湖，突出西湖的梅花。其与柳永的《望海潮》相比，显然两种风格：一个写繁华市井之欢乐，一个写孤寂冷落之悲凄。

这是他的基本情调，但并不是他的全面。毕竟他生活在南宋民族矛盾尖锐的时代，在恢复中原的精神气候之中，他不能不受到感染，加之他的同輩不乏陆游、辛弃疾那样的慷慨悲歌之士，即使他自称是“道人”，好似完全超越现实，但是面对民族危亡的严酷现实，他不可能无动于衷。最明显的是，他作过与辛弃疾的唱和词《永遇乐·次稼轩北固楼词韵》。辛弃疾的原词是《永遇乐·京口北固亭怀古》，充满北伐中原的英雄主义豪情。姜夔的和词虽然风格婉约，但是也把辛弃疾比作等待贤主三顾从而大展宏图的诸葛亮，想象中原百姓“南望长（江）淮（河）金鼓”，为外族入侵给国家民族带来的灾难深感悲痛。

在这方面最杰出的代表作就是《扬州慢》了。词前小序及全词如下：

淳熙丙申至日，予过维扬。夜雪初霁，荠麦弥望。入其城则四顾萧条，寒水自碧。暮色渐起，戍角悲吟。予怀怆然，感慨今昔，因自度此曲。千岩老人以为有《黍离》之悲也。

淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒，都在空城。

杜郎俊赏，算而今，重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生？

本来，诗人轻松旅行，解鞍稍息。骋望淮左名都，然目睹异族洗劫后的扬州，景象荒凉萧条，触目惊心，不能不悲从中来。对于扬州，从唐至宋甚至元明清，几乎所有名作都为颂歌。略显悲悼之情者乃北宋秦观之《望海潮》侧面怀旧：“追思故国繁雄，有迷楼挂斗，月观横空。纹锦制帆，明珠溅雨，宁论爵马鱼龙。往事逐孤鸿。但乱云流水，萦带离宫。”只有姜夔之《扬州慢》可能是唯一的正面全写悲歌。

第一意象是“名都”，高度繁华胜地。第二意象是“竹西”，城东竹西亭，杜牧曾题诗“谁知竹西路，歌吹是扬州”，乃诗家名胜。自命“道人”，其实蓄有家妓。向往超凡脱俗，战乱的严峻现实却与他迎头相撞，满目凄凉，激起故国伤怀，世事悲怆之感。

上阕最后一句出现第三关键意象“空城”。顾名思义，当为无人，如杜甫诗云“城春草木深”，人口剧减，花鸟俱惊。姜夔直接写“胡马窥江”“废池乔木”，刻意委婉。空城的直接原因系胡寇两次劫掠，尤其是“绍兴三十年（1160年），完颜亮南寇，江淮军败，中外震骇”（郑文焯校《白石道人歌曲》）。“空城”有双重内涵：第一，空在无人，名都之衰败，战后十六年，未能复苏，此番衰败对于扬州具有历史地位江河日下之性质;第二，空在劫后文化荡然。

原本在隋唐时朝，最美的城市不是杭州，而是扬州。安史之乱，北方经济地位下降，长江流域地位上升。扬州、成都成为全国最繁华的工商业城市，经济地位超过了长安、洛阳。“扬州富庶甲天下时人称扬一益二”，有“天下之盛，扬为首”的说法，李白送朋友“烟花三月下扬州”乃潇洒风流之举。张祜《纵游淮南》云：“十里长街市井连，月明桥上看神仙。人生只合扬州死，禅智山光好墓田。”王建《夜看扬州市》云：“夜市千灯照碧云，高楼红袖客纷纷。如今不似时平日，犹自笙歌彻晓闻。”更加著名的是徐凝的“天下三分明月夜，二分无赖是扬州”，杜牧的“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”。这些诗句，脍炙人口。

隋朝大运河开凿，扬州为南北水路要冲，百货所聚，人口达五十万，最高超过八十万。可是到了宋朝，扬州的经济政治地位下降，北方异族入侵，战乱频繁，北宋初年从太平兴国到元丰年间（976-1078年），户口已经降到五万左右，人口不超过二十五万。绍兴和议（1160年）以后，淮水为界，扬州成为边防前线，人口减少，南宋从绍熙到宝祜年间（1190-1253年），户口徘徊在三万到五万之间，人口最多没有超过二十九万，最低时只有十八万。除了农村，在扬州城里长期居住的人口在两万到三万六千口左右。

