文_曹楚凡

南京艺术学院

内容提要：本文通过对元明两代具有代表性刻工的身份进行研究，探讨在这一时期社会格局变更过程中，他们在文人群体中的接受程度。首先从元以前刻工的社会影响出发，揭示了这一时期的铺垫意义；其次，对元代茅绍之、朱珪、卢奂等刻工的生平、喜好、交游进行讨论，指出刻工地位上升的独特历史背景；最后，细致考察了明代士商渗透、薄器小技与书画并列、刻帖式石刻风气等背景对刻工身份的影响，并以章、文氏家族及王世贞等吴中文士群体往来为例加以阐释。

作为转移文献载体流程中最重要的一环，刻工在极大程度上实现了文献的广泛传播和长久流传。先秦时期，人们把铜器看作社会礼乐制度兴盛的象征，重视铭刻的文化理念沿袭至汉代，并被赋予了更多的内涵。然而，仅凭借时风所尚并不能使刻工在士人群体中获得认可，阶级之间的壁垒仍旧森严。至北宋时期，常安民、李仲宁拒刻党籍碑事件的出现改变了文人群体的成见，由此为元明刻工地位的提升铺平了道路。

一、早期刻工的身份

唐宋两朝，帝王越发重视石碑润色鸿业的政治功用，因而成立了刻石官署以应对庄重而庞大的刻石需求。虽然刻工的身份不再限于民间匠人一途，但在官署的体制下想授官甚至融入士人群体依然不可能，这与伎术官严明苛刻的迁转机制直接相干。宋代伎术官属于杂流，与士流之间不能混杂，界限严明。崇宁年间却有民间刻工因拒刻党籍碑而被士人看重。邵伯温在《邵氏见闻录》中记：

长安百姓常安民，以镌字为业，多收隋、唐铭志墨本，亦能篆。教其子以儒学。崇宁初，蔡京、蔡卞为元祐奸党籍，上皇亲书，刻石立于文德殿门。又立于天下州治厅事。长安当立，召安民刻字，民辞曰：“民愚人，不知朝廷立碑之意。但元祐大臣如司马相公者，天下称其正直，今谓之奸邪，民不忍镌也。”府官怒，欲罪之。民曰：“被役不敢辞，乞不刻安民镌字于碑，恐后世并以为罪也。”呜呼！安民者，一工匠耳，尚知邪正，畏过恶，贤于士大夫远矣。故余以表出之。[1]

常安民虽为刻工但显然接受过儒学熏陶，在他的认知中是有忠义观念存在的，因而邵氏称其“贤于士大夫远矣”。此事的文化影响甚大，后世对常安民“行己有耻”的品格亦多有褒扬，如清初朱彝尊《宋京兆府学石经碑跋》云：

崇宁初，籍党人立石端礼门侧，蔡京复自书碑，颁郡县。彼张商英、周秩、杨畏之徒，反复附和，恬不知耻。民以一石工，独能严邪正之辨，不肯镌名姓于碑，惟恐得罪后世。匹夫之志，不可夺，如是夫！[2]

在此之前，士人群体从道德层面如此激赏一位刻工是绝无仅有的，这表明当刻工的伦理观念接近儒家所提倡的大义时，其匠人身份则逐渐被文人接受。

除常安民以外，李仲宁也因拒刻党籍碑而留史。南宋王明清《挥麈录》载：

九江有碑工李仲宁，刻字甚工，黄太史题其居曰“琢玉坊”。崇宁初，诏郡国刊元祐党籍姓名，太守呼仲宁使劖之。仲宁曰：“小人家旧贫窭，止因开苏内翰、黄学士词翰，遂至饱暖。今日以奸人为名，诚不忍下手。”守义之曰：“贤哉！士大夫之所不及也！”馈以酒而从其请。[3]

在对李仲宁“士大夫之所不及”的品行赞叹之余，王明清也提到了李仲宁与黄庭坚的交往。一方面，李仲宁因镌刻苏、黄书翰而获得饱暖；另一方面，黄庭坚对李氏的镌刻技术也是认可的，并为其刻石作坊题“琢玉坊”名。①

经常安民和李仲宁的拒刻事件后，文人眼中的刻工不再只是卑微低下唯命是从的匠人，他们在是非面前所展现出来的深明大义为文人所倾赏，而这种对刻工的认同感也为后世刻工的身份提升奠定了基础。

