摘要：大同沙岭北魏漆画出土于山西省大同市御河之东、沙岭村附近高地上的一座墓室中，墓中不但出土了各类精美的饰品，还出土了大量散落的漆皮画。本文主要围绕漆画的艺术特色展开，研究墓葬的绘画艺术，结合北魏时期出土的其他漆棺画，分析漆画是否来源于墓中的漆棺，并以图像分析法探讨北魏时期大同地区外来文化、本土文化以及各民族之间的文化是如何相互交融的。

关键词：漆棺画；纹饰；艺术特色

一、大同沙岭北魏漆画的人物塑造艺术

在沙岭北魏墓葬中，考古人员先是发现了大量精美的金银器，随后发现墓道东壁与南壁均绘有壁画，再往里走，考古人员发现了一些散落在地的漆皮画。这些漆皮画多破损严重。专家们对这些漆皮画进行拼对临摹，对其展开了强有力的保护和修复。因为漆皮原属漆器形态，所以这些漆皮画究竟是附着在什么物品上面，以什么形式出现，需要进行探究。

墓中出土的大量彩绘漆画，经过专家的拼接和复原，从其上可以清楚地看到男女主人端坐、庖厨、扬场等精彩的生活画面。根据记载，墓主人是侍中尚书主客平西大将军破多罗氏的母亲，她死后与其先去逝的丈夫合葬。话题回到漆皮画上，图中一扇帷帐下，墓主夫妇二人并坐于屏风前，身后有侍者，一男一女对应立于男女主人的身后。前置案几，上面存放着一盘食物，男女主人正襟危坐。从人物塑造上来看，男主人五官端正、毛发浓密、眼细长，仿佛透露着睿智、平和，留鬓蓄须、满面红光、神态慈祥，左手置于腹前的黑色案几之上，右手曲指握着一把红柄圆形团扇举于肩部。女主人帽裙下露出披在颈肩的头发，面色红润，丰润的脸颊上泛着两抹红色，这是古时女子流行的妆面，右手握着一把黑柄圆形团扇，与男主人并坐于榻上（图1）。男女主人的形态是典型的墓主人画像，二人以正面向前，像是参加宴饮。女主人的发际线和头发的画法与《女史箴图》颇为相似，线条流畅、干净利落。

首先是庖厨场景。在北魏时期出土的墓室壁画中，庖厨图较为普遍。漆画所表现的庖厨场景，是出土残存漆皮画中图像最大的一幅。人物形象由几条简单的分割线划分，将庖厨时男女劳作的动态展现得淋漓尽致。画中，屋内墙上的窗户位于中间靠左的方位，屋内一人正往灶台的火门里添柴，再往墙上看，还挂着一些食物。从这些场景可以看出，绘制漆画的人希望墓主人在死后也有一定的生活保障。屋外，一人正在井栏旁用辘轳汲水，旁边放着一个盛水的大罐子。左下角还有一人正在案上操作，侧面那位男侍将一柄长斧高举在头顶，作砍柴状。每个人分工明确，配合默契。左上角与右上角均有破损不全的人物，仔细观察发现，虽然有缺失，但是能分辨出他们都在忙手头的工作，尤其是右上方破损人物的旁边摆放着生炉和带盖的大锅以及陈列的瓶罐。

其次是打场图。所谓打场，就是在禾场上将收割的麦子、稻子、高粱等脱粒，这是跟农业有关的工作。这类漆皮画很特殊，在北魏平城地区出土的其他墓葬中很少出现这类题材的漆皮画，从这里也可以看出墓主人身份高贵，这是大同沙岭漆皮画与同时期出土的其他漆皮画相比所具有的新颖之处。图中绘有三角符号的图样，旁边还有类似草木之类的图案，因此，三角形符号应该描绘的是大山，旁边一人在耕地，一人仿佛在打猎，身处大山脚下，常有猛禽出没，打猎的人神情严肃，目光炯炯有神，肌肉紧绷，仿佛准备随时进入战斗状态。

