文_孙仕荣

江苏第二师范学院美术学院

内容提要：主题学是比较文学学科理论的重要组成部分，对美术学学科而言，其研究方法及特色正日益显现，跨学科研究的本质意义在于，通过影响研究及比较研究，为美术史学研究提供更为宽阔的研究视野。研究表明，主题学介入当代长江美术创作史研究，需要对长江主题、长江母题、长江题材、研究方法等关键问题有系统研究，这对深入研究长江文化内涵，繁荣长江主题美术创作，促进长江经济带文化事业的创新发展意义重大。

长期以来，我们在评价美术作品艺术特色时常借艺术语言、造型变化、情感表现去分析作品，往往忽视了一幅美术作品内涵与外延的关联因素。近年来，随着主题学跨学科研究范围的扩展，越来越多的学者将研究目光聚焦于美术学比较研究，这为当下长江美术创作史的研究拓宽了新的视野。

主题学研究属于比较文学的研究范畴，起源于德国民俗学。中国真正学科意义上的比较文学研究始于20世纪初，梁启超、鲁迅、胡适、茅盾、周作人、朱光潜、钱锺书、季羡林等知名学者为此做过深入研究，积累了中国比较文学深厚的研究成果。客观而言，中西比较美术学在这一发展进程中也多有积累，近年来，其学科体系、研究原理、研究方法等正逐步确立和完善起来。从主题学研究角度而言，长江美术创作史的主题学研究应明确研究哪些内容，其研究原理何在。这是主题学介入当代长江美术创作史研究不可回避的问题。本文综合中西方主题学研究学者的观点，对长江主题研究、长江题材研究、长江母题研究、研究方法的研究做一系统分析。

一、长江主题研究

（一）长江主题美术创作

“主题”一词，英文名为“theme”，德文名为“Stoff”，“在使用盎格鲁-撒克逊文字的国家里，主题分明是指一部文学作品的创作宗旨和它的中心思想”[1]232。我们在判断一幅表现长江视觉形象的美术作品具有何种主题时，往往指的是该作品具有何种创作主旨及思想。但主题学研究视野下的长江主题研究则不限于某件作品的研究，其研究要义在于超越单件作品的主旨分析，应从学科视野解析长江主题创作所具有的时代内涵，如文化观念史、题材史、思想史的变化演进过程。正如陈鹏翔先生所言：“主题学探索的是相同主题（包含套语、意象和母题）在不同时代以及不同的作家手中的处理，据以了解时代的特征和作家的‘用意’，而一般的主题研究探讨的是个别主题的呈现。”[2]122因此，美术作品中的“长江主题”是指：美术家通过造型语言的表达、长江视觉形象的建构而传递出的作品主旨。主题学视域下的“长江主题”研究是指：通过对美术作品中有关长江主题、长江母题、长江视觉形象在不同时期不同画家手中的不同创作手法的研究，达到对这一创作史主题的把握，进而揭示当代长江美术创作史对长江视觉文化形象建构、民族文化自信、跨文化国际交流所具有的意义。姚念达先生曾对美国哈德逊河画派的主题学意义及价值有深入的比较研究，他指出：“该画派不仅创作了大量令欧洲艺术评论家赞赏的绘画作品，而且为美国人提供了建构身份意识的艺术素材。画家们借助风景画建构起一套美国地理空间形象，并且将其与美国在宗教、政治上相对于欧洲的优越性联系起来。”[3]

（二）长江主题性美术创作

什么是主题性美术创作？这似乎是一个习以为常的创作史研究问题，本文提出这一问题的目的在于，厘清“主题性美术创作”与“主题美术创作”之间的内在关系问题，为当代长江美术创作史研究明确研究主旨。1999年9月，中华文化画报社举办了“21世纪中国主题性美术创作研讨会”，会议对主题性美术创作展开了五个方面的讨论。关于何谓“主题性美术创作”，与会者观点不甚统一。钟涵先生认为这是个“误构词”，虽源于20世纪20年代的苏联，但目前滥用情况较为普遍。邵大箴先生认为，俄文中的“主题性”一词主要指重大题材，广义看一切绘画都有主题，但作为一个约定俗成的术语，主要指重大题材、重要主题和重大意义。王仲先生认为，主题性美术创作是指反映重大的思想或重大的社会、历史题材的创作。[4]通过对以上问题的梳理不难发现，美术界确有将“主题性”与“主题”混用的现象。“主题性”一词多用于国内美术评论，在中国特定美术创作语境下，“长江主题性美术创作”则指反映长江流域重大历史事件、社会现实的创作，在国内常由专门的文化机构、美协组织发起，且作品篇幅普遍较大。1968年南京长江大桥落成后，江苏的美术创作力量集中开展了一场主题性创作，大部分作品以集体创作的形式完成。[5]应当说，这一创作就是长江主题性美术创作的重要组成部分。

