王筱磊

许多传统艺术的学习者可能脑海里都闪现过类似这样的画面：一个静谧的夜晚，一处古香古色的老宅子，窗户里散射出温暖的烛光，炕头上老师父气定神闲，徒弟垂手侍立在床边。过了许久，老师父说，今天我就把独门秘籍传授给你。而似乎后来徒弟也就这样成为了一代宗师。

传统曲艺的学习有没有所谓的独家秘籍呢？我们的脑海里又马上会闪现出周星驰版的鹿鼎记里的一个场景，陈近南指着桌子上的一堆书说，“这些是武功秘籍的目录，而另外一边更大的一堆书是武功秘籍。我是学了30年，悟了10年，才有今天这样的成就！”笔者觉得，对绝大多数的中华传统艺术曲艺的学习者来说，曲艺学习之难比陈近南所说的丝毫不差！

中华曲艺为什么难，难在什么地方，曲艺学习所谓的“熏”是什么，“师父领进门，修行在个人”又是什么意思，所谓“祖师爷赏饭的天分”和“悟性”又是什么，这些问题长久以来都没有标准统一的答案。

曲艺是一个非常特殊的艺术门类，与书法、美术、戏曲、戏剧等表演形式有着截然的区别。曲艺艺术从一开始就决定了它是一种行为过程的艺术，曲艺创作和欣赏（或者传播和审美）过程是相互影响、往复循环、随时修正、共同推进的。也正因为如此，曲艺不能也不应该用固定的静态的理论来指导艺术创作，而应该是一系列成体系的动态的理论来指导实践，这是由曲艺艺术本身的特性所决定的。

长久以来，无论是曲艺界内部还是其他相关领域的研究学者都普遍认为，中华传统艺术曲艺博大精深、名家辈出，但又面临理论方面的缺失，始终没有完整系统的理论体系来支撑艺术发展。当然，这一方面是囿于时代的局限，而另一方面却是我们对传统曲艺理论的认知不足、素材有限造成的。

应该说一代又一代的曲艺工作者、曲艺从业者，尤其是一代又一代的表演艺术家们，他们经过不断的艺术实践、探索总结，已经将自己的实践经验升华成为曲艺艺术的理论，凝练成为更具有实际意义的艺谚艺诀。但是，由于曲艺艺术自身的特殊性，随着曲艺创作的发展和变化，这些艺谚艺诀蜕变为静态的经验总结，那些隐藏在背后的鲜活深刻的曲艺艺术理论应当如何来深刻理解和挖掘呢？笔者认为，这是我们今天曲艺艺术理论研究面临的重大课题。这就需要我们用更现代的眼光来重新看待曲艺艺术，更加深刻地理解曲艺艺术的独特性。

曲艺从诞生之日起就具备了自身的独特性，这是其他艺术形式和艺术门类所不具备的。在具备了基础性的文本和基本的表演技巧之后，曲艺艺术自身的特点，就呈现为“同样米面，各有手段”。也就是说对于同样的一个作品，演绎者如何进行理解、加工、现场表演，这才是曲艺艺术真正的艺术创作过程和经久不衰的魅力所在。

我们注意到，曲艺表演者不仅需要一个三维空间上的表演场所，还需要将自己的表演从一个时间点（表演的起点）延续到另一个时间点（表演的终点），而整个曲艺表演过程正是从这个起点到终点的过程，曲艺艺术创作就发生在这个时间流转的过程中。

这个加入了时间维度的特殊时空，我们用曲艺演员的常用术语称之为“场”。曲艺演员的艺术创作，既要在这个实际意义上的三维的“场”来进行，同时又是这个虚拟的时空意义上的“场”，这个“场”既需要表演者去建立、推进、维护，又需要和观众之间随时沟通互动、相互影响、不断调整。这个“场”是和观众互动的“现场”，又是演员表演创作的“气场”，同时更是整个作品所呈现出来的一个完整的“艺术场”，这是“场艺术”理论一个非常重要的发现。“场”即艺术本身！“场”既包括表演者自身如何进行艺术创作，又包括如何对整个演出进行把握，如何做到起承转合，也包括整场演出带给观众的整体艺术感受。

从广义上来说，涵盖在“场”艺术理论框架之内的包括：相声、评书、鼓曲、评弹、莲花落、二人转、小品等几百种艺术形式。我们可以用简洁的话来给“场”一个相对比较接近的定义：所谓“场”艺术是指以诉说和演唱为基本表现方式和载体的一系列现场表演艺术创作过程。

从“场”艺术这個全新的视角出发，我们就能更加领悟曲艺艺术学习、传承、创作的一般性规律。曲艺艺术从诞生之日起就具备了四维时空概念的一种特殊的艺术表现形式，是一个瞬息万变的动态艺术创作过程。它既像拓扑学一样存在着不确定性和模糊性，又像流体力学一样瞬息万变，无法用一个常态的衡量来进行考量，所以曲艺学习需要“熏”，更需要“悟”。“熏”和“悟”的就是信息的收集传达、调整反馈、加工输出的反应能力，以及对“场”的创造、推进、维护的把控能力。千万次的自我练习都不如在舞台上的一次实践，所以曲艺艺术必须是一个现场实践的艺术，更是一个不断学习、领悟、总结、调整的四维时空艺术。