在墓室出土的其他小型漆皮画中，有七幅图均为人物局部图，曾有专家试图将它们拼接，但最后发现确确实实是三个独立的漆画图案，其中有一个头戴黑色高帽的男性人物，身后残缺的部分应该是一位手拎细颈瓶的男性、一位手拿黑色方盒，红色网格盖子；一幅是身穿红色盔甲，手拿利剑的武士形象；最后一幅图是女人藏于红帐后，眼神透过红帐看着男人，男人的手高握扇子，面容祥和。出土的漆画中有两幅都为士兵图，前一幅破损相对严重，但还是可以看出人物的四肢，士兵的双腿在奔跑。在后一幅图中，士兵手拿黑色长矛，这两块漆画应该是同一幅，描绘的像是墓主人外出打仗的场景。还有一幅圖描绘了两名男侍，形态自然，身体前弓，作谦卑状。最后一块漆皮画展示的是一辆车舆的局部，即巨大的车轮中间承载人的地方。车舆在古代只有贵族能享用，汉代刘向《说苑·臣术》载有：“子方曰：‘何子赐车舆之厚也。’。”被赐予车舆出行是无上荣誉。根据出土漆皮上绘有的仕女、随从、车马图案，推测这几张漆皮有可能出现在一幅图中，就像沙岭壁画墓中北壁壁画车马出行图：前列有甲骑具装的重骑兵，绘有身披铠甲、手持长矛和弓箭的仪仗队，车后绘有男、女随从等，整个场面非常壮观、宏大。

从出土的漆皮画来看，人物形象生动，神态饱满，即使有破损但是丝毫不影响它的生动性。漆皮画大部分以黑色勾勒外形，以红色矿物质颜料打底，男女主人面部色调有明显的差异，女性形象偏黄一些，整体瘦小一些，例如描绘的曲眉丰颊的女性形象，脸部有着像是年久色彩不均匀而形成的类似腮红的美感，这种形象的出现也为唐代张萱、周昉所画的绮罗人物奠定了基础。男性形象如墓主人眼神睿智，看向前方，身形相对女主人要高大些，其余漆皮画中身披铠甲的士兵以及男侍面部多以红色偏黑展示。

二、大同沙岭北魏漆皮画的纹饰塑造

根据对漆皮画的观察与研究，不仅人物形象别致，画面中所出现的纹饰也很特别。首先，图案绘制主要围绕着男女主人，他们身穿和佩戴的服饰体现出鲜卑族的风格。墓主夫人身穿鲜红色袍衫，手拿黑柄圆扇子，头戴黑色步摇帽，帽子的外围绣着一圈珠花；男主人身穿褐色袍衫，头上也佩戴有黑色步摇帽。“步摇帽”一词来源于汉代刘熙的《释名·释首饰》：“上有垂珠，步则摇动也。”即头上的垂珠随着人的行步而摇曳，被称为步摇，是一种常见的头饰。半圆形帽顶以两根细长金条于头顶相交，呈十字形，将帽顶分为四片。每一根金条两侧均匀地用细金丝系结着一片小圆金叶，金条系圆叶也饰于额头帽圈部。男主人帽额中央有长方形山题，女主人帽额残缺，中央部分原来似乎也有装饰。女帽前额左侧还残存一个呈倒梯形的红边黄芯装饰，右侧缺失，且女帽近脸侧的帽裙边至耳朵之上仍饰有小圆金叶，帽顶中央四根细金条聚拢向上顶着金步摇。男女主人帽顶金步摇各有不同。女帽金步摇由小圆金片围成圆形花朵，再往上则出现残缺。男帽则聚拢为“亚”字形，金柱向上伸出多条细细的金枝，其中三个枝条端头各缀一片小圆金叶，向两侧展开。帽裙披于头后，两侧呈燕尾状，镶金边。之所以称之为步摇帽，是因为此漆皮画上的步摇帽与其他出土的步摇冠饰相比，多了帽裙。