二、元代刻工身份的提升

到了元代，刻工与文人的交往就变得更为频繁而密切。茅绍之便是其中最负盛名的刻工，其精妙传神的技艺为文士所珍重，赵孟更视他为自己的“专属刻工”，明何良俊《四友斋丛说》曾载：“赵集贤与人写碑，若非茅绍之刻则不书，亦以此人稍能知其笔意耳。”[4]元谢应芳《龟巢稿》卷五《赠刊字阚士渊》亦指出茅氏刊石精绝并深谙书法：“昔忆赵文敏公之写天下碑，镌字独称茅绍之。绍之之妙在何许？八法靡有秋毫遗。”[5]可见，茅绍之对于笔法的洞悉，使其逼真于书家原作，并与同时代刻工拉开了差距。

茅绍之身份的变迁不仅归功于其精妙的技艺以及文人趣味的举止，时代观念的更迭也在无形中推动着他。元大德年间，名儒戴表元（1244—1310）与茅氏刻工有文字往来。《剡源文集》卷十三《题茅生刻字后》云：

古之书家，无不能刻，其谓之书刀，后乃用以书丹入石，则愈劳矣。余尝行金、焦间，见米南宫题诗崖壁间，锋势飞动，遗老云皆其所自凿。今人名能书，以刻字为耻，殆非通论。[8]

戴表元直截了当地指出“古之书家，无不能刻，其谓之书刀”，他认为刻石与书法是相通的，故刻石中也有类似笔法的用刀技巧，即“书刀”。戴氏通过古代书家刻石的例子有力地批判了当代能书者耻刻字的现象，并以其卓越的文坛声望推崇了刻工的事业。

戴表元的学生袁桷（1266—1327）还为茅氏家谱作序，载于《清容居士集》卷四十九《书茅生家谱》：

余待罪翰林，尝草三茅君加封制书，深以为神仙家功行累积，子孙必盛。……汉氏以试籀书始得为吏，而唐宋制令，玉册官必通文词者始得为。茅氏守艺，尤近于儒者之事矣，盛德若不足，老子之旨，尚勉哉，必有以兴复矣。[9]

袁氏此序有三点值得注意，首先，其肯定了茅氏刻工的文学修养，如“试籀书”“通文词”；其次，他打破了过往工匠刻石的陈旧看法，并视刻石为一门与书、画等同的艺术；最后，还将“茅氏守艺”的行为看作“儒者之事”。如果说袁桷肯定刻工的修养及刻石性质是受其师戴表元的影响，那么他提出刻石事业在朝着儒士行列发展的看法，可视为元代刻工地位上升的最佳佐证。

作为元末重要的文人篆刻家，朱珪首先是一位刻工。倪瓒曾记：“游乎古六艺之林，业刻符而工摹印。”[7]216朱珪从吴叡学古籀篆文，掌握了篆印法。当朱珪把古朴的篆法同高明的镌刻技术结合起来时，立刻赢得了文人士大夫们的称赏与追捧，河南陆仁在《方寸铁铭》中称其篆刻为“吴中绝艺”：

娄东朱珪，字伯盛，工古籀篆文，其于六书之义，考之尤详。尝以余力刻印章，则为吴中绝艺。[7]221

由此可见元代末期的文人篆刻家往往须具备刻工的技艺，否则难以镌刻玉、铜等坚硬的材料。因而文人群体对朱珪的盛誉中普遍涉及其高明的镌刻技艺，如陈世昌《题方寸铁诗》中云：

朱生心似铁，篆刻艺弥精。应手多盘折，纤毫不重轻。[7]217

天台学者元鼎在《方寸铁赠伯盛朱隐君》中唱道：

朱盛刚劲真吴儿，法书铁画逼秦斯。晴窗握管俨若思，学成交法出瑰奇。铁可代笔犹神锥，用之切玉如切泥。[11]

顾瑛也说：

顷又以赵松雪白描桃花马图钩勒于石，精妙绝世，大合松雪笔法。惜其不得从游于松雪之门，使茅绍之专美于今世。[7]216

这些诗文序跋向我们展示了元末刻石与篆刻二艺的微妙关系。如朱珪这样能自篆自刻的文人篆刻家还有天台卢奂，他同时也是一位刻工。

杨维桢晚年的松江弟子董存才曾作《方寸铁为卢仲章赋》：

方寸铁，百炼钢，吹毛剑锋秋水光，镌勒妙拟吾竹房。倒薤文，连环钮，通侯累累悬肘后。伏龟趺，蟠螭首，颂德纪功垂不朽。铁名已著霜满颅，复得铁业传二雏。勿劖元祐党，勿刻怜痴符。何如往补石经缺，万古六书存楷模。天下英髦知所趋，伊谁之力丹丘卢。[12]

