刘 崧

（贵州医科大学 马克思主义学院，贵州 贵阳 550025）

在鲁迅先生的小说中，《孔乙己》是他自己最喜欢的一篇。虽然从影响面和国际声誉来说，《阿Q正传》应当排在首位。但就艺术水准而言，《阿Q正传》存在一些瑕疵①，《孔乙己》则几乎创造了艺术的完美境界。对这篇小说的鉴赏，我们不应该撇开作者自己对它的定位而不论。鲁迅曾说，《孔乙己》“能于寥寥数页之中，将社会对于苦人的冷淡，不慌不忙的描写出来，讽刺又不很显露，有大家的风度”[1]。这是作者对小说的创作意图与艺术风格的一个透露。鲁迅很少自我褒扬，他这话当然不是随便说的。遗憾的是，长久以来，由于受时代思潮和意识形态等因素的影响，人们对这篇小说的认识存在一定偏差。一些解读者把它定位为叙写“一个深受孔孟之道毒害的下层知识分子”，表达了“对封建科举制度”的控诉[2]；或者认为它描写了一种“弥漫着半封建、半殖民地社会的冷郁阴暗的气氛”[3]。然而，不管从作者的创作意图来看，还是从小说文本自身来看，所谓“弥漫着半封建、半殖民地社会的气氛”“受孔孟之道毒害”之类的主题，乃是后人受意识形态影响的“观念先行”；按照这种“观念先行”的路数是很难读透《孔乙己》的深刻意义的。

毋庸讳言，分析文学的政治意义是文学鉴赏的一个重要维度。但就《孔乙己》这个文本而言，一种更为深远而本原的眼光也许更为重要。要深入而原本地理解《孔乙己》，鲁迅先生自己的话不容忽视：“社会对于苦人的冷淡”，是作者对其主题的一个浓缩简述；“不慌不忙的写出来”，是说其叙述的从容风度；“讽刺又不很显露”，是指出其艺术手法；而这一切仅仅在“寥寥数页之中”获得表达，则显示了“大家的风度”。当然，作者通过《孔乙己》这个文本，主观上想表达的是一回事，客观上表达出的效果又是另一回事，而后者往往要丰富得多。“孔乙己”作为一个典型，他承载的意义——包括社会概括力、文化凝缩力、艺术批判力——实际上超出了作者的预期。《孔乙己》主题之深邃、意义之丰富、手法之巧妙，即便鲁迅自己，恐怕也未必全然自觉到。这本是艺术创作的一个常见现象。正如一千个人心中会有一千个哈姆雷特，《红楼梦》的主题也不可能解说得尽。艺术之不同于哲学，一个重要标志就在于艺术以有限的载体敞开了无限解说之可能性的境域。

回到《孔乙己》，撇开成见和偏见，直接面向小说本身，通过细读和精读，我们会发现所谓“讽刺又不很显露”其实是一种反讽艺术。可以说，《孔乙己》从局部到整体，从细节到灵魂，都是一个反讽的文本，鲁迅自觉或不自觉地通过反讽来达成意义之呈现和文化之批判，藉此而展示一种荒谬的生存世态。本文认为，《孔乙己》反讽艺术的达成，与其所选择的叙述视点是密不可分的。

一、小说中的两个“我”

在考察《孔乙己》的反讽之前，先来探究其叙述视点。所谓叙述视点，就是小说叙述故事所选用的特定角度，它直接取决于选择一个什么样的叙述者来讲述故事。

《孔乙己》的叙述者是谁呢？读者很容易认为，叙述者就是小说中的一个人物，即在咸亨酒店专管温酒的那个十二岁的小伙计——“我”。可是，如果我们细玩小说中的一些叙述语句，总觉得有些话不像是一个十二岁的小孩所能说的。比如小说第四段和第六段末尾都有“店内外充满了快活的空气”这句话，又第九段说“孔乙己是这样的使人快活，可是没有他，别人也便这么过”，这些话都不像是一个孩子所能说的。又如第七段，“孔乙己自己知道不能和他们谈天，便只好向孩子说话”，请问十二岁的“我”是如何知道孔乙己这一心理活动的？又如，当孔乙己教“我”写回字的四样写法时，“我愈不耐烦了，努着嘴走远”，可是小说接着说：“孔乙己刚用指甲蘸了酒，想在柜上写字，见我毫不热心，便又叹了一口气，显出极惋惜的样子。”请问，既然“我”走远了，又是如何看见孔乙己这一番举动并且知道其心理活动的？

