文_杜志东

中国美术馆

20世纪是中国社会发生重大转折的历史时期，时代的动荡飘摇，家国的深刻创痛深深影响着艺术的发展。在这百年中国绘画的发展演变中，很多艺术家的探索实践让人心生敬仰。他们不仅通过革新观念与笔墨，为后世留下了大量的精神财富，难能可贵的是，他们还对时代洪流下那些历经磨难坎坷、尝尽世间酸苦的劳苦大众投以温情审视，展现出了艺术家的使命与责任，其中就包括宗其香（1917—1999）。

徐悲鸿在1947年发表的书面谈话《新国画建立之步骤》中曾特别列举了叶浅予、蒋兆和、宗其香三位“新兴作家”，并以他们的探索来论证“中国画可开展之途径甚多，有待豪杰之士发扬光大”[1]139。三人中宗其香为徐悲鸿的学生，虽资历最浅，却是徐氏中西融合写实体系最忠实的拥护者。徐悲鸿对宗其香的艺术天赋赞赏有加，称其饱含物象光影的山水夜景画“为中国画上之创举，应大书特书”，足见宗其香艺术成就之卓越。

出身贫寒的宗其香在画界可以说是年少成名。1933年，年仅16岁的宗其香就凭山水画参加了全国美术展览，而此时的他仅仅是南京一家工艺礼品店的学徒。两年后，在第二届全国美展中，宗其香送展的两幅作品又双双入选，其中一件《巫山十二峰》还被当时国民政府主席林森看中并购藏，宗其香随之名声大振。

1939年，流亡到重庆的宗其香考入了中央大学艺术专修科，开始接受正规的专业美术教育。作为抗战期间大后方的中心，此时的重庆云集了众多名家大师，多所内迁的美术院校一时间也让重庆成为国内艺术教育的重地。在中央大学期间，宗其香亲炙于徐悲鸿、黄君璧、张书旂等名家，其中徐悲鸿对宗其香的影响最大。追随徐悲鸿从艺的过程，让宗其香逐渐明确了个人的艺术方向。徐悲鸿在给宗其香的信中教导道：“中国山水要画好是不容易的……但没有画人物传达感情那样具体。画的对象要全面些，要多画些人物。”[2]此前拥有的传统笔墨功底和在学校期间掌握的写实技法使宗其香在人物画笔墨、造型等各方面都有了扎实的积淀，而童年的困苦记忆与山河破碎、居无定所的现实又让宗其香对人间冷暖有着深刻的体会。从宗其香20世纪40年代创作的人物画数量和内容来看，其对社会底层和日常生活观察极细，用心极深。那些江边巷尾最常见的景象和自然真切的细节构成了宗其香早期人物画的主要内容。

《母与子》（图1）和《秋风里》（图见扉页）是宗其香1942年大学三年级时创作的两件表现母子题材的作品。宗其香出身贫寒，自幼丧母，所以他在作品中注入了对崇高母爱的赞美和母亲命运的关心。《母与子》中，母亲低眸注视着怀中的婴儿，充满爱意的眼神和手托婴孩的手势传达出完美无瑕的圣洁气息。作品色调和谐高雅，在翠竹的衬托下，身着淡黄色衣袍的母亲恬静安详。背景中一只向雏雀喂食的母雀在暗示母子情深。反观《秋风里》，则是另外一种画面氛围，萧瑟的秋风中母亲正在埋头缝补衣背，以至于没有心力照看身旁两个牙牙学语的小儿。如果说《母与子》表现的是作者心目中温暖的母子亲情和强烈爱意，那么《秋风里》则将底层家庭日常生活里的凄苦与无奈完整地呈现了出来，母子三人憔悴木然的神情、褴褛的衣衫以及干瘪的身形让观者看到了人间苦难，压抑的画面色调则为作品增添了更多的悲伤气息。

图1 宗其香 母与子75.5cm×55.5cm1942 中国美术馆藏

在中国艺术的现代进程中，美术总是与时代紧密相连、休戚与共。抗战开始以来，在战乱中不停辗转的艺术家们接受了血与火的洗礼。面对苦难深重、民不聊生的社会现实，艺术家应时而动，将描绘深重的民族危机作为他们的艺术选择。正如画家吕斯百1944年在《中央日报》刊发的《中国当代艺术家的责任》一文中号召的：“过去的面目是超现实的，而现在需要的是现实；过去是偏于主观的表现，现在却尽量表现客观的实在。由超现实而现实，由主观而到客观，在艺术上是一种转变，亦可说是一种革命，这是时势所要求。艺术家应有领导时代的地位，同时亦是不可回避的任务。”[3]敏锐地感知和充满激情地表现所处时代中正在发生的事件是艺术家的本能，宗其香显然具备这样的素质。在作品中他融入了对不同人物命运的关注，以小见大，用生死线上挣扎的社会底层来喻指对时局的鲜明倾向。他亦重视环境氛围对画面基调的渲染作用，在作品中习惯性地以空荡的街道、萧索的落叶和朱红的大门等物象来烘托、暗示人物的心理与命运。

