陈庆斌 沈 磊

麦克卢汉认为，媒介是人的延伸。媒介地理学研究人和媒介之间的地理空间与人的相互关系。随着科技的进步，“媒介”这一概念不断地发展变化。如今，“媒介”已逐渐发展成一种以人为核心的开放式媒介形态，甚至人成为媒介的本体，传播者和接受者的界限开始模糊。媒介的形式也出现了由纸质媒介到电子媒介再到网络媒介的转换。媒介推陈出新，与地理之间的内在联系也越来越紧密，因为媒介的创新就是不断在拉近与地理之间的距离。

一、动画电影：跨文化传播的新载体

电影作为一种媒介形态，在与文化地理的交互作用中，会构建出一个属于电影世界的独特的空间形态，而在这个空间中的景观、地域、道路、交通等地理元素，以及承载着民族性、地域性的文化元素，共同组成了电影的媒介空间。动画电影作为一种视觉文化的表现形式，在跨文化传播中的作用不可小觑。近年来，国外的动画电影《疯狂动物城》《你的名字》《寻梦环游记》等在全球均收获了良好的口碑和票房成绩，同时也向世界输出了各自的地域文化。但是，我国动画电影跨文化传播的处境却十分尴尬，如《大圣归来》《白蛇：缘起》《哪吒之魔童降世》等动画电影在国内备受关注，但在国外的票房却不算理想，且很大一部分票房是海外华人贡献的。国产动画电影的跨文化传播为何屡屡受阻？这是一个迫切需要解决的问题。

《罗小黑战记》作为一部脱胎于原作TV动画的电影，在拥有粉丝基础的前提下，还依靠优秀的质量获得了绝佳的口碑，最终在国内的票房为3.15亿元。虽然没有像《哪吒之魔童降世》一样进入“大众向”，仅在“二次元”圈子内火了一把，但是《罗小黑战记》在日本却取得了良好的成绩。截至2021年1月25日，国产动画《罗小黑战记》在日本公映的原声版、配音版观影人次超36万，累计票房达5.6亿日元（约3500万元人民币），创造了中国动画电影海外发行的票房纪录。《罗小黑战记》的跨文化传播之所以能成功，自然离不开作品高质量，也与影片所构建的媒介空间有着莫大的关系。因此，从媒介地理学视角出发，分析影片所建构的媒介空间是如何促进影片跨文化传播的，总结其跨文化传播的路径，对国产动画电影如何讲好中国故事并“走出去”具有一定的借鉴意义。

二、《罗小黑战记》的媒介空间构建

（一）媒介内容：真实与虚拟交互

李普曼认为，人们的行为与三种意义上的“现实”发生着密切的关系：一是实际存在的“客观现实”，二是传播媒介有选择地提示的“象征性现实”（即拟态环境），三是人们在自己头脑中描绘的“关于外部世界的图像”，即“主观现实”①。这三种现实对应着不同的媒介景观，而三种景观的聚合、交融共同构建了传播的媒介空间。《罗小黑战记》正是以客观的现实世界为基准，在电影中建构了与现实相近的虚拟媒介空间，使受众沉浸于创作者的拟态环境中。而这种拟态环境正处于日本受众所理解的“开放区”，减少了跨文化传播所带来的文化折扣。媒介空间既是社会的建构，同时也建构着社会②。媒介地理学认为，对于媒介中的空间而言，更重要的是信息流动的模式。因此，在建构媒介空间时，不要被现实框架束缚，要以媒介所传播的信息为基准，使受众进入创作者所“想象的地理空间”内。但同时，对于地理空间的想象，不能全然建立在虚幻的空间意识之上，也要与真实的地理紧密相连。这就要求媒介空间要在现实空间的基础上进行能动的“想象”。

《罗小黑战记》的故事发生在一个人与妖共同生存的现代。随着科技的发展，人类不断掠夺妖赖以生存的地盘。人与妖之间的矛盾日益凸显，但得益于“会馆”从中调解矛盾，二者的关系达到了微妙的平衡。故事背景是虚幻的，也就说明要有想象的虚幻空间与之对应，才能使受众沉浸其中。影片在空间上的跨越极其广阔，从远离人世的离岛到广阔无垠的大海，从乡村小镇到繁华都市，包括影片中出现的小桥、徽派建筑、地铁等，都是现实中的的确确存在的地理符号。影片中同时还存在着想象地理空间，即主创借无限之口提及的“灵质空间”以及飘浮在天上的“会馆”。这两处想象地理空间起着交代设定和参与叙事的作用。《罗小黑战记》在呈现媒介空间的同时，将原始、客观的现实地理景观和想象地理空间进行融合、拼接，构建了一个属于《罗小黑战记》独有的人与妖共存的叙事空间。其中大量的现代化地理符号的出现，使受众在观看时会不由自主地将自身代入其中，降低了观影门槛。

