【摘要】 本雅明在论述“灵韵”空间意识时分别从三个维度进行了阐述，并指出了灵韵的距离感、空间感和与人的互动体验等审美范式。《社戏》作为鲁迅小说集《呐喊》最后一篇小说，以“我”为第一视角叙写了在平桥村发生的童年趣事，使得“我”在平桥村的种种体验都被熔铸于观看社戏的体验之中，让平桥村成了“我”心目中难以忘却的精神家园。

【关键词】 灵韵;空间意识;《社戏》;精神家园

【中图分类号】I207            【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2022）13-0016-03

“灵韵”（Aura）①是瓦尔特·本雅明在《可技术复制时代的艺术作品》中论述的美学思想的核心理念之一，他认为，复制技术意味着潜在灵韵的丧失。“那么，灵韵究竟是什么呢？那是一种非同寻常的时空层，是遥远的东西绝无仅有地做出的无法再贴近的显现。一个夏日的午后，站在地平线上的一座山脉或一片树枝折射成的阴影里静静地去观照那山或那树，直到与之融为一体的片刻或时光降临，那就是这座山或这片树的灵韵在生息。”②从本雅明的这段话中可以看出，灵韵具有即时即地性和问世地点的独一无二性，以及在此过程中人与物的神秘交融，如果将事物运用现代工业技术复制出来，也就摧毁了那种距离感从而瓦解了灵韵。

《社戏》一文写于1922年，发表于同年12月《小说月刊》第13卷12号，后收入小说集《呐喊》中，是鲁迅为数不多具有回忆性质带有赞颂意味的文章。这篇小说以“我”为第一视角，写20年来三次看戏的不同经历，两次是辛亥革命后在北京看京戏，一次是少年时代在浙江绍兴乡村看社戏。但成年后的两次看戏都不甚愉快，唯有少年时期在平桥村看的地方戏使“我”念念不忘。或许就像鲁迅在《故乡》这篇小说里纪念他的故乡，但其实那故乡没有什么可纪念，结果是过去的梦幻为现实的阳光所冲破，只剩下了悲哀。③或许在作者的心中，也有两种戏，一种是过去，一种是现在。过去的社戏以平桥村的经历为中心，借了平桥村这个小乡村，写出年少时“我”所神往的自由自在的境地;而现在的戏，没有了昔日伙伴的陪伴，环境逼仄拥挤让人厌烦，即使有宽广的戏台和会翻筋斗的叫天，也难以让“我”产生兴致，这也就更加体现出少年时代“我”在平桥村看社戏所获得的美好的体验的珍贵来。

一、独一无二的平桥村

本雅明提出灵韵这一审美理念后，就将这一理念贯穿于全书，他把对光的解读从自然之光过渡到了艺术之光。其实本雅明对灵韵本身概念界定是具有一定模糊性的，但是根据他对灵韵的阐述，又不难看出灵韵所特有的独一无二，不可复得④。根据这一特性，就可以清晰地看到，《社戏》中的“我”是作为一个外来客人的身份跟随外嫁的母亲来到了娘家平桥村，随后在平桥村的日子和所经历的事情，让“我”深切地体会到了小村庄的自然之美以及村庄里村民的善良淳朴，以至于成年后的“我”还对当年赵庄上演的社戏感到无比怀念。从某种程度上来说，“我”怀念的到底是小村庄里的地方戏，还是承载了“我”对小村庄感情的地方戏？根据本雅明对灵韵理念三个维度的理解，笔者也将从三个方面对平桥村进行灵韵空间理论分析。

首先是距离感，平桥村并不是“我”出生成长的地方，所以“我”對平桥村这个偏远的小村子充满了陌生的感觉，里面的人、事、物对于“我”来说都是新奇的、新鲜的。来到平桥村以前的“我”，日常的生活是去私塾学习中华传统文化，熟读四书五经，摇头晃脑的读“秩秩斯干，幽幽南山”，很少有亲近自然的机会，这对于好奇心重的孩童来说本就是一种可怕的束缚。但是双喜阿发他们就完全不同，他们不需要面对沉淀了千百年古人智慧的古诗古文，每天撒脚丫子奔跑在自然的田野里，自然风光触手可及。这是两种截然不同的生活方式，两个互不相干的领域，互不干涉，所以平桥村的一切，对“我”这个远客来说，都是那么的陌生又向往，虽然有距离，但却是一种难得的新鲜感。

