楼一宸

艺术史是每一个艺术门类和每一门艺术学科建立的基础，对于界定内涵外延、厘清发展脉络、观照当下发展有着重要意义。曲艺作为一种富有中华特色的艺术门类，也应如此。前辈及当代学人在有限的历史文献中寻找蛛丝马迹，从浩瀚的田野调查中取证，倒推历史逻辑，方才让中国曲艺史的面目逐渐清晰。

20世纪80年代以来，包括《说唱艺术简史》（中国艺术研究院曲艺研究所组织编写）、《中国曲艺史》（倪钟之著）、《中国曲艺史》（蔡源莉、吴文科合著）、《中国曲艺通史》（姜昆、倪钟之主编）在内的多部通史性著作陆续面世。同时，借编撰《中国曲艺志》的机会，各地研究者也持续进行历史梳理，出版了《山东曲艺史》（张军、郭学东合著）、《河南曲艺史》（张凌怡、刘景亮、李广宇合著）、《四川曲艺史话》（蒋守文著）、《辽宁曲艺史》（耿瑛著）等专著。

多年来研究曲艺史相关著作不少，成果颇丰。但因为在漫长的发展过程中，曲艺少不得与姊妹艺术互通有无，共相损益，所以当下的曲艺研究，研究者多数是从文学、音乐学、戏剧戏曲学等相关学科“支援建设”而来，在研究和表述中带着原专业的视角和方法；一些学者有曲艺学科的意识，但因缺乏共通的话语体系，也无法很准确地表达学科立场。这也从一个侧面反映出曲艺在教育部专业目录中拥有一席之地的重要性。

艺术发展既需要实践的摸索，也需要理论的支撑，两者互为支撑，缺一不可。当下，越来越多的机构和从业者呼吁建立曲艺学专业，希望曲艺能够在专业目录“上户口”，而中国曲协也在积极发力，推动曲艺学科建设。未雨绸缪，为将来计，曲艺史的研究应该更上一层楼，以学科立场和本体艺术的理论体系作为判断分析的根基。笔者由此回望中国曲艺史，有些个人认知，谨与众位方家商榷。

侯宝林、薛宝琨、汪景寿、李万鹏4位先生合著的《相声溯源》，提出相声“可溯之源长，可证之史短”，这个观点其实适用于整个中国曲艺史，也得到了从业者和爱好者的认可。然而，在一些具体的表述中，“可溯之史”与“可证之史”仍然不容易区分，这一方面与史料庞杂、不够翔实有关，另一方面也与研究者对曲艺艺术本体的认识有关。

当下一些行业的从业人员每每介绍自己的职业时，都会习惯性地将祖师爷附会到某个古代名人身上，如肉肆行的奉张飞，丝绸行的供嫘祖，卖茶的尊陆羽，沽酒的敬杜康，究其原因，还是希望用绵长的历史传承体现本行业的价值，这其实就是典型的将可溯之源当作可循之史，学理上而言并不严谨。

相声作为当前较为流行的曲艺曲种，一般认为是由清代张三禄弃八角鼓而专门以“说”卖艺开始。若以《相声溯源》中的说法为准，“估计张三禄的艺术生涯可能始于道光年间，一直延伸到咸丰、同治两代”，则至2021年，相声历史最多就是200年。但相声行业供奉的祖师爷却是汉代的东方朔，甚至也有人认为唐代参军戏（弄参军）其实已是相声。从审美功能上看，相声与历史中许多以“讲笑话”为基本形式的艺术门类相同，这是“可溯之源”。但到目前为止，并没有“可证之史”能证明相声与前代的某些曲种或逗乐形式有继承关系。换言之，“逗趣”是一种宗旨，但并不是所有“逗趣”的“前浪”艺术都是相声的前身。俳优讽谏也好、优孟衣冠也罢，都是“可溯之源”，而站在学科教育的基础上，我们更需要“可证之史”，而不是大谈“曼倩遗风”如何，或者说优孟在楚庄王面前表演了一段相声。

