刘俊葳

内容摘要：在鲁迅对萧红的文学影响中，最重要的是改造国民性思想。此影响体现在两位作家都将人、神、鬼交织的城镇作为刻画国民灵魂的舞台，并由此呈现出小说空间化的特点，让看客的作用在公共空间得以发挥，产生一批非典型人物。在此基础上，城镇的空间化又渗透进人心，升华为喻示国民心理的“铁屋子”。两位作家既是“铁屋子”的制造者，又是叙述者，萧红更是在这一过程中实现了不同于鲁迅的独特表达，延续了改造国民性思想。虽然不及鲁迅深刻，却带有更日常，也更本能的生存意义。

关键词：民俗 空间 国民性思想 文学影响

鲁迅曾说做小说必须是“为人生”，而且要改良这人生，要揭出病态社会中人们的痛苦，引起疗救的注意，促使人进一步认识自己，发现与现实世界的联结，让人不再耽于历史的幻想或“温柔敦厚”艺术面纱下的种种“奇妙的逃路”，不再用“瞒”和“骗”的载道之具来自慰或欺骗世人。萧红受到五四新文化运动的影响并衔接了这一主题，在大时代的英雄史诗中仍不放弃对人道主义以及启蒙的追求，认为“作家不是属于某个阶级的，作家是属于人类的。现在或者过去，作家的写作的出发点是对着人类的愚昧！”这是两代作家在文学观中最重要的联系，而这一目的的达成是基于对乡土中国的深刻认识，对世俗的生活画面、人情关系及生活方式的描绘，鲁迅有他的鲁镇，萧红有她的呼兰河，他们在书写个人情思的同时也在某种意义上建构了一座城的历史，人的心的历史。

一.人、神、鬼交织的城

民俗事象凝结着对人行为方式和文化特质的思考，敏感的作家便沿此深入到一种文化的内核之中，发掘其深层的历史文化内涵，比如沈从文、老舍、废名等，他们对于湘西或北平的习俗更多的是怀有一种身在其中的眷恋。而萧红由于童年经历的不幸，与家庭决裂的意志，更接近于鲁迅的深彻怀疑与批判，同时，他们对美的敏感又使民俗本身具有特别的蛊惑力，由此在审美的同时感受诸种民俗事象文化的悲剧性因素，揭示出乡土中国的社会文化形态及其国民性特性。

鲁迅与萧红笔下的民俗事象具备人、神、鬼交织的特点。祝福是为了“致敬尽礼，迎接福神，拜求来年一年中的好运气”，《社戏》中描绘的目连戏是绍兴地区流行的目连僧到地狱救母的故事，反映出儒、释、道、巫等思想的融合，至于跳大神、放河灯、看野台子戏、逛娘娘庙等盛举，也都是为鬼而做的，并非为人而做的。人们创造了鬼神，又反过来心甘情愿地被鬼神吸引，受鬼神的支配，这种精神现象展示了人对鬼神的依附。于是鲁镇中的农民大多生活在人与鬼神的纠葛中，在“《药》的结尾，善良的母亲对儿子的冤魂‘显灵的期待，于‘死一般的沉静里透出阵阵阴冷的鬼气。无知的单四嫂子徒劳地企盼在梦中会她死去了的宝儿，木偶人似的闰土对于神灵的偶像崇拜的麻木，阿Q‘过了二十年又是一个无师自通的‘豪言，以及人群中‘豺狼一般的嗥叫，惊心动魄地宣示着‘鬼神世界对‘人的精神世界的主宰与渗透。”而人被鬼神依附的主要原因在于生活的辛劳麻木和等级森然，更在于儒家伦理、佛教、道教等对人精神的枷锁，由此形成自私、冷漠、愚昧、卑怯的性格。呼兰城中的居民同样受到萨满、云游真人等的控制，甚至因此葬送了一个健康少女的生命，但他们的生活与鲁迅笔下的绝望相比，显得更加具有日常的麻木与惰性，表现出生存的无谓和贫瘠。

这些相信与崇拜固然会加重精神蒙昧，加重国民性愚惰，阻碍人的觉醒与解放，但，对于这些“辛苦而恣睢”的草民百姓而言，崇拜甚至迷狂未尝不是他们苦难而沉重的人生的一种暂时解脱，虽然这种解脱是一种麻醉。五四及之后的作家对民风民俗的理解也并不仅止步于迷信，而是多了一点同理心和审美眼光，尽管也不乏强烈的“哀其不幸，怒其不争”的心理。毕竟鲁迅曾在《无常》《女吊》中表现出对鬼的痴迷，萧红更是在《呼蘭河传》中对跳大神、放河灯等场景进行了如痴如醉的描写。可以说，鬼神及其相关的民俗事象早已进入他们的生命，成为作家的一处精神栖息地，也成为其笔下人物的生活方式。所以，鲁迅和萧红正是在这种又爱又恨的感情中，在鬼神气息的笼罩中建构出了属于自己的城，也表达了对改造国民性的理解。