而艺谚艺诀背后的艺术理论价值，也因为“场”艺术这个全新的视角被深刻地挖掘出来。我们惊喜地发现对于“场”艺术每一个时空的瞬间，我们的前辈艺术家们早已总结出相应的艺术理论来指导这个不断流转、瞬息万变的动态过程。这正是艺谚艺诀里蕴含着的深刻艺术理论内涵，我们会惊讶于前辈艺术工作者们，他们如此智慧，拥有如此之高的艺术感受力，为我们留下了如此宝贵和丰富的艺术遗产。

马三立先生曾经说过，演员从边幕走到舞台中央话筒前，这个行进的过程当中，心里想什么。他说，“我心里想的是我很久没有见到观众了，想跟大家伙儿好好聊聊天。”这句话，简单的理解就是演员演出心态的问题。用“场”艺术来理解它背后更深刻的理论就成为鲜活的艺术指导，它决定了演员出场的方式，呼吸如何调整，步伐是徐是急，步幅是大是小，表情是平静是欢乐，态度是温和是严肃，它决定了演员整个表演的基础心理节奏，也影响到演员对于整个表演“场”的塑造的起点。可以说，这个行进的过程决定了整个表演的内在节奏，影响演员的第一句话声音是高是低、语言是快是慢，第一句说什么能够更好地与观众之间产生共鸣。

马先生的话是多么重要鲜活深刻的话语啊！这更加说明了曲艺艺术区别于其他艺术的独特性。曲艺艺术需要场地、演员、观众和时间4个要素，缺一不可。这些要素紧密联系、随时互相影响，信息不断传输、流转调整、升华推进，曲艺艺术的独特性在“场”艺术理论之下被凸显出来。

曲艺艺术自诞生之日起的“撂地”表演开始，就是没有围墙的艺术！就是现场艺术！曲艺是与观众共同发展、共同创造的。同样，演员面对不同的观众，创造不同的“场”，运用自己的技巧将一个作品演绎得千变万化，有一千个“场”就有一千个《风雨归舟》、一千段《黄鹤楼》、一千个“马大哈”。

侯宝林先生曾经语重心长地说，“现场反应（现挂）是相声最重要的法宝，这个不能丢啊！”表面上看，这句话说的是相声演员在台上表演要反应灵活，随时捕捉观众和现场的情况。站在“場”艺术理论的框架下，我们不难发现这句话当中蕴含着极其深刻的艺术理论：以相声为代表的“场”艺术从一开始就是紧密和观众在一起的，没有观众就没有“场”艺术，没有观众的参与就更没有曲艺艺术的发生发展和进步。侯先生的话是真知灼见的理论，我们不由得为大师深邃的思想见解喝彩！

曲艺界有一句话叫作“三分逗，七分捧”，传统上理解是说逗哏的演员主要负责表演抖包袱，捧哏的演员掌握节奏和表演的方向，这是表演的一般性规律。用“场”艺术理论来解读，捧逗两位演员就像一架高速运转的双核计算机，逗哏演员负责表演信息的输出，而捧哏演员负责信息的采集、加工和调整。正是因为“场”艺术理论论证了相声艺术是四维空间艺术，所以信息的采集、加工、调整和重新输出就变得尤为重要，所以“七分捧”既决定了整场演出节奏的基本调性，又决定了作为艺术本身的“场”的整体审美情趣（格调）。

在整个中华曲艺的系列教材当中，我们站在“场”艺术理论的框架下，就不难发现，《中华曲艺艺谚艺诀和专业术语》这本书具有非常重要的特殊性。每一句艺谚艺诀背后蕴含的深刻艺术理论极其珍贵。它是一代又一代的曲艺从业者和名家前辈留给我们最为珍贵的艺术遗产。可以说，这本书就是曲艺艺术真正意义上的武功秘籍、不二法门。

另外，笔者想表达的是曲艺人对这本书的认知和学习更像是艺术门类硕士的研究，只有经过一段时间的舞台磨炼和实践之后，才能够发现它其中蕴含着的丰富的、深邃的艺术思想，才能更好地指导我们今后的艺术创作。从这个意义上来讲，这本书在全国高等院校曲艺本科系列教材中具有独特的、举足轻重的、不可替代的地位和意义。

篇幅有限，笔者只能谈一点浅薄的认知。写此文时，笔者看到了苏文茂先生亲笔签名的明信片上的两句话：“学到知羞处，方知艺不高”，用这句话与诸君共勉。笔者希望广大曲艺工作者一起来挖掘曲艺艺术艺谚艺诀背后的艺术规律、艺术方法、艺术价值，盼望着越来越多的朋友加入到中华传统艺术曲艺的艺术研究理论当中！

（作者：中央广播电视总台主持人）（责任编辑/陈琪颖）

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