董存才慷他人之慨，将“方寸铁”的称号赋予了卢奂，可以认为在元末，“方寸铁”已经成为文人赞美印人镌刻技艺高超的一个专有名词。董氏赋中所提到的“铁业”不光指篆刻，还有石刻。如“伏龟趺……颂德纪功垂不朽”是称赞卢氏的石刻成就，而“勿劖元祐党……万古六书存楷模”则寄托了他对卢氏要坚守道德底线，拒绝镌刻拙文劣辞的期望，这种对所刻碑碣应具备传经纪典、嘉惠后世之功用的祈尚，体现出元代文人群体中普遍形成的重视石刻价值的新观念。

董存才《方寸铁为卢仲章赋》与顾瑛《题方寸铁志后》等文一样，都将篆刻与石刻置于同一地位，兼而论之。这是文人印草创阶段所衍生的特殊现象，除了文人本身对篆刻与石刻有认知上的模糊，连工匠自己也理所当然地接受了二者的关系。卢奂在其所刻《嘉定州重建儒学记》一碑中，不仅署名“天台卢奂摹刻”，还在此之下镌刻其两方图章：“仲章”“故宋卢氏子孙”。

从朱珪和卢奂身上可以看出，元代末期以隐士自居，兼善篆刻与石刻，进而广泛与文人交往的情况并不罕见。通过对史料的梳理，注意到二艺被混为一谈已成为文人共识。在此基础上，刻工地位的提升有赖于篆刻就显得顺理成章。并且，这种难舍难分的紧密关系直至石材成为篆刻的主要材料时才得以割离。

三、明代刻工与文人的交往：以长洲章氏家族为例

明代中期，朱明王权施行的抑商政策因“事久生弊”而有所放松，商人群体越发膨胀的势力冲击了传统社会的经济结构和组织秩序，在经济快速发展和重商观念深入人心的双重作用下，市民阶层逐步形成，并由此衍生“士而商，商而士”的社会文化。士商渗透的一个侧面即文人以“文墨糊口”，将过去被视为清娱雅玩的书画作为商品进行交换，已成为仕途相对狭窄的文人谋取生资的渠道，这表明由儒致仕的传统社会价值取向已发生动摇，“儒”大于“商”的固有观念在不断淡化，文人显现出强烈的“通俗”意识。与之相应的是，昔日为文人所不齿的“梓匠轮舆”之人和他们的工艺品广泛地进入文人的视野，其艺术价值在文人的雅集、把玩、娱乐中得到挖掘，并不断被记录下来，进而得到社会的普遍认同，直至被抬到与诗文书画相并列的地位。袁宏道在谈“时尚”时称：“古今好尚不同，薄技小器，皆得著名，铸铜如王吉、姜娘子，琢琴如雷文、张越，窑器如哥窑、董窑，漆器如张成、杨茂、彭君宝，经历几世，士大夫宝玩欣赏，与诗画并重。”[13]

我们发现，“薄技小器”“古玩”得以与书画并重，背后所反映的是当时社会阶层感的模糊化。此时期的吴门地区，因文人艺术家日趋职业化，主观上推动了文人与工匠的交往合作，如刻石这种需要群策群力的社会活动往往都是由文人牵头组织，文徵明就是其中的代表。“江东三才”之一的顾璘建议毛锡畴选择墓碑形制时听从文徵明的意见即可，“碑制用圭首龟趺，甚雅，勿作今时花栏云头，恶俗可厌。此必衡山（文徵明）书石，当听其指麾耳”[14]。除了对石碑形制提出意见，文徵明还负责联络石工：“令先大夫墓草草书石，堇以墨本呈似，拙劣无法，不足传远，深愧来辱之意也。横石亦写就，因镌工不暇，尚尔濡滞，旦晚稍闲，即课上也。”[15]此外，文彭、文嘉亦参与制碑，并负责诸如选石、催工、收银、把关等一系列琐碎事宜。文家对制碑事无巨细的关切，俨然是将其当作一项家族事业来对待。由于制碑能为文家带来经济收益、社会声望和人脉资源，并通过墓文的摹本传播书名，因而选择技艺精湛的刻工就显得尤为重要。王世贞在《章筼谷墓志铭》中记：