其次是空间感，《社戏》中的“我”生活在城镇里，和极偏僻的小村庄比起来，城镇是商品经济比较发达的地方，居住的人口也比较集中。平桥村远离城镇，是个偏远的乡村，有山有水有鱼有虾，所拥有的东西跟城镇里大不相同。在平桥村，年龄相仿的孩子们都一块儿玩耍，不论辈分，吵闹起来，打了太公，一村的老老小小，也决没有一个会想出“犯上”这两个字来⑤，因为大家都是朋友。小伙伴们每天都带“我”去掘蚯蚓钓虾，然后照例全都进了“我”的肚子，有时会被黄牛水牛欺生而不敢近伙伴们的身，以及和伙伴们夜晚划船去赵庄看社戏，回来的途中又去偷罗汉豆煮来吃等等。或许在城镇里，在私塾里，都更注重礼仪辈分，时时刻刻讲究慎独克己，但“我”始终还只是一个不大的少年。所以在平桥村这个不同的空间里，经历了一些在城镇无可比拟的事情，它们给“我”带来了独一无二的感受。

最后是与人的互动体验，“我”在城镇里接触的孩子，大多跟我一样受商品经济发展的影响，不大亲近自然接触自然，而且受到城市环境的影响，难免会潜移默化的带上一些克己复礼的习性。但是“我”以客人又是孩子的身份来到平桥村后，村子里的孩子们都被父母特许少做半天的活计来陪“我”玩耍。双喜他们带我抓虾偷豆，在这个过程中，“我”完全忘记了那些古板又无趣的书本知识，沉浸在亲近自然的快乐里。后来他们不忍心看“我”因为没看成社戏而沮丧，打了包票带“我”夜里划船去到隔壁村子看社戏，虽然大家年龄相差无几，却都很照顾“我”。看戏的时候，纵然只能在远处张望，而且也没有等到看叫天连翻八十四个筋斗，更没能喝上豆浆，再加上离得太远夜又深厚，懵懵懂懂间都没有把社戏看明白，但是“我”却依旧觉得很开心。返回的途中偷罗汉豆，阿发甚至大公无私的站出来说，“偷我们的罢，我们的大得多呢”⑥，还有六一公公知道孩子们偷豆后，也只是责怪“不肯好好地摘，踏坏了不少”⑦，后来也不计前嫌大方地给“我”家送来了豆子。

虽然“我”作为远客而来到平桥村，但在与于平桥村这些老老少少相处的过程中，“我”一直都从他们那里获得幸福感、满足感，在偶然之间得到了一种少年时的生命体验，以至于“我”不知不觉将这些美好的感受糅合进社戏中，让社戏也带上了不一样的色彩。

二、无可比拟的社戏

根据本雅明对灵韵的描述，灵韵是特定时空点引发的那种无可比拟的感受，其中的重点便是人与物的神秘交融，它指向所有物，但又不单纯指全然客观的对象存在，而是指对象被感知的那个瞬间。⑧社戏是江浙一带的一种地方戏，地方戏的范围很广，而《社戏》一文中所说的是绍兴戏，绍兴戏的特色是说白用本地口音，也不呀呀地把一个字的韵母拼命地拉长了老唱，所以一般妇女和老人都能了解，其次是公开演唱，戏台搭在旷野上或河边，自由观看。“我”是在绍兴一带长大成人的，对于家乡的一切都是无比熟悉的，社戏作为“我”的戏曲启蒙对象，自然以独特的形式在“我”的心中留下了浓墨重彩的一笔。而成年后所看的两次戏，都不是用家乡话唱的，这对于“我”来说，就具有很大的陌生感和失落感，再加上看戏的过程中体验都不是十分的美好，而导致甚至出了钱的也只是随便看两眼便走掉了。