总之，细读小说文本，玩味语意情调，总觉得它不可能——不全然——是一个十二岁的孩子在叙述故事。这个叙述者具有相对成熟的心理和宽广的视野。其实，小说已经向读者透露了一些信息。第二段说“我从十二岁起，便在镇口的咸亨酒店里当伙计”，这句话说出来的时候，“我”是正当“十二岁”还是多大了呢？第三段末尾说：“只有孔乙己到店，才可以笑几声，所以至今还记得。”这句话表明了此时叙述故事的“我”不在当时，“至今”一词点出了时间跨度。那“今”是什么时候？这又得回到第一段，其中有一个提示语：“做工的人，傍午傍晚散了工，每每花四文铜钱，买一碗酒，——这是二十多年前的事，现在每碗要涨到十文……”这里透露了时间信息：我当小伙计的时候是“二十多年前”，而“至今”是二十多年后了。也就是说，叙述故事时的“我”不是在十二岁的当时，而是十二岁加上二十多年，总共三十多岁的“至今”了。换言之，《孔乙己》所叙述的是过去的事情，是一个至少三十多岁的人（叙述者）在叙述二十多年前自己十二岁时的事情。由此，就形成了间隔二十多年的时间距离和心理落差。也就是说，实际上，小说中有两个“我”：叙述故事的是现在（至少）三十多岁的“我”，而参与故事的是二十多年前正当十二岁的“我”。这两个“我”的心理差距对营造小说的叙述基调并形成反讽是至关紧要的。

文学理论家托多罗夫曾区分出三种叙事体态。一是叙述者＞人物（“从后面”观察），这种情况下叙述者比人物知道得更多。一种是叙述者＝人物（“同时”观察），叙述者和人物知道得同样多。一种是叙述者＜人物（“从外部”观察），叙述者比任何一个人物都知道得少[4]。显然，《孔乙己》的叙事体态属于第一种情形：叙述者＞人物，即叙述故事的“我”大于小说中参与故事的“我”。因为是“从后面”观察，所以“我”才得以知道当时的“我”不大可能知道的东西。二十多年过去了，此时之“我”已不同于当时之“我”：相较于当时相对单纯的“我”，此时的“我”具备了反思人生和透视社会的批判能力。这是由时间距离和心理落差造成的双重视点，反讽正是在这种视点中营造出来的。

二、反讽机制与“我”的心理处境

反讽是一个多义词，既有古典的意义，也有现代的意义。在美国哲学家罗蒂那里，反讽基于语言与实在之间的紧张关系。他认为，每个人都随身携带一组语词，用以表达他们的行动、信念，为生命提供理据，述说人生故事。这些语词是一个人的“终极语汇”。之所以是“终极”的，是因为凡是对这些语词的价值产生疑惑的人，在寻求解答时都不得不求助于循环论证，最终只不过是拿新语汇去对抗旧语汇而已[5]105-106。按这个理路，一个自然的结论是：世界本身不说话，只有人在说话；而世界可以因人的说话而呈现不同的意义。“任何东西都可以透过再描述而显得是好或是坏。”[5]106罗蒂认为，人的处境的无根性是反讽得以生发的基础：“她（反讽者）愈是被迫利用哲学词语来陈述自己的处境，就愈持续不断地使用诸如‘世界观’‘观点’‘辩证法’‘概念架构’‘历史时代’‘语言游戏’‘再描述’‘语汇’和‘反讽’等词语，来提醒自己的无根性。”[5]107-108

最早对反讽作过专门研究的哲学家应该是克尔凯郭尔。他认为反讽可以被看作是对无限、绝对的否定而采取的一种凸显主体的态度[6]1。举例来说，柏拉图《申辩》中的苏格拉底在本质上是反讽的，而他最后那句模棱两可的话正是一个绝妙的反讽：“分手的时候到了，我去死，你们去活，谁的去路好，唯有神知道。”[6]65事实上，基于对立而来的模棱两可，正是反讽得以生发的天然之“势”。从形式上看，反讽有两种模式：最流行的形式是，说严肃的话，但并不把它当真；另一种形式，即说开玩笑的话、开玩笑地说话，但把它当真[6]199。总之，反讽者从来不会以论证的方式来表明自己的态度，而是采取某种悖谬的方式来表达。“反讽者要么与他所攻击的坏事相认同，要么采取与之相对立的态度，但当然无时无刻不意识到他的表面行为与他自己的真相是截然对立的，并享受由这种反差所产生的快乐。”[6]200