出土漆画中的人物均以写实为主，侍从的着装大部分偏向汉族服饰，都以红色长衫形式出现。其中，有一幅漆画残片右边的纹样是希腊罗马式纹样，这与后面鲜卑族迁徙有关，可能这些西方文化因素是鲜卑族带来的，体现了西方文化通过丝绸之路和中国文化相遇并相融。在打猎场景漆画中，男子赤裸着上身，右上方装饰带有两条杠分割，反映了鲜卑族“射猎为业”的民族特点和生活风俗。还有三张漆画描绘的都是士兵头戴兜鍪，身着红色铠甲、褐色长裤，手拿兵器与敌人作战的场面。漆画中出现了这样的图像：用两条红杠将画面分割为两部分，一边是劳作的人们，一边是忍冬纹饰，均涂红色，中间以山字纹填充，山字纹间隔以红、黑两色的图案。同时期出土的北魏司马金龙墓与固原北魏漆棺画中都有类似的忍冬纹出现。固原北魏墓漆棺画上的忍冬纹为北魏常见样式，与此相近的有河南沁阳北朝墓棺床上的忍冬纹饰。忍冬纹最早在东汉末期出现，流行于南北朝时期。“忍冬”因其越冬不凋得名，可比作灵魂不死，轮回永生。将其装饰于墓室中，也有暗示墓主人“永生”之意。这些纹样不仅可以起到装饰和美化画面的作用，很大程度上也是为墓主人升仙服务的，是墓主人对彼岸世界幻想与想象的反映。山字纹最早出现于铜镜上，如山字纹镜、山字纹铠甲等，是一种比较常见的装饰纹样。山在中国古代具有非常吉祥的意义。有学者说山象征四岳，表现了鲜卑族长久不衰、屹立不倒的气势。

三、大同沙岭北魏漆皮画装饰的结构和意义

我们对大同沙岭北魏漆皮画的装饰纹样和人物塑造进行了研究，它是否像固原漆棺画一样也属于漆棺画？基于此，学者们根据前面散落、破损的漆皮画，开始进行大胆设想。如果沙岭北魏漆皮画与同时期其他墓出土的漆棺画在绘画形式和内容上相似，则说明这些漆皮可能确实来自墓中的漆棺，可以根据北魏时期出土的其他墓里面的漆棺样式和内容，对大同沙岭漆皮画是否来自漆棺做出推测。但是由于漆皮画残损得非常严重，画面中很多图像不够完整，甚至连接不上，经过专家的复原与清理，只有12幅较为清晰，本文着重对其中的11幅漆皮画进行研究，但是仅凭借这些漆皮画是无法完全确认和复原漆棺图像的。这些材料远远不够，还需要借助北魏时期出土的其他漆棺信息进行对比研究。

北魏时期的漆棺和墓葬集中分布在西北地区，其中大同地区出土了两个带有漆皮画的墓葬；1973年发掘的宁夏固原北魏漆棺画，其内容丰富多样，装饰绘制精致华美；1987年发掘的大同湖东北魏一号墓出土了一棺一墓，木棺和棺床都绘有精美的漆画。此外，1995年内蒙古察右中旗七郎山北魏墓群中也发现了彩绘木棺。

通过对前几座墓葬的观察，笔者发现北魏时期使用的木棺皆前高宽、后低窄，一般盖板与底板均阔于棺体，前端呈拱形。这种样式的木棺在早期鲜卑族的墓葬中就已出现，这也说明前高宽、后低窄的木棺是整个鲜卑族文化的共同特征。