另一个较为复杂的例子是“俗讲”。一些观点认为，原本僧人阐述佛经的形式即“僧讲”，在经历“世俗化”后，成为了说唱通俗故事的“俗講”形式，由此成为了曲艺的曲种或一个类别。这种观点可以得到有效的佐证，如慧皎《高僧传》卷十三《经师》中有云，“自大教东流，乃译文者众，而传声盖寡。良由梵音重复，汉语单奇，若用梵音以咏汉语，则声繁而偈迫；若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长”，所以僧侣们从“民间自先秦以来就有的韵文歌谣中找到了对应的模式，发明了‘转读’和‘梵呗’，利用‘三、三、七’句式、韵散结合的唱经模式来宣扬佛法”。①就此而言，沙门布道，目的有二，一是传播教义，广揽信众；二是悦俗敛财，广收布施。就第二点而言，我们可以合理地推测，一些“俗讲”发展到后期，被民间艺人习得，脱离了宗教的宣传功能，成为了某种纯粹的“悦俗敛财”的卖艺形式，这确实与曲艺相似。但也有一些“俗讲”，可能时至今日，主要目的仍然是传播佛教教义。原因无他，“俗讲”的一个重要特征也是“通俗”，要能让引车卖浆者听懂，若梵呗中多是《金刚经》《法华经》中的经文，则“戴头巾”者怕也不能一时尽解，何况“穿短衣”的？所以，“俗讲”是一个“可溯之源”，但厘清发展脉络，精确梳理“可证之史”，应是必然，不能仍泛泛而论“俗讲”之源头效用，而省去细致缜密的历史考据。

文字的证据如此，文物亦是如此。东汉说唱俑持鼓握棒、表情滑稽，击节说唱的表征像极了曲艺表演。因此，它在很多场合都已经成为了曲艺的标志。但是，说唱俑不能真的发出声音，告诉我们具体的职业，目前也没有文字资料来为其做“身份证明”。他们是俳优还是侍臣，是在唱歌还是在说书，抑或只是单纯表现自身的欢喜？

这似乎有些吹毛求疵。如果我们这是要为曲艺找寻一个“象征”的话，那说书俑再合适不过。但如果站在学科建设的角度来说，我们就应该尽可能地让自己的艺术史完整可靠。

“曲艺”这一概念，是新中国成立后才有的。之前在漫长的历史时期中，说唱从业者地位大多低下，经史子集也鲜少有对曲艺的正面记载，各种“剪影”“侧脸”“背影”是常态。而在有限的记录中，我们对于说唱艺术的整体发展态势认知其实也是很有限的。

如唐代关于说唱的资料，几乎都是来自“敦煌遗书”，或者可以说，现在我们所看到的唐代说唱史是 “唐代敦煌遗书说唱史”。而宋代因为市井文化繁盛，文人笔记流行，《都城纪胜》《武林旧事》《西湖老人繁胜录》等中，都有些说唱艺人、表演场所和表演方式的记载。但这些笔记描述的情景大多集中在两宋的都城开封与临安。因此可以认为，我们目前所了解到的宋代说唱史多数是“宋代两京说唱史”。正因为所知甚少，我们很难去比较各时期的曲艺发展，也很难去确证相邻时期具体曲种的发展衍变。推而广之，虽然时间上离我们较近的清代留存下的史料比较多，而唐代比较少，我们仍然不能断定，清代的说唱就一定比唐代的发达。宋代所记录下的两座都城的多种伎艺表演，也并不能因此说其他城市就没有类似的景象，或者在农村地区就没有颇为流行的表演形式。

我们对一般事物的认知，都有一个“从无到有”“从幼稚到成熟”的思维惯性。但曲艺发展并不是线状的，而是在很大程度上呈现出百川奔流各归海的态势。历史长河中诸多曲种此消彼长、推陈出新，所以如果论及新中国成立前曲艺或者说唱的历史发展，我们很难界定其诞生、发展、繁荣的详细阶段，也不能轻言其发展的总体态势是进是退。

具体到曲种来说，某个曲种的形成，除了较为明显的继承发展（如从陶真到弹词），有曲种合流（如河南坠子）和吸收了其他曲种特点后新创的曲种（如相声），也有可能借鉴了其他艺术形式最终定型的曲种（如山东琴书对地方民歌的学习借鉴）。

换言之，并非所有的曲种都能往前追溯到某个早期的曲种。上文所提的相声，即使如此，笔者认为，它无法“追认”参军戏为前身。而某两个形式相近的曲种之间，也并非一定会有明确的继承关系：如元代散曲，也被称为“词余”，这个称谓其实就暗含着“曲”是从“词”发展而来的脉络。而从曲牌分析，元代散曲还与曲子词、大曲、民歌以及其他曲种有较深的渊源。此外，文体相似的曲艺文本之间，表演起来也可能是完全不同的两种面貌。子弟书的诸多唱本被京韵大鼓等鼓曲曲种直接吸收继承，如从文本分析二者几乎完全一样，但是音乐性、表演性则有很大的差异。