正是基于一种悖谬，一种“反差的快乐”，我们把《孔乙己》定位为一个反讽的文本。如前所述，《孔乙己》反讽之营造在叙述学上的一个重要体现，是双重意义之“我”的设置。在小说中，作者选择酒店小伙计这个“我”作为故事的参与者，并以小伙计二十多年后的“我”作为叙述者，这种时间与心理的落差使得对事件的再描述充满了阐释的弹性和反讽的张力。这个叙述视点的选择极其关键，也非常巧妙。如果不是选择这个既参与故事，又与故事拉开一定距离的“我”作为视点，这篇小说的很多反讽几乎难以展开，更甭说完美的艺术效果。

按鲁迅的说法，他创作《孔乙己》是“将社会对于苦人的冷淡”写出来。这句看似平常的话实际上包含着非同寻常的意义：因为这种“冷淡”之发生不仅仅是一个心理事实，也是一种社会事实，还是一种文化事实，在根本上关乎一种生存意义的呈现。写出这种“冷淡”本身，已经构成一种意在言外的批判。当然，这种批判不是直接的，不是论证式的，而是寓批判于形象之中，寓反讽于情境之内。为了展开反讽，鲁迅选择了这个具有落差意义的“我”，构成两种不同但又相互交织的心理处境，只有这个“我”才是承担反讽和批判任务的最优选项。“唯一可以用来批评一个人的东西，是另一个人；唯一可以用来批评一个文化的东西，是另一个文化，因为对我们而言，人和文化乃是语汇的道成肉身，具体实现。”[5]115《孔乙己》文本中这个“我”的双重处境，为建构“另一个人”“另一个文化”的批判视点，提供了叙事学前提。

有了这个“我”，鲁迅等于找到了一个最佳的视角和状态，可以不露声色、从从容容地展开反讽之旅。钱理群先生说：“作家并没有选择孔乙己或酒客作为小说的叙述者，而是别出心裁地以酒店里的‘小伙计’充当叙述故事的角色。这样，他就可以以一个旁观者的身份，同时观察与描写孔乙己的可悲与可笑，看客的麻木与残酷，形成一个‘被看/看’的模式，以展开知识者与群众的双重悲喜剧。……读者在阅读的开始是认同于叙述者的有距离的旁观态度的，但随着叙述的展开，就逐渐远离了叙述者，而向隐含作者靠拢，从小说外在的喜剧性中看到了其内在的悲剧性。”[7]35据上文的解析，应当指出，《孔乙己》的叙述者严格说来并不是“小伙计”，而是二十多年后的“我”，虽然这个“我”在人格一贯性的意义上还是当年的“小伙计”，但在心理与思想的视点意义上已今非昔比。此刻叙述故事的“我”积淀了二十多年的岁月沧桑，以此反观二十多年前的“我”，已然形成一种超然局外的审视距离。因此，小说中并没有什么隐含作者，所谓隐含作者不过就是此时的“我”而已，“有距离的旁观态度”也不是隐含作者的旁观态度，而就是此时的“我”的态度。读者（包括钱先生）之所以误以为叙述者是“小伙计”，是因为没有辨清小说文本中的“我”所具有的双重指向：一个指向是二十多年前的“我”（“小伙计”），另一个指向是二十多年后的“我”（年龄和思想都不再是“小伙计”了）。读者只看到一个“我”字，不加分辨，故而被高明的作者“骗”过了。

三、“我”的双重视点与反讽的应机而发

《孔乙己》反讽的指向是全方位的，孔乙己、长衫主顾、短衣帮、掌柜的、各种酒客、“我”等，以及由这一切建构起来的生存场景，都是反讽的对象。当然，反讽最集中的指向还是孔乙己。孔乙己这个人物本身就构成了反讽，他的存在本身就是一个反讽。为什么这么说？因为他身上最明显的一个特征就是“不合时宜”——迂腐。孔乙己身上的悖谬和迂腐与他身处的环境之间构成了某种对立之“势”。悖谬正是孔乙己喜剧性和悲剧性的根源。从整体来看，孔乙己的人生是悲剧性的；从个别情形来看，其言行举止又是喜剧性的。夏志清说：“他（孔乙己）的悲剧是在于他不自知自己在传统社会中地位的日渐式微，还一味保持着读书人的酸味。”[8]27事实上，孔乙己身上不仅仅是一种读书人的酸味，我们不能否认他身上还携带着一缕高贵的傲气，只不过这高贵的傲气与它的环境完全脱节，因而变成了迂腐。