（二）媒介符号：“猫咪”符号的运用

媒介符号基于地理环境因素而存在，独特的地理环境创造出独特的媒介符号。媒介符号的产生和发展要受到地理环境文化的制约和影响。日本位于亚洲东岸，四周被海洋包围，终年温和湿润的海洋性季风气候注定了日本是一个以水稻种植为主的国家。但是，水稻的大量种植造成了严重的鼠害。猫的出现解决了这一问题。于是，全国各地形成了养猫的风气，在各地建造猫神社，对猫的崇敬和喜爱之情也延续至今。而且，由于特殊的地理位置，日本的民族构成比较单一，日本人容易在心理上达成共识，于是，日本人对于猫有着近乎统一的民族感情。此外，由于日本自然灾害频发，国民的生存环境经常受到大自然的影响，也就造成了日本人对环境的变化格外敏感，无形中造就了日本人谨小慎微的性格。正是这种细腻的情感与猫相似，创造出了丰富多彩的“猫文化”。通过缜密地观察猫的方方面面，用生动形象的语言表现出来③，喜欢猫成了日本独有的一种情怀，关于猫的艺术作品也层出不穷。20世纪，夏目漱石的现实主义文学作品《我是猫》、陪伴了数代人成长的机器猫《哆啦A梦》，以及流行世界的IP凯蒂猫，无不反映出日本人的爱猫情结。这种由特有的地理环境形成的“猫文化”属于媒介符号中的视觉性非语言符号，蕴含着丰富的象征意义。正是由于对猫近乎疯狂的热爱之情，使得他们对于以猫为主的作品有着极大的包容性。

《罗小黑战记》中的主角小黑是一只萌萌的黑色猫妖，平时以猫形态示人，受到威胁时会变成身高数米的怪物，与人交流时又会变成长着尾巴和猫耳朵的少年，和无限的关系既是师徒又是朋友。这种萌系的动漫猫妖形象在日本已有先例，例如《夏目友人帐》中的猫咪老师，同样也是强大的猫妖，和主人夏目之间的关系也是亦师亦友。《罗小黑战记》借鉴了日漫元素中的猫咪符号，使自身的内容和题材更加接近外来文化，同时进行再次编码，成为符合日本受众喜欢的符号元素。

（三）受众解构下的媒介空间

“‘媒介空间’作为无限开放的符号空间，能够为影视艺术的创作与传播供给‘所有的国家’的‘所有媒介形式、种类’‘所有的欣赏趣味层次’‘所有的语言形式’，从而给新时代影视艺术的媒介符号的创造提供开发以往原创者的原型文本，构成跨地域、跨文化借鉴与利用的机缘。”④媒介的意义在于改变了传播的形式，使传播不再受限于空间和时间，由切身体验和口口相传转变为借由媒介进行虚拟体验。《罗小黑战记》把现实中的山川植被和民众的生活方式真实地记录下来，建构了一个脱胎于现实世界的人妖共存的虚拟空间，受众进入媒介空间可以直接感受小黑在城市边缘流浪的辛酸和风息家园被毁的愤恨。还有类似精灵宝可梦中的属性设定及属性克制，这些偏日系的设定也使日本观众更容易接受和理解。

传播既发生在地方之中，又创造着地方；媒介既是载体又是内容⑤。在跨文化的传播过程中，媒介不仅是载体，更是传播的主体。《罗小黑战记》中的媒介空间，除了能够让日本观众更易理解情节和设定外，更重要的是，它就是故事本身。影片中的主叙事线是小黑的心灵成长，从一开始对无限的嫌恶到后面主动放弃领域去拯救无限和城市，小黑实现了自身的成长。整个故事中，空间一直处于叙事的主体位置，从海上到陆地再到城市，一路上的变化和所见所闻逐渐改变了小黑的心境。影片的隐藏叙事线是环保，无论是一开始的森林被人类破坏，还是回忆中风息的栖息地被占据，以及风息化作的大树，都突出了人类对自然的破坏。空间的消逝和变化是主要表现形式。因此，受众一旦理解了影片的情节和设定，隐藏在背后的空间内涵就能够得到准确的认知。

日本的观众虽然处于不同的地域，和我们有着不同的历史背景和文化环境，但都能够在观看时解除彼此的隔阂，进入影片所建构的空间。这种情况实际上是双方处于传播的开放区。约哈里窗户理论依据人际传播双方对传播内容的熟悉程度，将信息划分为4个区：开放区、盲区、隐蔽区和未知区，开放区指的就是传播双方都知道的内容。对开放区信息的认同和了解使得双方的交流具备了可能性和延展性⑥。《罗小黑战记》的成功传播便是利用了约哈里窗户理论，用建构的媒介空间减少彼此间的文化隔阂，让观众在主观与客观、自然与人文、物质与精神彼此互动的媒介与空间中感知影片所表达的真实含义。

三、《罗小黑战记》的跨文化传播路径

《罗小黑战记》在日本跨文化传播的成功经验，值得所有中国动画电影学习和借鉴。但是《罗小黑战记》的成功是不可复制的，不可盲目学习其传播模式。要想促进中国动画电影在海外的发展，还是要正确看待媒介与地理文化之间的关系，从而寻求适合自身的传播模式，构建自身媒介空间的风格和特色，思考并勇于探索跨文化传播的新举措。