二.国民群像与空间书写

从改造民族病态的目的出发，鲁迅把着眼点放在对人物精神病苦和社会思想状况的剖析上，用场景或场景的组合突显社会的某个侧面，使小说形成空间化的结构。与萧红创作的《民族魂鲁迅》第一幕相似，鲁迅笔下的人物就像一个个演员，生活在“鲁镇”这一舞台空间，描绘了单四嫂子、孔乙己、阿Q、祥林嫂等人的不幸与不争，演绎着一场场生与死的悲剧。这种小说的空间结构形式也影响了萧红《呼兰河传》的创作，这里的一个个人物，一篇篇故事，就像一片片桔瓣互相紧挨着，具有同等的价值，共同趋向于中间，趋向于白色坚韧的茎。

如果说鲁镇是中国乡土社会的浓缩与典型，赵府、四叔家、吉光屯等成为符号化的空间，捆绑着宗法制社会下的人，那么呼兰城则更加具象，通过大量空镜头描写城中的一条条街道，一间间铺子，通过空间的构筑完成了对呼兰城居民恒常且落后的生活的审视，表现出文明开化进程中传统社会与现代社会的背离。碾磨坊、豆腐店、机房、染缸房、扎彩铺等传统空间指向永恒的劳作和生命的廉价，人们在其中“一天一天的，也就糊里糊涂的过去了，也就随着春夏秋冬，脱下单衣去，穿起棉衣来的过去了。”这是对单调刻板的安之若素，对生老病死的无知无觉。与之形成对比的是人们对现代空间的强烈排斥：牙医因挂了巨幅的牙齿招牌，让人觉得害怕，而生意寥寥，最后做了接生婆;农业学校的校长被居民视为“天地人鬼神不分”，遭到龙王爷的报复;火磨在人们心中成为神圣而不得近身的所在，这种排斥到作品的后半段表现为对小团圆媳妇健康活力的扼杀，对王大姑娘和冯歪嘴子爱情的非议。对传统空间及生存方式的认同与对现代空间及理念的排斥互为因果，说明人们精神的麻木与固守恒常。与此同时，人们在河沿、我家院子等空间中观看跳大神、放河灯、野台子戏等精神盛举，空间氛围也都从热闹走向凄凉、从繁华走向冷静。而当人群散去后，叙述者仿佛从中现身，发出“人生为了什么，才有这样凄凉的夜。”“那河灯，到底是要飘向哪里去呢？”的追问，寂寞的心境、形而上的思索与呼兰城居民麻木而不自知的形而下的生活方式并存，让两种空间的背离拥有更加凄婉，更加深沉的格调，间接说明了改造国民性的艰难和启蒙的悲哀。

在城镇中最能够呈现“国民”群像的地方莫过于公共空间。对鲁镇来说，便是如“民众俱乐部”般处处可见的酒店茶馆。在酒店茶馆中喝酒、聊天是人们重要的休闲方式，是熟人社会中沟通人情世故，评论生活琐事的中心。鲁迅充分利用这一地域民俗特点，将笔下人物的活动空间多置于酒店茶馆，所以也有人认为：“鲁迅写的‘鲁镇文化，在很大程度上就是酒店茶馆文化。”周作人在《〈彷徨〉衍义》中讲到《长明灯》时说：“《长明灯》也是一篇写狂人的小说，但是我们的兴趣却是在茶馆里和四爷的客房里那一群人身上。”虽然读者的眼光一般会更为“狂人”式的典型人物吸引，但“狂人”之所以成为“狂人”的原因却可能潜藏在酒店茶馆之中。除了《长明灯》，《药》《孔乙己》《阿Q正传》等故事也都发生在公共空间，从人们的谈论与笑声中表现社会等级的威力和人精神的愚昧，比如华老栓经营的茶馆成为康大叔、阿义耀武扬威的场所，成为花白胡子、驼背五少爷等乡民讨好上级，议论革命的平台，而咸亨酒店也成为见证孔乙己一步步走向死亡的汇集点，让孔乙己与酒客进行互动，形成诠释国民劣根性的经典场面——看与被看。同样，《呼兰河传》中也有大量看客的描写，他们活动的公共空间自然也依据地域，从酒店变成院落，即“我家院子”。如果说出入酒店茶馆的大多数人是成年男性，并呈现出明显的等级之分，那么在家院中这一区分会被弱化，表现为家庭地位的不同。祖父、父亲和“我”处于主人的地位，有二伯、老厨子等是仆人，冯歪嘴子、老胡家、开粉房的、养猪的等是帮工或者租户，再加上东北有串门的风俗，注重邻里关系，产生形形色色的看与被看者，导致所有的故事都和家院有所关联却又独立成文，故而萧红笔下的“我家院子”更像是被并置的空间，像是一个浓缩的社会，成为刻画国民灵魂的舞台。