《孔乙己》全篇共有十三个段落。第一段即显出自然从容的气度。鲁镇酒店的格局，酒客的情况，在叙述者从容而略带讥讽的语调中，娓娓道来。这一段没有出现“我”，看起来好像是第三人称叙述。其实，仔细揣摩，这段话的叙述者正是那个二十多年后的“我”，只是没露出“我”字而已。第一段把短衣帮和长衫主顾对比介绍，显示长衫主顾的“阔绰”，一来是讽刺长衫主顾，二来是为孔乙己的出场做好铺垫。第二段“我”出来了：“我从十二岁起，便在……”。接下去到第三段都是为孔乙己出场做铺垫，为反讽造势。掌柜说我“样子太傻”、短衣主顾“要亲眼看着黄酒从坛子里舀出……在这严重监督下，羼水也很为难”、“幸亏荐头的情面大”、“掌柜是一副凶脸孔，主顾也没有好声气，教人活泼不得”等等，无一不是在反讽，指向各有不同。“我”的冷酷之笔，应机而发，机锋所指，字字见血。

有了以上铺垫和造势，第四段孔乙己一出场即来一句断语：“孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人。”这是一个高度凝练的反讽句子。它显然不是酒店小伙计的口吻，而是二十多年后“我”的口吻。“穿长衫”点名身份，“站着喝酒”表明地位。第一段交代别的长衫主顾都是“要酒要菜，慢慢地坐喝”，因此孔乙己“站着喝酒”本身就是一种反讽。这样，孔乙己的悖谬一出场就达到了高度的概括和凝缩。及至说他的长衫“又脏又破”，说话“满口之乎者也”，反讽力度进一步扩张。且看孔乙己到店后人们的反应：

孔乙己一到店，所有喝酒的人便都看着他笑，有的叫道，“孔乙己，你脸上又添上新伤疤了！”他不回答，对柜里说，“温两碗酒，要一碟茴香豆。”便排出九文大钱。

请注意：孔乙己“不回答”，“排出九文大钱”，这些体态动作本身都凝聚着反讽的力度。等到人们说孔乙己偷书被吊着打，

孔乙己便涨红了脸，额上的青筋条条绽出，争辩道，“窃书不能算偷……窃书！……读书人的事，能算偷么？”接连便是难懂的话，什么“君子固穷”，什么“者乎”之类……

伴随着“涨红了脸”“青筋条条绽出”的神态白描，“窃书不能算偷”的悖谬之论，心理能量和反讽力度达到了高潮。原文接着说：“引得众人都哄笑起来：店内外充满了快活的空气。”这肯定不是小伙计的口吻，而是二十多年后的“我”在说话。

叙述视点的选择从技法上决定小说的结构布局。“我”的双重视角是典型的外视角。外视角决定了小说在结构上只能把孔乙己到酒店喝酒的几个横截面组合起来，而不可能去追踪孔乙己的行踪。到第八段，几个横截面组接完毕，基本上呈现了孔乙己的性格行状和生存样态，故第九段总结一句：“孔乙己是这样的使人快活，可是没有他，别人也便这么过。”第九段只有这一句话，包含着特定的结构线索和反讽意义。就反讽而言，这句话不是小伙计的口吻，不管是“使人快活”，还是“没有他，别人也便这么过”，都是反讽：前者指向孔乙己，后者指向“别人”。

第九段的结构意义，可以从全文的结构布局看出来。《孔乙己》全篇由两大部分组成：（A）横截面的组合，（B）纵贯面的连缀，二者的分界点是第九段，记为（ab）。文章的结构如表1所示：

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所谓横截面组合，是指截取生活中的几个片断，组合成文，片断之间并无明显的时序关联。从表现力而言，横截面组合不受时序限制，可以自由地截取有效素材，集中展现人物的性格和行状。所谓纵贯面连缀，是指抽取生活中几个具有时序关联的片断，连缀成文，片断之间不仅有时间先后之序，而且包含一定的因果关联。从表现力而言，纵贯面连缀虽然受时序制约，但有利于呈现故事的演进逻辑，表现人物的发展和命运。第九段作为承上启下的过渡段，它本身不构成故事的进展，但通过非时间性的概述，可以对世态进行一个指示或界定。只有非时间性的东西才可以下定义；非时间性的概述（议论）在小说中扮演着不可或缺的结构因素，它在功能上相当于影视中的旁白。