（一）多元化场景空间构建

根据马斯洛的需求层次理论，当人的低层次需求被满足后，就会追求更高层次的需求，最终寻求自我实现。随着社会经济的不断发展，人们的需求不断被满足，地域文化作为最贴近现实生活的文化，自然容易满足受众对异域风情的欣赏。而如今，不论何地的受众皆可通过媒介接触不同的地域文化。这就要求国产动画电影在构建场景时要借鉴他国的文化元素，灵活运用其他国家的场景符号，将其重新编码并融入自身的作品中。《罗小黑战记》的场景设置体现了想象和现实结合的方式，消解了观众的观影门槛。这固然是一种讨巧的构建空间方式，但是不具有普适性，因为并不是所有动画电影的背景都可以融入现实元素。国产动画电影可以融入他国的空间元素，用来构建自身的媒介空间，使受众沉浸在多元化的场景空间中。

（二）具有普适性的思想主题

《罗小黑战记》中触及了环境保护、种族共存、成长、追寻自我等符合主流价值观的深层次主题，能够引发不同文化背景下的受众的共鸣。在跨文化传播的过程中，必然要经历不同语境下的编码和解码，很有可能产生不同的理解，甚至偏离主流。因此，国产动画电影在跨文化传播中要选取普遍适用的主题，让不同文化语境下的人都能接受。同时，主角的性格设置也不必过于完美，有缺陷的平凡角色才符合普罗大众的审美。在情节设置上，放弃正邪之间的二元对立，对反派的动机应着重笔墨，从不同的视角提出问题，留给观众思考的空间。

（三）定位目标受众，尊重他国习惯

在跨文化传播过程中，传播的渠道、宣传以及路径是尤为重要的环节。要懂得去满足海外受众的需求，在不断磨合之中探索出最符合自身的宣传方案。《罗小黑战记》根据两次调整目标受众的方法，对于重点受众集中宣传，取得了良好的效果。但若是对自身的受众群体定位不当，对于宣传的目标出现错误，那么效果必定会大打折扣。例如，《妖猫传》在日本宣传时，将重点放在了梁谷将太饰演的空海身上，甚至将影片的名字改为《空海——倾城皇妃之谜》，日本观众带着看空海的兴趣进入影院，却发现不是空海的自传，甚至主线都和空海关系不大，观影体验大打折扣。观众感觉受到了欺骗，因此，影片在日本的口碑也惨遭滑铁卢。不只是动画电影，所有跨文化传播的影片都要根据自身的目标受众来制定宣传策略。如果自身的目标受众不够明确，可以借鉴《罗小黑战记》的发行策略，先小规模放映，获得数据后再有策略地通过线上线下相结合的方式进行全方位宣传。

（四）流行媒介符号的运用

近些年，国产动画电影佳作频出，但在海外有一定影响力的作品不多。究其原因，很重要的一点在于其他国产动画电影中缺乏流行媒介符号。纵观近些年的国产动画电影，大多取材于神话传说，而神话传说是中国几千年来的文化结晶，需要传统文化的熏陶才能理解其文化内核和精神。海外观众很难通过两个小时左右的影片去真正理解中国文化。这就非常容易形成文化隔阂，造成理解上的困境。而《罗小黑战记》通过对日本“猫文化”这一媒介符号的吸收借鉴，首先在观感上就让日本受众倍感亲切。因此，国产动画电影可以尝试加入流行的媒介符号，这里的媒介符号不一定是指视觉性的非语言符号，也可以是语言符号，即采用当地的配音来拉近和观众的距离。

四、结语

近年来，中国动画电影发展势头迅猛，不断涌现的优秀作品让人们看到了国产动画电影走向世界的可能。《罗小黑战记》作为国产动画电影跨文化传播成功的案例，依靠现实与想象结合的媒介空间，消解了与海外观众的文化隔阂。对日本“猫文化”媒介符号的使用，使得影片在日本收获了良好的口碑和票房成绩。《罗小黑战记》的成功经验值得国产动画电影创作者学习和借鉴。

注释：

①郭庆光.传播学教程（第一版）[M].北京:中国人民大学出版社,1999:224.

②邵培仁,杨丽萍.媒介地理学：媒介作为文化图景的研究[M].北京:中国传媒大学出版社,2010:65,185.

③王连娣.试论日本谚语中“猫文化”的内涵及嬗变[J].黑河学院学报,2019(07):204-206.

④黄洁.影视艺术的“媒介空间”及其“开发机缘”[J].新闻界,2006(06):99-100.

⑤袁艳.当地理学家谈论媒介与传播时，他们谈论什么？——兼评保罗·亚当斯的《媒介与传播地理学》[J].国际新闻界,2019(07):157-176.

⑥郭淑娟.约哈里“窗口理论”在跨文化传播中的运用[J].新闻爱好者,2010(08):13-14.