《魏书》记载：“……乃从琨求勾注陉北之地……琨徙马邑、阴馆、楼烦、繁峙、崞五县之民于陉南，更立城邑……东接代郡，西连西河、朔方，方数百里。”这说的是西晋末年刘琨驻晋阳城后，为了获得鲜卑拓跋猗卢的支持，将陉北之地的百姓南迁，以供拓跋部，把今天的朔州、应县、浑源、神池、五寨等县全部清空交给了拓跋部。拓跋部补充了十万户人口，约四十万人。当时的雁北之地皆为鲜卑人所居，北魏政权因此由鲜卑族掌握。北魏平城也就是今天的大同，所使用的葬木棺皆为前高宽、后低窄。根据沙岭北魏壁画墓中漆皮文字的记载，墓主的身份是破多罗姓—侍中尚书主客平西大将军的母亲，墓中使用的木棺应该也是前高宽、后低窄的样式。

从内容上看，绘画的内容是有规律可循的，彩绘的位置主要在木棺的前挡、后挡、棺盖、左侧棺板、右侧棺板。目前，出土前挡板的只有宁夏固原北魏漆棺画墓。此漆棺前挡高53厘米，宽66厘米，其上图案正中有一屋宇，人字形斗拱，屋内长方形榻上屈膝坐一中年男子，身穿鲜卑民族服装，身侧有一女性侍从，右边两侍从，反映的是墓主人生前的宴饮画面。这与沙岭北魏墓中出土的墓室夫妇漆皮画描绘的内容相似，都是宴饮的场景，身后也都绘有菱格纹的围屛，皆有侍从在旁。只不过沙岭北魏墓展示的是男女墓主双人，固原漆棺的前挡上只描绘了男主人像，棺盖、右侧棺板、左侧棺板则在多个墓中都有发现。沙岭北魏墓中描绘的庖厨场景与前述宴饮图有着很大的关联，前面宴饮酒席，后厨忙里忙外。墓中绘有的忍冬纹饰代表着吉祥，画面上放置的长颈瓶具有浓厚的西亚文化色彩。打场图在以往出土的漆画中很少见，彰显了墓主人的贵族气派，推测属于侧板中的某一板。其余的漆皮画面积较小，大量图像缺失，确定其处于哪个位置还需要搜集大量资料予以佐证。但是各种迹象表明，沙岭墓室中散落的漆皮画应是漆棺画，只不过漆皮画的面积较小，占据棺面的地方不大，不像宁夏固原漆棺棺盖上的漆皮画。宁夏固原漆棺漆皮画的尺寸较大，长180厘米，宽87～105厘米。沙岭北魏漆皮画中最大的漆皮残宽48厘米，残高32厘米。

以上讨论令我们进一步意识到，漆棺各部分装饰内容虽然各自具有独立的主题，但这些主题之间显然存在一套内在的逻辑，一套通过漆棺的外部结构显现出来的带有鲜明宇宙论色彩的装饰逻辑。首先，固原漆棺前挡部位所绘之门，暗示这里是死者灵魂的永久居所，就像他生前的家宅。门上方所绘肖像，暗示他是这个家宅的主人。在那里，他仍旧和生前一样过着衣食无忧、受人侍奉的贵族生活。只是这个家宅并不在人间，因为它有天人的守护。其次，漆棺侧板部位所绘内容进一步显示了墓主人家宅的外部空间环境及其在世时的生活场景，比如庖厨和打场图。漆棺所占的面積较大，而其余的漆皮画面积太小，联系不紧密，因此不好推断。

在研究沙岭漆皮画的同时，应提前了解鲜卑族原居住于甘肃、青海等地区，后迁徙到平城（今天的大同）这一历史背景。漆皮画显示出墓主人生前的显赫身份，展现了当时北魏平城的思想、经济与民族的融合，反映了其吸收汉人“长生不老，死后升天”的神仙思想，也体现了通过漆棺与一个不死的世界紧密联系在一起。可以想象，当死者进入来世居所，在那个世界仍然生活得多姿多彩的场景。此外，从沙岭北魏墓出土的漆皮画中，我们可以看到，不同来源的文化因素已经开始融为一个有机体，此后北魏迁都洛阳，继续影响着洛阳地区的丧葬艺术。

作者简介

刘萱，1998年4月生，女，汉族，宁夏回族自治区，宁夏大学美术学院2020级在读研究生。

参考文献

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