看客的作用在推动小团圆媳妇之死的过程中达到了高潮。从一开始百无聊赖的人们“从墙头跳过来”争前恐后的看这个初来乍到的外乡人，之后因其健康活泼与人们对团圆媳妇的认知不同，于是开始飞短流长，“见人一点也不知道羞。”“那才不怕羞呢！头一天来到婆家，吃饭就吃了三碗。”又在误以为她被鬼附身之后想出种种“好主意”，吃全毛的鸡、吃猪肉和黄连、跳大神、用开水洗澡，呼兰城的居民对这些疗法的效果深信不疑，于是进行一次次实践，让小团圆媳妇在一次次离奇而充满神鬼色彩的折磨中逐渐失去活力，来到生命的终点。当小团圆媳妇去世后，看客们也只是循旧例帮忙安葬，心满意足的吃了一顿酒席，又传出故人变成大白兔的流言，但是这只大白兔不再具有童话故事中的美好与天真，而是拉过大耳朵为自己擦去眼泪，在无尽的流浪中发出一声声悲鸣。

在这一过程中对看客本身的描写至多是一个姓名，“周三奶奶”“隔院的杨老太太”“东家的二姨”“西家的三婶”……他们既是小团圆媳妇生命陨落的推手，也是被鬼神支配的，排斥现代空间及理念的普通人，并没有太多恶意，只是因长期过着无聊而匮乏的日常生活，而失去了前进的意义。在萧红笔下，公共空间中的人，生活是庸常的，个性是麻木的，生活方式是相似的，所以他们之中不会出现“狂人”，有的只是芸芸众生，有着共同的宿命。同样，鲁迅在书写国民劣根性时，固然塑造了一批典型人物，比如阿Q、孔乙己、祥林嫂等，但同时也有像华老栓、七斤、小D、车夫这样性格不太鲜明的人物，甚至还有更多类似《示众》中没有姓名的速写人物，而萧红显然继承的是后者。如果从刻画国民灵魂的角度看，这种塑造非典型人物的方法更能说明病态的普遍性和现实性，更能写出最普通的人物，最一般的事件，达到对大多数人生活的真实书写，揭露病态社会中的不幸。就像阿Q可以是阿贵，也可以是阿桂，给人像是在写别人，也像是在写自己之感，从而让改造国民性的范围变得更加广阔，带给人更多没有限定性的思考。

三.“铁屋子”的制造者与叙述者

鲁镇与呼兰城是反映国民性的公共舞台，其中的人不仅生活在城镇中，也生活在心理空间“铁屋子”中，预示着启蒙的艰难。所以鲁镇不仅是一座城，也是著名譬喻“铁屋子”的载体，存在着社会摧残之下的底层群众，对应着中国人性中的自大、卑怯、投机、自欺，喻示着心理思维的窒息和压抑。也许，鲁镇中的人还会因死亡而恐惧，而呼兰城中的人更像是生活在“铁屋子”中，成为昏睡的人，“从昏死入死灭，并不感到死的悲哀。”正如《呼兰河传》中讲的那样，“生，老，病，死，都没有什么表示。生了就任其自然的长去，长大就长大，长不大就算了。老，老了也没有什么关系。眼花了，就不看;耳聋了，就不听;牙掉了，就整吞;走不动了，就瘫着。这有什么办法，谁老谁活该。假若有人问他们，人生是为了什么？他们并不会茫然无所对答的，他们会直截了当的不假思索的说了出来：‘人活着就是为了吃饭穿衣。再问他，人死了呢？他们会说：‘人死了就完了。”如果说鲁迅刻画国民灵魂的核心是书写鲁镇的社会关系和历史真相，那么萧红则更多是在慨叹中营造悲凉的空间氛围，书写人在周而复始的日常生活中的枯萎，追问“人生是为了什么”，虽然不及鲁迅的深刻，却带有更普遍，也更本能的生存意义。

“铁屋子”是一个文学意象，其中作者是制造者，更是成功的叙述者。他们或者旁观，或者扮演着无力改变他人，也很难说服自己的外乡人角色，又或者类似隐含作者，发出如“女巫”般悲愤的预言，预言着小城人生的衰亡与毁灭。他们都带着对人物的真诚，对人性的忧思进行创作，萧红曾说：“鲁迅的小说的调子是很低沉的。那些人物，多是自在性的，甚至可说是动物性的，沒有人的自觉，他们不自觉的在那里受罪，而鲁迅却自觉地和他们一齐受罪。”她并不认为小说的调子低沉就不好，相反，正是对于人物自在性和动物性的描写才真正达到了刻画国民灵魂的效果，改造国民性的目的，其中充满对生命价值的思考和建立现代民族国家的热望，萧红也正是这样创造出了呼兰城中的人。

从《跋涉》到《生死场》，再到《呼兰河传》《马伯乐》，萧红一直在进行国民灵魂的思索，东渡日本的经历更是让她对于乡愁，对于民族的文化有了更加深入的认识。她在给萧军的信中就曾谈到对“民族的病态”和“病态的灵魂”文化批判的历史思考，旅日期间所写的《家族以外的人》便是《呼兰河传》的雏形。在火热斗争的时代，萧红孤独地在日本，在香港坚持自我，冷峻地面对一个民族灵魂的伟大孤寂，衔接了新文学以来的人道主题、个性意识，并进行更加现代和深邃的审美拓展。

参考文献

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[6]徐晓杰.空间设置：萧红对鲁迅的继承与创新——以《阿Q正传》《呼兰河传》为视角[J].北方论丛，2015（04）：52-57.

（作者单位：南京师范大学）