小说最后一段说：“我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了。”这一句也是概述性语言，但它包含了时间性因素（“到现在”“终于”）。这句话也是对世态的一个反讽指示，而且可以算是全篇最严重的反讽。其指向不仅仅是孔乙己的命运，而且是整个生存的悖谬，整个社会的悲凉。连一个人到底是死是活都无法确定，用“大约”与“的确”这对矛盾语来表达，尽显命运之模棱两可——还有比这更严重的模棱两可吗？在“大约”与“的确”之间，不仅仅是逻辑的悖谬，更是命运的荒唐，价值的摇摆，人情的无定，以及存在的无根。

四、反讽式的抒情与鲁迅小说的现代性

鲁迅之创作《孔乙己》，到底想表达什么呢？这个问题很难一言回答。鲁迅写小说有一个特点：行文沉郁，用笔冷隽，不轻易显露自己的用意。苏雪林在谈及鲁迅的创作艺术时说：“鲁迅从不肯将自己所要说的话，明明白白的说出来，只教你自己去想，想不透就怪你自己太浅薄，他不负责。他文字的异常冷隽，他文字的富于幽默，好像坚果似的愈咀嚼愈有回味，都非寻常作家所能及。”[9]鲁迅小说的笔法有白描，有渲染，也有漫画式的手法。废名认为，《孔乙己》是鲁迅小说中非常独特的一篇，采用“白描而不加渲染”的笔法，只是“恰如其分的描写”，几乎是“对生活的写真”[10]。夏志清把《孔乙己》界定为“鲁迅的第一篇抒情式的小说”[8]27。这些说法看似龃龉，其实都能成立。

鲁迅小说的抒情性，可以从情感基础与情感表达两个方面来解析。

从情感基础方面说，鲁迅怀抱的一腔深厚情感是其创作的直接动力。鲁迅情感的最大来源是以其故乡为中心的传统生活方式。鲁迅对其故乡所凝缩的传统怀有一种“爱之深，恨之切”的矛盾情感。这种矛盾情感在鲁迅的多数小说中都得到含蓄的表达，甚至体现到小说的情节结构模式上。鲁迅有好几篇小说都采取“离去—归来—再离去”的情节结构[7]31，无意中表达了作者对故乡的矛盾情感。夏志清认为：“我们可以把鲁迅最好的小说与《都柏林人》相比较：鲁迅对于农村人物的懒散、迷信、残酷和虚伪深感悲愤；新思想无法改变他们，鲁迅因之摈弃了他的故乡，在象征的意义上也摈弃了中国传统的生活方式。然而，正与乔伊斯的情形一样，故乡同故乡的人物仍然是鲁迅作品的实质。”[8]26对于这种情感，鲁迅在谈到其创作动机时曾坦白：“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，所以要改良这人生。我深恶先前的称小说为‘闲书’，而且将‘为艺术而艺术’，看作不过是‘消闲’的新式的口号。所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”[11]512

从情感表达说，鲁迅并未把内心深藏的情感直白地袒露出来，而是天才地转托到小说形象的经营上。这里“形象”是广义的，包括人物、环境与情节等因素。鲁迅对超越传统小说的窠臼有很强的自觉，在创作时表现为鲜明的现代色彩。鲁迅是“中国最早用西式新体写小说的人”[8]23，其创作标志了中国现代文学的起点。难能可贵的是，鲁迅的小说在其开端之处便显示了难得的老练与成熟[7]30。“中国现代小说在鲁迅手中开始，又在鲁迅手中成熟，这在历史上是一种并不多见的现象。”[12]鲁迅说：“古之小说，主角是勇将策士，侠盗赃官，妖怪神仙，佳人才子，后来则有妓女嫖客，无赖奴才之流。‘五四’以后的短篇里却大抵是新的智识者登了场。”[11]621-622鲁迅在小说主题、取材上的自觉变革，同时带来了艺术手法的全面鼎新。“超然的静观”是鲁迅小说的风格，也是施展反讽式抒情的必然之选。“在他的最佳小说中，他只探病而不诊治，这是由于他对小说艺术的极高崇敬，使他只把赤裸裸的现实表达出来而不羼杂己见。”[8]35如果说鲁迅的杂文擅长嬉笑怒骂，以讽刺和幽默见称，那么他的小说则主要倾向于以隐藏的反讽而取胜。