宗其香于1943年创作的《生活的音乐》（图见扉页）中，表现了一对男女在漏风的破败窝棚中弹棉花的场景。只见男人一手拿弓，一手执槌，弓弦震动间层层棉花就已蓬松柔软，一旁的女人则默契地整理弹好的棉花。所谓“艺术来源于生活”，弹匠如演奏家一般奏响手中的“音符”，弹棉花声嗡嗡咚咚，低沉却震颤人心。也许这破落的房屋正是大轰炸所致，时代背景下无足轻重的小人物跟随生活的乐章起伏、摔打，被毁的家园让人联想到人生的酸苦，但生活仍要在废墟上继续。这种对苦难的感同身受，在1947年创作的《朱门外》（图2）中得到了更为直接的表现。朱门内钟鸣鼎食，朱门之外流离失所，世态凄惨，一切都融于无声的笔墨里。

图2 宗其香 朱门外45cm×33cm1947 中国美术馆藏

宗其香1942年的作品《坡》（图3）与徐悲鸿在1938年入蜀后创作的《巴人汲水》一样，表现的都是百丈石阶上百姓身负重担吃力攀登的场景。但与《巴人汲水》的细窄全景构图不同，宗其香仅选取局部场面，用斜对角构图来突出石梯的陡峭和攀登难度。这幅写生稿中画家除了表现底层民众的贫苦情状，还描写了富贵人家乘滑竿出行的场景，以突出不同阶层间的贫富悬殊。在表现施工场面的《浮坞》（图见扉页）一作中，画家并未投入过多笔墨来刻画人物，仅以寥寥数笔交代工人的动态特征，以巨轮与人物间夸张的体量对比来突出生计的艰难与伟大的劳动力量。诸如此类构思充满变化、主题呈现丰富的作品，让我们看到了宗其香人物画风格的日渐成熟。尤其是《难言》（图4）和《王嫂》等作品，在表达上隽永、含蓄，难以言说的情感让画面具有强烈的故事性，在宗其香这一阶段的作品中较为特别。

图3 宗其香 坡41cm×54cm1942 中国美术馆藏

图4 宗其香 难言58.5cm×48cm1944 中国美术馆藏

时代岔路口的中国画该何去何从，这是近代中国画史上的一个重要命题，其中有主张借古开今者，也有倡导融汇中西者。全面抗战爆发后，以徐悲鸿为主导，坚持师法造化、融合中西的写实主义阵营逐渐壮大。在当时的历史情境下，这种具有鲜明社会倾向性的现实主义艺术与国难现实、民族命运、救亡图强的时代潮流极为契合，容易走入大众，于艺术家而言，这也是必然的选择。在1943年《中央大学艺术学系系讯》序言中，徐悲鸿说：“艺术家之天职，至少须忠实述其观察所得；否则罪同撒谎，为真赏所谴！故任何地域之人，能忠实写其所居地域景色、物产、生活，即已完成其高贵之任务一部。此乃大前提，攸关吾艺术品格！”[1]119徐悲鸿倡导的这一面向社会写生活之物的艺术理论影响了包括宗其香在内的一代又一代艺术家的价值取向与美术作为，而人物画也正是在写实主义的改造下走出了传统观念的窠臼，得以重振雄风。

中央大学在重庆时的落脚点毗邻嘉陵江，在那里宗其香通过对山城夜晚璀璨灯火的观察，创造性地将西方绘画的明暗光影融入其中，形成了一套水墨夜景的表现技巧。而就在宗其香在江边码头写生时，那些躬身拉纤的船夫也成为让他深受触动的现实景象。据宗其香夫人武平梅回忆，1942年徐悲鸿在看到宗其香的纤夫速写后曾送给他一本巡回画派的画册，并叮嘱其可以看看列宾的《伏尔加河上的纤夫》，甚至也可与纤夫们生活一段时间。正是在这样的鼓励下，宗其香把表现嘉陵江上的船夫这一底层群体当作他持续很久的一个创作主题和情感表达点。他1945年创作的《嘉陵江船工》（图见扉页）和1947年创作的《嘉陵江纤夫》吸收了西画的构图方法，画中人物肌肉的刻画可以看到西方素描的影响，纤夫们奋力牵绳艰难前进的身影和工作间隙三五成群席地休息的画面显示了他塑造多人物场面的画面组织能力。《嘉陵江船工》构图饱满，岸边休息的船工，船上繁忙的劳作场景，以及远处渐远的江帆和连绵的山脉都统一在对同一主题的表现中。艺术家对近景处船工的刻画十分细致，那些在夹缝中挣扎的社会底层人物衣衫破烂，精瘦的身躯和麻木无望的表情无不隐现着苦难的痕迹。完成时间稍晚的《嘉陵江纤夫》（中央美术学院美术馆藏）场面较《嘉陵江船工》更为宏大，在人物动态、比例以及肌肉的把握上也明显更胜一筹，造型饱满结实，赤裸的体魄有着很强的雕塑感，给人以强烈的信心和力量。结合创作时的国内环境，其寓意是不言自明的。

诚如徐悲鸿指出的：“一幅作品，至少能反映一些时代的精神。”[1]102这些绝大部分完成于宗其香学生时期的画作虽然在笔法和造型上还存在着稚嫩感，但它们作为对社会生活的真实记录以及寄寓其中的人文关怀却具有恒久的意义。在这些画作中，我们看到了战争的摧残、民众的苦难以及坚定的力量。这些作品既是艺术家对亲身经历的直接描绘，也是艺术家突破人物画传统审美观念、直面“惨淡人生”、迎合时代需求做出的有益尝试。而当把这些作品再一次放回到艺术家经历的那些艰难岁月中加以检视时，我们便会更加深刻地理解它们于中国现代美术的意义，以及宗其香那一代人对中国画变革做出的努力与贡献。