正面全写扬州衰败悲歌者，姜夔的《扬州慢》可能是唯一的。从这个意义上讲，其价值不仅在艺术，更在城市兴衰的感性历史实录。

小序日“入其城，则四顾萧条”“感慨今昔”，对比强烈，不仅触目，而且还有听觉的刺激：杜牧“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”被“戍角悲吟”所代替，激起“黍离”之悲。用《诗经-黍离》典故，激发出王朝颓倾、宫殿为墟、家国危亡之悲情。然小序“寒水自碧，暮色渐起”“戍角悲吟”，只是信笔札记，《扬州慢》之价值在于将如此简略之散文，建构为意象群落，其间悲情意脉贯穿。

“解鞍少驻初程”，旅游目的地是名都文化圣地，心情轻快，“解鞍少驻”，暂作休息，点明“初程”，继续旅行之兴正浓。信马浏览，“过春风十里，尽荠麦青青”，春色满目，暗用杜牧“春风十里扬州路，卷上珠帘总不如”，歌颂扬州和美女的典故。“荠麦青青”，荠菜与荞麦并生。荠菜系野生，荞麦为杂粮，长江淮河之间，主粮为小麦、水稻。小麦冬播，春季返青。冬小麦因旱或误时，荞麦耐旱，实为补种。荠菜植株甚微，与荞麦杂生，显人事、农事皆误。

此为意脉之第一层次。

意脉转折。“胡马窥江”，敌寇入侵，回避直言血腥劫掠，生灵涂炭，简言偷窥长江而已，而十六年后，眼前尽是“废池乔木”，耳闻皆为“厌言兵”，不堪回首。小序中的“寒水自碧，暮色渐起”“戍角悲吟”，散文语言化为“渐黄昏，清角吹寒”，淡化了悲郁的强度，“戍角”变成“清角”，“悲吟”变成“吹寒”，在强度上有所降低，显然为追求“清空”风格。落句的“都在空城”，意脉点睛在城之“空”。

下阕换头，意脉转折，关键在“重到须惊”。惊在超越城池之荒芜，惊在历史文化风貌不再。归结为文化繁华之名亦“空”。

此为意脉之第二层次。

自“杜郎俊赏”起，全用杜牧二诗意象。一为《赠别》：“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。”国运维艰，生灵涂炭之际，哀叹大唐风流生气不再。一为《寄扬州韩绰判官》：“青山隐隐水迢迢，秋尽江南草未凋。二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫？”悼当年和乐平安气象永逝。

下阕意脉从现实转向历史，从即景转向文化。从意象经营来说，用典不着痕迹，且有独创：“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。”意脉性质为“惊”，然而意象群落宁静，用诗家物是人非传统手法。“青楼”“二十四桥”，物是;“惊”在人非，斯人不再。桥下水波微微动态，动在“波心”之“月”，惊在月之“冷”，更在“无声”。“惊”得如此静穆，如此孤寂。作者显然追求无声无息，胜于有声有色。接下来，一笔反衬“桥边红药，年年知为谁生”，无声然而有色，持续凝视，更生一“惊”。

用无声无言的图景，写持续静穆的凝视中有微妙的惊动，此为姜夔超越典故的创造。这样含蓄空灵的风格被词话家大为称赞，成为一种流派的代表，在词的语言格律的运用上相当成熟，不着痕迹。比如“过春风十里，尽荠麦青青”，如果作为诗，都是五言，三字结尾是强制性的，应该读作“过春——风十里，尽荠——麦青青”，这就不通了;但是，这是词中的长调，其中的“过”和“尽”都是“领字”，应该读作“过——春风十里，尽——荠麦青青”。

打破三字结尾，变为《诗经》节奏的四字结构，双字结尾，也是强制性的。同样，“纵豆蔻词工”“念桥边红药”，都不能读作三字结尾，而应读作“纵——豆蔻词工”“念——桥边红药”。

长调的领字，三字结尾被打破，意味着词的节奏比之汉魏以来的五七言更加丰富了。姜夔使用这种技巧得心应手，达到高度成熟，影响了一代词人。

当然，姜夔的这种风格也有相当的局限，一味追求“清空”，对情感抑制，回避情感强化，不作直接抒发，情感偏于静态。故其长调下阕换头（过片）情感本当转折提升，功夫全在借助典故，组合为意象群落，以优雅精致的书面语言作间接表达。口头语言的明快鲜活难以进入姜夔的境界，精神境界也因之狭隘。总体来说，姜夔难以进入苏轼、柳永之开一代詞风大家之列。