耿波

一

曲艺批评，即是对曲艺活动的观察、甄别与从自己的价值观而给予批判。曲艺批评在很长的时间内与曲艺鉴赏混同，将对作品的鉴赏当作了曲艺批评。事实上，曲艺批评高于鉴赏本身，它是要在对作品美的鉴赏之上，在作品丰富饱满的感受性之上，而对曲艺活动给予理性的评论，不仅要停留在当下，更要对曲艺活动的过去、未来给予关注，从较长远的时间界限内给予曲艺活动以恰当的置评。这是曲艺鉴赏与曲艺批评的区别。

因此，曲艺批评包含一个矛盾：一方面，曲艺批评要对包括曲艺作品在内的曲艺批评进行深入、沉潜的感受；另一方面，又要将这种感受抽象、升华，达到一定的理论高度进行批评。所以，对曲艺活动而言，它不像曲艺理论研究，可以离曲艺活动较远，它始终在曲艺活动与曲艺理论之间存在，总是处在要离开曲艺活动一段距离但又在一定限度之内的活动。在某种意义上，曲艺批评是躲在曲艺活动后面的“婢女”，但这个婢女却总要冒出头来，对曲艺活动进行引领，既在理论高度上又是在价值上的。

所以，曲艺批评的难做之处在于，它需要两方面的技能，一方面是沉浸于作品之中，但又不至于沦陷其中变成曲艺鉴赏，另一方面又要具有理论体现和价值引领的能力，但又不至于变成曲艺理论。曲艺批评的关键，就是对这两种技巧的平衡性把握。

二

但在媒体时代，这种平衡却被打破了。

媒体时代是“众声喧哗”的时代。在媒体时代，媒体作为发声的渠道充分开放了，因此不同的人，不同的群体可以充分发声。不仅如此，媒体渠道的丰富扩大了人们表达的欲望，也就是说，不仅仅是“人在说话”，也是“话在说人”，媒体本身引导着人们在说话。因此，在媒体时代，事情就变得复杂了。“众声喧哗”，每一个人都想大声表达，都想在舞台上被人关注。那么，此时还有没有人甘心躲在别人后面做“婢女”呢？可想而知，这已经是难乎其难了，即使有人心甘情愿地躲在别人后面，整个时代也不允许这样了。

对曲艺而言，更是如此。首先，在媒体批评时代，出现了大批“职业批评家”。这些人缺乏曲艺实践，对曲艺本身就隔着一层，没有对曲艺本身应有的忠诚和亲热意识。其次，在媒体批评时代，曲艺创作与曲艺批评分为两个独立的群体，曲艺批评家的群体从曲艺活动中分离出来。在当代中国曲艺发展史上，曲艺批评家集中出现在高校、科研院所与其他的专门机构中，他们的出现为专门的“曲艺批评”提供了可能。

还有，在媒体批评时代，曲艺批评的独立意识，引发他们从曲艺身后走出来。20世纪80年代上半叶，尤其是在相声、小品领域，出现了大批的批评家，这些批评家并非出自演员群体，而是来自其他职业群体，甚至当时大量的工人、农民与一线工作的工人们，也有说一说的兴趣。这就直接导致了一个怪现象：说的比演的多，说的比演的强。正是在20世纪八九十年代以来这股风气的引带之下，曲艺批评偏离曲艺活动本身越来越远，谈论的话题越来越多元，而与曲艺活动本身则越来越没有关系。

三

因此，在媒体批评时代，曲艺批评正在日益偏離曲艺活动而成为一个具有独立意识的话题体系。那么，在媒体批评时代，曲艺创作本身是否受曲艺批评的影响跟随曲艺批评而去呢？事情并没有这么乐观。曲艺创作可能受到了曲艺批评的影响，但并非关键性的影响，而是有着自己的发展路径。

在此我们可举一例。2016年，在网络上出现了一首歌《一人饮酒我独醉》。这首歌的风格略显怪异，但了解曲艺的人都能听得出来，这首略显怪异的歌曲，其实是借鉴了曲艺中的“鼓词”和相声中的“柳子活”。这种说唱相结合形式与曲艺形式相去不远，而在内在精神上都具有“韵白结合”的特点。