吾郡文待诏徵仲，名书家也，而所书石非叟（笔者注：指章文）刻石不快。待诏每曰：“吾不能如钟成侯、戴居士，手自登石，章生非吾茅绍之耶？”[6]

文徵明十分看重章文的刻石技艺，以至于“非叟刻石不快”，并想揽其为门客，欲效赵孟与茅绍之的佳谈。在成为文氏门客后，章文得到吴中文士的盛情相待，“诸贤士大夫如待诏辈，磬折而入委巷不避也”[6]。王宠亦曾邀请章文雅集、留宿，并为其赋《壬辰十月廿二日夜雨章君简甫宿山斋作二首》，诗云：“空山夜雨急松涛，斋榻专栾拥絮袍……留君一宿非无意，伴我聊为岩壑人。”②因而，其刻石的声誉也在文人群体对其的青睐中攀至顶峰，“而是时祝京兆希哲、王太学履吉、陈太学复甫、彭徵士孔嘉有所书，亦必属之叟”[6]。

文徵明每遇人乞书，先问付与谁刻，若是章文才不推辞，倚重之甚由此可见。相较于父亲，章藻与文人的关系更为紧密。“后七子”领袖王世贞即视章藻为挚友，其《为章仲玉题保竹图》诗云：“绝胜洛阳西邸内，劳人日日保平安。”[16]并对友人表示，如果将其书迹上石，必须由章藻镌刻，“苟必欲露丑于石，则章藻其人也，余不多及”[17]。

借助吴中文士圈对章家的倾心接纳，章文以祖父手植竹为由恭请蔡羽、文徵明、王鏊、胡宗瓒、王穀祥等文士题署、作画、撰文、赋诗以达到光耀祖先、昭示门风的目的。至万历年间，其子章藻又邀请文嘉补绘《保竹图》，同时求得王世贞、申时行、董承诏等文士题跋、作序，咏颂其家风世德。这些人多为显宦名流，或长于诗文或长于书画，抑或二者兼擅，章氏父子能汇集如此规格的文墨书迹，足以彰显其在刻工群体中与众不同的地位。

究其原因，由于刻帖的影响，明代以来，以墓志为主的石刻多作帖式刻者，其拓本被文人视为艺术品加以收藏、传播[18]，并呈现出一种书法化、艺术化日益加强的趋势。因而，赵宧光甚至认为“精工”难得于书家，其言：“名帖易存，名石难得，非出于书家手勒，非名帖也，非出于精工手刻，非名石也。”[19]124针对此现象，赵氏还通过对刻工增饰原迹的讨论加以阐释：

刻石能振救书家之败笔者，此其小补，而有大害事处。何也？善学书者多于败处为功，始见名家脂髓。[19]71

可见，只顾矫饰点画的刻工已不为文人所欣赏，精良的刻工往往需要具备一定的艺术品位和书法修养，能够深入书家内在精神，表现“名家脂髓”。正因如此，“楷法绝类待诏”[6]的章文与“工吴兴结法”[20]的章藻才能将文人化的书法审美情趣融入刻石，高度还原墨迹的神采。

结语

至早在宋代，刻工身份的上升已有预兆。入元后，因科举废弃而形成的文人“隐士化”现象缩小了他们与刻工的社会阶层差距，并凭借早期篆刻与石刻的亲密关系，刻工身份进一步上升。及至明代，社会格局发生变动，士商渗透的历史新背景推动着文人聚焦于“薄技小器”，正因文人审美情趣的注入，私人刻帖的风气日盛和石刻艺术性增强致使“精工”难求，刻工地位遂得到空前提升。

就刻工本身而言，为文士所重亦须具备如下一种或多种特质：其一，接受过一定的儒学教育，以文人的举止、情操为楷模；其二，广泛地与文人交往；其三，懂摹印，善刻印；其四，精于书法，能与书家墨迹产生共鸣。

因此，深入挖掘元明历史背景与刻工“文人化”品格的内在联系，对认识刻工地位的上升是至关重要的。

注释

①按：《宋史》卷331本传“曾巩、苏轼、黄庭坚皆与辽唱酬相往来”。黄庭坚与沈辽相熟，其在曾巩墓志铭的石工选择上或有意举荐同乡李仲宁。无独有偶，李仲宁另一存世石刻《刘元周妻易氏墓志铭》亦于江西彭泽县出土，这证明李氏刊石在江西境内较有影响力。

②王宠《壬辰十月廿二日章君简甫留宿山斋作二首》，辽宁省博物馆藏。