曲种之间的历史渊源错综复杂，加上曲艺又是艺术门类，对它发展状况的定义比较困难。因此，单纯的通史可能已经不能满足曲艺发展未来的要求，曲艺界有必要开拓比较学的研究视野。

说起中国诸多的艺术的起源，总是会说到“诗乐舞一体”等概念。时代不同，艺术的形态各异，我们无法用当下的艺术分类去把历史中的艺术样式“框”进来，古代的诸多伎艺和艺术形式呈现出一体多元或是多艺同源的状况。

如宋元时期的诸宫调，它将不同宫调的曲牌联套，极大地拓展了艺术表现空间。在至今唯一一部保存完整的諸宫调作品《西厢记诸宫调》中，多宫调曲牌的运用显示了诸宫调在音乐体制上的突破。正因如此，从文学性出发，它也可以铺陈更多形式不一的篇幅，讲述情节更为复杂、思想更为深刻的内容；此外，从表演的叙述视角看，它既有第三人称的讲述，又有第一人称的“代言”，还有“自说自做”的方式，以当下的观念来看是兼有曲艺和戏曲的特点。

正所谓“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，不同的学科背景均有自己的独到视角。正如开头所说，曲艺的研究队伍天然具有“学科交叉”的特点，中国曲艺史的建构也依赖于相近学科的支撑。然而作为一个独立的艺术门类，它的长远发展必然依靠本门的理论基础。

曲艺也是一门综合艺术，涉及文学、音乐、表演、美术等诸多分支。而其中，首要的分支就是表演，由它统领其他分支。不然它也就不会被称为“表演艺术”。

现存的元代散曲作品，严格意义上说可能只是曲艺的脚本（曲本），只有它唱起来形成表演才是完整的曲艺。由此我们再去追溯《诗经》和乐府诗等，它更是文本而非综合表演。它们与曲艺之间不能划上等号。

又如话本小说。一些表述中认为话本小说这段文学史也可以作为曲艺史。然而，说书类曲种的话本虽然直接催生了话本小说，但话本小说已经脱离了表演形态，成为了供人阅读的案头文学，已不属于曲艺的范畴，顶多属于曲艺“衍生品”。

当曲艺演员以本色身份“跳进跳出”进行叙述的方式，改为代言体的扮演后，运用的虽然是同样的音乐和同样的故事，但已变成了戏剧（戏曲）。因而，纵使金代院本、杂剧（南戏）与曲艺之间有多么地“藕断丝连”，但这其实已是两个独立艺术门类（品种）之间的比较，并不是对曲艺本身的探索。

此外，一些表述方式也直观表明研究者是否将曲艺作为本体进行考量。如敦煌出土的大量变文，是曲艺形式“转变”的文本。而一些行文如“变文的演唱”“变文的表演”则是从文本角度在述说。若用这种方法形容话剧的表演，则可同等换为“剧本的表演”，显然逻辑上并不准确。此处的表述用“转变的表演”更为妥帖。其他如“歌唱”“说唱”“讲唱”等描述表演方式的词汇，则都带着文学、音乐等学科的痕迹，淡化或者规避了曲艺的本体特征。

通过以上的举例可以发现，坚定学科立场、运用学科史观，可以带来更为准确、自洽的思考维度。在各方努力建立曲艺学科的当下，亟需一套系统的、完整的、严谨的理论体系，来奠定其独立的学科地位。只有运用曲艺的学科术语和学科意识，才能真正做到与其他学科的平等对话——而这也是提升行业自信和行业地位的有效手段。

从对曲艺史的探讨，折射到曲艺发展的宏观层面上来看，曲艺的实践和研究都需要有曲艺研究的“语言”，它能够最透彻、最直接地表达出曲艺的本质特征。语言是思维的外化，掌握曲艺这门“语言”的前提，就是要有强烈的学科意识和本体思维。这或许，就是我辈的时代使命吧！

注释：

①盛志梅：《中国说唱文学之发展流变》，中国社会科学出版社，2013年出版，第30—31页。

（责任编辑/马瑜）

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