事实上，在网络媒体时代，曲艺面临着巨大机会。固然那种殿堂式的长声吟唱逐渐面临挑战，人们缺乏时间和精力细细欣赏，但是，天性中对节奏、旋律的热爱在根本上又不会消失。因此，在媒体时代，尤其是网络时代，“说唱”成为合适的选择。《一人饮酒我独醉》这样的歌曲并非个案，随着网络文化的普及，这种说唱乐获得了越来越多人的青睐，它普世、直接、朗朗上口。在这个意义上，中国传统曲艺面临着巨大的生存机会。中国传统曲艺的特点之一就是“韵白结合”，说说唱唱，近于人们在现实生活的讲话，而又带有浓厚的韵味。那么，中国传统曲艺与新型媒体，尤其是与互联网具有天然亲缘关系，这是可以想见的。事实上，新世纪以来，中国传统曲艺与互联网容易走近，这是有目共睹的事实，原因正在于此。

四

但是，由此造成的后果，必然是：曲艺批评与曲艺活动的相去日远，越来越没有关系。

正如我们指出的，在媒体批评时代，曲艺批评正在作为一个具有独立话语的领域而从曲艺活动后面走到前台。而曲艺批评的独立性，从根本上来说，就其动力而言，是这个时代人们的文化自主观念，曲艺活动融入互联网，则又受着互联网逻辑以及资本逻辑的操纵，那么两者的交接点在哪里呢？细细想来，几乎没有交接的机会。

因此，对当代曲艺批评，我们看到了越来越多与曲艺活动无关却道东说西、似乎很有道理的批评。这些批评或者从曲艺的小道消息、道听途说而夸张演绎；或者从一个大而无当的理论框架出发，要在曲艺活动中找印证；再或者从个人一点粗浅的感受出发，而敢率尔操瓠、立马成言。这样的“批评”，自然有它存在的合理性，它为人们于此批评中获得认同、表达自我是有益的。然而，它对曲艺活动的意义在哪里呢？如果曲艺批评不能推动曲艺活动本身的提升与优化，这种批评的合理性在哪里呢？可以说，这样的“曲艺批评”关注的是曲艺的文化属性，但是，关注曲艺“文化属性”的批评成为主流的时候，对曲艺活动又缺乏关注，那么这样的曲艺批评又有什么用处呢？

五

真正的曲艺批评，应当是在沉潜入曲艺活动而对曲艺活动有丰富的感性与感知的基础上，就曲艺活动出现的问题提升上去，给予关注、解决的一种活动。曲艺批评可关注曲艺活动的社会属性与文化属性，但曲艺批评始终围绕曲艺活动的核心特点是不能丢的，否则曲艺批评将失去对曲艺活动的指导性，而自身也失去存在的合理性。

事实上，新中国成立以来优秀的曲艺批评家，都是在对曲艺活动高度重视的基础上进行创作的。这些批评家中的相当一部分人本身就是演出实践者，或者他们对曲艺活动本身长期揣摩，知根知底，因此，他们的批评并无复杂的理论，但往往一针见血，一下子把握到要点。比如侯宝林先生的《谈谈相声的表演》这篇文章就是曲艺批评的佳作。这篇文章，侯先生并没有大谈相声之外的东西，而是凭着对相声丰富的实践经验，仔细分析了《夜行记》的内在枝节，从作品的画面设计、人物形象运与环境设计说开去，谈到了相声的规律问题，这样的批评清楚、实用，能让读者从中把握到实实在在的好处。文章最后说“相声表演没有一套理论，谈的非常拉杂，只是我们在表演中摸索到的一些经验，实践老前辈交给我们的道理的一些体会。”①侯先生过谦了！现代批评需要的正是这样的对作品本身的丰富“经验”和“体会”。与之相比，现在的大多数批评因为缺乏对曲艺对象本身的深入沉潜，总不能深入下去，所以谈了很多，但总不能把握主要点。

就此，我可以谈谈曲艺批评的责任问题。在媒体批评时代，我们强调曲艺批评对党、国家和人民的责任感，对一个曲艺批评家而言，深入沉潜到作品中去，并由作品扩展到作品所生长于其中的社会、生活与文化环境，做到知根知底，看出这个作品的优劣，把握住曲艺活动的主要问题，然后从自己的角度提出解决办法，这是一个曲艺批评家应有的责任。

在媒体时代，曲艺批评家首先应是一个情感丰富的鉴赏家，然后才是一个合格的批评家，然而本身内心枯竭、对曲艺作品缺乏认同和喜爱，以空言误事、以大话欺人，这样的批评家可以休矣！

注释：

①侯宝林：《谈谈相声的表演》，《戏剧报》1959年6月15日，第33页。