从三次看戏体验的对比来看，成年后的两次看京戏的过程中，再没有“两岸的豆麦和河底的水草所发散出来的清香，夹杂在水气中铺面地吹来;月色便朦胧在这水气里”⑨这样全心全意沉浸在其中的快乐，只有喤喤的拥挤又逼仄的几个空座和像刑具一样的长凳。过去的时光已经带走了“我”疑心在画上见过的仙境，“我”再也看不到少年时代那样新鲜又惊心动魄的地方戏。在平桥村时，由于家人的疏忽没有借到船，白日里“我”便不能同玩伴们一起去赵庄看社戏，以至于一整天“我”都心神恍惚，闷闷不乐，几次蒙眬间都感觉好像听到了社戏现场敲锣打鼓的响声。因为一心挂念而不得亲眼所见，“我”对社戏已经产生了一种往而不得的渴望，本雅明在《论波德莱尔的几个主题》中说到灵韵时，又把它称为“聚焦在感知对象周围的联想” ⑩。

后来，“我”终于在家人的许可下同玩伴们一起划船前往赵庄看社戏，在去的过程中，“我”全身心的投入到了其中，“淡黑的起伏的连山，仿佛是踊跃的铁的兽脊似的，都远远得像船尾跑去了，但我却还以为船慢”⑪。正是因为之前“我”不能够参与伙伴的活动，他们在回来后还不停地向“我”倾吐看社戏的爽快，以至于让“我”的内心对于看社戏的渴望更加被放大，这种体验无法复制，且是在平桥村中永恒的瞬间的美好体验。这个体验转瞬即逝，犹如圣光的照耀引发主体“高峰体验”。灵韵效果给审美主体留下无限想象空间，犹如绘画的“留白”，需要主体的参与和共生。⑫“我”成年后的两次看京戏，都没看完就走了，因为里面的环境，拥挤逼仄，摩肩接踵让“我”感到很不适应，还有一些不守规矩的看戏人等等，都没有给“我”留下很好的看戏体验。在这样的情况下，“我”不由自主想起了小时候在平桥村和小伙伴们一起看的社戏。

“我”对社戏念念不忘，是因为“我”在看社戏的整个过程中，都伴随着很好的童趣体验，抓虾偷豆等的孩子气行为，都极大赋予了社戏作为地方戏的艺术魅力。灵韵不仅是自然之物的富于生命的现象，它也是一种将自然人化的审美经验：人与物相望，物同时“神秘地”“回看你”。⑬“我”在对社戏抱有无限期待时，心中形成了落差，小伙伴们回来后绘声绘色的描述更是对它抱有很大的期待，“我”渴望看社戏，社戏同时也对我产生了巨大的吸引力。这时候的失落就会成为“我”在平桥村一个深刻的回忆。尤其在开船出发的那一段景物描写上，“我”的各个感官都打开了，水草的清香从水底范了上来，水气扑面而来，连绵的山脊像兽脊一般雄壮，心像离弦的箭一样想要飞到赵庄去。后来回去的时候，孩子们还带“我”去偷村民家的罗汉豆，这对于不缺吃穿尊崇克己的“我”来说，又是一次全新的体验。

看社戏前前后后的事件串联起来，就好像灯泡一样，照亮了“我”的唯一一场社戏的审美体验。但是成年后，“我”再去看戏，已经是经历了很多事情的成年人，身边也没有天真无邪的小伙伴陪着“我”，也再没有偷豆子那样惊心动魄的体验，只有坐不到座位，座位的样子太奇怪，看戏的人不够有礼貌之类的体验，这些人和平桥村质朴的人一对比，简直就是云泥之别，观感不一样，经历的事情不一样，唱戏的环境不一样，“我”心中对于看戏的灵韵自然就消失了。

三、转瞬即逝的体验

鲁迅《社戏》是小说集《呐喊》的最后一篇文章，《呐喊》系列的小说大都是出于对社会问题的思考而作，比如《狂人日记》是以被迫害妄想症患者的视角来抨击吃人的礼教;《阿Q正传》则是从大众身上杂取种种合成一个无礼鲁莽总用精神胜利法来战胜自我的小人物阿Q，并借此来讽刺当时环境下这类麻木可笑的国民;《故乡》中闰土的一声“老爷”更是彰显出底层人民的麻木。唯独《社戏》一文，并没有平白显露出作者对于社会问题的直接批判。其实从前面的文章可以看出来，作者一直在追寻一个充满“诚与爱”的世界，没有封建礼教的束缚，没有革命运动的冲击，没有对麻木国民的怒其不争。在与前面文章的對比中，平桥村更像是一个与世俗没有纷争的桃花源，里面的青山绿水让人心旷神怡，里面的人物善良纯朴让人心生喜悦，里面所发生的事情也让“我”直接接触到了真诚与博爱。