二、长江题材研究

（一）长江题材

题材，即材料，令人自然联想起物质材料—实际上是经过逻辑（并不限于一种逻辑体系）筛选，并按年代加工整理过的素材。[1]237美术家平时搜集的创作素材是取自生活的原材料，包含着较多的感性成分，其利用率不高，而创作题材则是美术家根据创作经验的积累，在理性认知的基础上做出的选择，其加工的原料就是素材。客观讲，长江这一客体所涉及的自然物及事件都是美术家创作的原始素材，但它们不可能全部成为创作题材，只有符合创作目的、能够进入美术作品中的素材才能称之为题材。题材本身不包含主观价值的判断，同为嘉陵江风景题材，每一位画家在创作中的运用是不一样的，但如果画家对题材进行个性化的组织加工，借助一定的视觉意象结构关系，并赋予它一定的“题旨”后，嘉陵江风景题材就由题材上升为创作母题了。武汉长江大桥落成后，全国各地的美术家就以此为创作素材，从“视觉叙事符号学”角度展开大桥题材的艺术性加工，如运用象征、隐喻及语境烘托等创作手法[6]。由此可知，同为武汉长江大桥题材，不同的美术家对题材的叙事处理不尽相同（创意），语言表达各具特色。正如弗朗西斯·约斯特所言：“所谓文学母题就是精心加工过的题材。题材是通过语言来表达的，而母题则是借助结构而体现的。”[1]238

（二）长江题材的类型特征

通过上述分析可知，题材是联系主题和母题的重要渠道，对题材的研究有助于把握长江美术创作史的发展脉络，通过分析作品中题材的类别，可以有效地对创作史的类型特征做出分析。概括而言，长江题材主要有三类：第一类是长江山水题材，多表达诗性情感，主要从风景画的角度展开，偏重空间叙事，多表达诗性主题；第二类是现实题材，多表现长江流域的社会生产、开发建设，多表达现实精神、讴歌建设成就、反映社会进步等主题；第三类是战争题材，多表现长江流域所发生的重大社会历史事件，从主题学角度而言，多反映革命历史主题。

关于长江山水题材，因其量大质高，有必要专题研究，一般而言，其题材架构有三个明显特征：第一，点性叙事，是指以长江某个固定点的山水为创作对象的叙事。如一些油画家的现场写生或对景写生，一些中国画作品的定点创作，如吕斯百的《江帆》（1964年作）、伍必端的《夔门云起》（1992年作）等；第二，线性叙事，是指以长江某段或整段为创作对象的叙事，如大型长卷式主题创作，将长江从源头描绘至入海口，对沿线各个典型区段的风景集中加以表现，如张大千的《长江万里图》（1968年作，图1）、吴冠中的《长江万里图》（1973—1974年作）等；第三，面性叙事，是指以长江某流域典型的自然地貌特征为表现对象的叙事，如三峡题材、江南水乡题材、长江十景题材等各类组画。

图1 张大千 长江万里图（局部）

题材不是一成不变的，长江题材也是如此，对当代长江题材的研究离不开对近现代题材史的关联性研究。新中国成立后，长江题材在量与质上发生很大变化。正如乐黛云先生所言：“五四以来，一方面是新的题材、新的主题大量涌现，另一方面是对于旧的题材、旧的主题全面刷新，赋予了全新的意义。”[7]最显著的成就是长江现实题材与战争题材的诞生。在新中国成立初，这一题材成果丰硕，如武汉长江大桥题材、南京长江大桥题材、三峡大坝题材、生态保护题材等。关于长江战争题材，多见于重大主题性创作。这类题材多为近现代以来长江所发生的重大战役，如渡江战役题材、长征题材等。