就《孔乙己》这篇文本而言，它正是以一种“白描而不加渲染”的方式来抒情的。只不过，这种抒情不是渲染式或直接的抒情，而是一种隐藏起来的反讽，是一种反讽式的抒情。作者不是直接宣泄自己的感情，而是把感情凝聚于人物形象，投射到人物和情境中，转运到反讽上。按克尔凯郭尔的说法，这是一种高贵的抒情方式：“反讽的修辞格具有一种亦为所有反讽的特性，即某种高贵，这种高贵源于它愿被理解但不愿被直截了当地理解。”[6]199这种抒情方式，因其高贵而消解了悲喜之分。司马长风认为《孔乙己》“写一个破落的读书人，走向他可悲的末路。他虽然已成村民取笑的对象，可是仍还保持读书人的矜持，对儿童少年仍有几分‘有教无类’的胸怀。这三者交织在一起，读来每感笑中有泪，泪中有笑”[13]。这种“笑中有泪，泪中有笑”，是一种化情入理的境界，超越凡常而臻于理智的静观，寓“有情”于“无情”，转“激情”为“理智”——这是反讽的基本机制。

就《孔乙己》而言，其反讽建立于双重视点的叙述经营，展开为“看/被看”的多层结构。第一层，是酒客与孔乙己的关系构成的“看/被看”。第二层，是“我”在二十多年前作为酒店“小伙计”与孔乙己之间的“看/被看”，“我”在其中不断被酒客的视点所同化。第三层，是二十多年后“我”作为叙述者对当时之“我”以及孔乙己与众酒客的“看/被看”。第四层，也是最关键的一层，是孔乙己对自己的“看”与他被周遭人物的“看”之间的“看/被看”。钱理群先生提炼这一“看/被看”模式说：

在这个模式里，作为被看者的孔乙己的自我审视与主观评价（引者按：即孔乙己对自己的“看”）与他在社会上实际所处的“被看”（亦即充当人们无聊生活的“笑料”）地位，两者形成的巨大反差，集中反映了中国知识分子地位与命运的悲剧性和荒谬性。[7]34-35

钱先生对“看/被看”模式的分析是非常到位的。但钱先生认为叙述者是“小伙计”，则被作者的“分身术”骗过了，笔者不能同意。

深沉的读者，应能读出《孔乙己》字里行间的一往深情。作者化身为两个相差二十多岁的“我”，不疾不徐地讲述故事。他内心那一腔沉痛的深情，转化为意味无穷的批判之力。当然，小说家的使命是呈现，是揭示，而没有义务去提供解答。反讽的本性也不会指向一个非此即彼的解答，这与反讽的本性不相容。“反讽者是先知的，因为他不停地指向将来的事物，但他并不知道这将来的事物究竟是什么。”[6]209如果将来的事物是完全确定的，反讽也就失去了生发之“势”。

作为有限的存在者，反讽者以反讽的方式拒绝任何无限和绝对的东西。反讽为反讽者提供一个杠杆，藉之可以撬动整个生存[6]245。对于反讽者而言，对立和悖谬恰恰是一笔财富，因为那正是滋养反讽的适宜的养料。反讽者通过反讽而能够驾驭悖谬，获得自由。“有越大的对立在运行着，也就越需要反讽，……有越多的反讽，诗人也就越自由地、越具有创造性地漂浮在他的作品之上。……反讽使诗作和诗人同时取得自由。”[6]262没有怀疑就没有真正的科学，没有反讽就没有可观的人生[6]264。

反讽所能提出的最高要求就是人应该诗意地生活。显然，“社会对于苦人的冷淡”并不是一种诗意的生活。《孔乙己》展现的是一幅荒谬的生存图景，在其中，人不成其为人，而只是多余的笑料。嘲笑别人的人，以及被嘲笑的人，都陷入了这种荒谬之中。在荒谬的处境中，并没有局外之人，因为荒谬的是“局”本身。在此意义上，孔乙己这一形象所承载的反讽意义，就不仅限于孔乙己自身，而指向整个文化与现实的纵深面。读不出这一层指向，《孔乙己》的完整意义将无法呈现出来，生存的诗意也无从谈起。

注 释：

①夏志清认为《阿Q正传》是“现代中国小说中惟一享有国际盛誉的作品”；同时指出它的缺点：“然而就它的艺术价值而论，这篇小说显然受到过誉：它的结构很机械，格调也近似插科打诨。这些缺点可能是创作环境的关系，鲁迅当时答应为北京的《晨报》副刊写一部连载幽默小说，每期刊出一篇阿Q性格的趣事。后来鲁迅对这个差事感到厌烦，就改变了原来计划，给故事的主人公一个悲剧的收场，然而对于格调上的不连贯，他并没有费事去修正。”（夏志清著《中国现代小说史》第29页，复旦大学出版社2012年版）