由于在中国传统的文化背景中，专制主义意识始终顽固地存在，并且成为一条主导性的线索，人的个性和自觉意识受到羁绊、禁锢与扼杀，人的精神与思想总是处于顺应、依赖和甘心被奴役的潜意识状态之中，因而以平等和自由为思想基础的民主意识就无法滋长起来。鲁迅青年时便认为通过个性解放，达到整个社会群体从封建专制主义的精神牢笼中解放出来的终点，是一条历史的必由之路。鲁迅这种将人恢复成自然状态的想法，是为了抛弃封建专制主义统治的残酷现状，因此具有十分积极地意义。而《社戏》，自然而然也就成了真善美结合一体的载体，更是鲁迅心中最为美好的精神家园。

或许是外面的世界太过于混乱和荒谬，所以“我”才会在成年后，格外地想念家乡的地方戏。或许不是因为社戏唱的有多好，表演得有多棒，更多的是因为伴随着看社戏而发生的一系列事情，这正是“我”在平桥村之外所没有体验过的，所以就显得格外的珍贵。“人的眼神内在地总是期待着从它看向的地方得到某种回应。在这种期待得到满足的地方，有关灵韵的经验也就得到了实现，因而，灵韵的经验就建立在人间社会常见的呼应向无生命（或自然）与人关系的转换上” ⑭，“我”所经历的那些事情，正好让刚刚对世界充满好奇心的少年时代的“我”产生了一种满足和踏实感，这种感觉是“我”接触自然最直接的证明，它沉淀在“我”的心中成了永久的回忆。

独一无二的平桥村和无可比拟的社戏二者结合，让“我”在少年时期单纯的心灵与伙伴们的真心交织在一起，从而产生了一种轻快而幸福的审美感受，但它却又转瞬即逝，在往后的多年那样生动鲜明的场面只活跃在“我”的脑海中。从这里，我们就能看出“我”为何在成年后去看京戏，得到的却是一些不好的体验。

四、结语

为了打破几千年来的“瞒和骗”，鲁迅毕生坚持和追求“真”，鲁迅从《摩罗诗力说》开始将真、善、美结合在一起的文学启蒙思想，经过几十年的发展和丰富之后，在更高的意义上完成了这三者的统一。正如他所论述的卢纳察尔斯基美学思想一样，是十分完整的“真善美之合一”，这样就可以很好地完成“致人性于全”和“立人”的启蒙主义任务。《社戏》当中塑造了双喜、阿发、六一公公等善良淳朴形象生动的村民，他们在平桥村这个桃花源式的环境中，绽放出真诚与可爱，构成了平桥村这个独一无二的精神世界，令人无比神往。

注释：

①Aura源于希腊语，意指气、气氛，国内译界对这个词语有多种译法，如灵韵、光韵、光晕等。

②（德）瓦尔特·本雅明著、王才勇译：《摄影小史、机械复制时代的艺术作品》，江苏人民出版社2006年版，第29页。

③周作人：《周作人谈鲁迅》，北方文艺出版社2014年版，第166页。

④⑧王才勇：《现代性批判与救赎：本雅明思想研究》，学林出版社2012年版，第71页。

⑤⑥⑦⑨鲁迅原著、周作人解说、止庵编订：《呐喊：典藏对照本》，中华书局2013年版，第238页，第243页，第244页，第242页。

⑩本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，江苏人民出版社2005年版，第153页。

⑪鲁迅：《朝花夕拾》，人民文学出版社2018年版，第143页。

⑫⑭何婉、昝玮实：《本雅明城市空间审美探微》，《当代文坛》2020年第2期。

⑬于闽梅：《灵韵与救赎：本雅明思想研究》，文化艺术出版社2008年版，第47页。

作者简介：

王璐璐，女，汉族，云南玉溪人，云南师范大学硕士研究生，研究方向：中国现当代文学。