三、长江母题研究

（一）长江母题

陈鹏翔先生认为：“假使我们接受斯蒂·汤姆森把民间故事分成类型和母题的做法以及他给构成母题所下的定义，则主题学应侧重在母题的研究。”[2]123母题研究是主题学研究的重点，这已成为学界共识。李倍雷、郝云在《中西比较美术学》一书中提出，中西比较美术学中的母题的类型大致有四大类：人物类、事件类、景物类和动物类。[8]这一概括是对美术作品母题类型的开创性分类。综合比较文学、主题学、民俗学等学科关于母题研究的成果，本文所研“长江母题”是指：美术家在某些创作题旨激励下，以长江沿线或长江流域自然景观、人文景观、人物或事件为创作素材，通过对题材的反复加工，在审美表达过程中纯化出来的、可利用的基础性视觉图像单位（指自然物象方面的图像单位）或“母题意象”[9]（指精神意象方面的主题单位），是在经历复杂创作语境考验后独立传承下来，并在后世美术家群体中广泛流传、不断重复或演绎的视觉意象单位。

（二）长江母题类型特征

众所周知，母题研究的一个重要命题是对本学科母题概念的理解和对母题类型的划定，目前在艺术学、民间文学、叙事学领域对这一问题的界定还不尽一致，应当说上述四类美术学母题基本参考了美术作品题材类别的划分标准。美国民俗学家斯蒂·汤普森在《世界民间故事分类学》中将母题分为三类：一个故事中的角色；母题涉及情节的某种背景；那些单一的事件—它们囊括了绝大多数母题。[10]本文认为，事件类母题包括了绝大多数文学作品母题，这一划分同样吻合当代长江美术创作史母题类别的划分。综合以上概念辨析，本文认为当代长江美术创作史母题类别主要为“山水类母题”和“事件类母题”，其中山水类母题基本等同于风景类母题，事件类母题主要包含现实生活母题和战争母题。从生态学而言，自长江流域有人类活动开始，开发长江的活动就开始了。新中国成立后，在现代工业文明的影响下，这一开发进入发展的快车道，20世纪中叶盛行的现实主义主题创作与此不无关系。近现代以来，长江沿线发生的数次重大战役也是美术家们经常运用的母题，这一方面的创作成果显著。

另需指出的是，长江动物类母题的创作并非没有，如2018年四川美术学院教师陶宇制作的动画片《长江生态动画概念设计》，将生态母题、动物母题、长江母题相结合，表达了保护长江生态平衡和生态资源的主题，但目前此类创作成果相对偏少，客观而言还未能形成母题效应。同其他学科母题研究类似的是，美术作品中的长江母题也不是一成不变的。它虽然是一幅作品基本的主题单位，但经过美术家的主旨赋予，它又很容易变性为创作的主题。因此在进行长江母题研究的同时，应密切关注母题与主题的区别与联系。

四、研究方法

对当代长江美术创作史研究而言，其研究视野主要聚焦于现当代，在世界艺术创作渐趋同质化的形势下，离开对不同美术流派、美术史学体系的综合考察，许多创作问题的研究难以得到圆满解决。这就要求学科研究视野应不断适应变化了的形势，要做到这一解释既适用于西方美术评论，也适用于中国本土美术评论，从中发现其间的相互影响和相互渗透。

（一）双向交互研究

钱锺书先生指出，“比较”是从事文学研究工作所必需的方法，而“比较文学”。作为一门专门学科，是指跨越国界和语言界限的文学比较。[11]这一研究方法不仅适用于比较文学领域，对比较美术学而言，同样具有重要的参考价值。从学科专业角度而言，双向交互研究有助于从中西互释的角度阐发这一创作史的流变过程，既要研究西方现代美术对中国长江美术创作史的影响，也要研究长江主题美术作品对西方美术史论研究的影响，促进中外美术交流。交互研究目的在于提升这一创作史研究的专业性，而非淡化美术史研究的学科特性。通过交互研究，可以触及这一创作中存在的流传学、渊源学等研究内容，并触发新的阐释可能。

（二）平行研究

“平行研究是比较文学美国学者对法国学者的比较文学路线进行挑战之后产生的一种比较文学研究范式……现在，平行研究与影响研究一样，成为比较文学学科重要的研究方法，而且，在没有事实联系的东西方的跨文化对话中，将发挥重要作用。”[12]主题学介入当代长江美术创作史研究，应避免单一的实证追溯，在避免“影响研究”过于追溯美术作品创作流变、风格渊源的同时（超越民族美术的界限），还应反思美术创作的本体问题与当代评价问题，通过平行研究，发现并解决当代长江美术创作史的类型问题、母题问题、风格问题、美术思潮问题、文化问题等。平行研究并非无意义的“东拉西扯”，通过归类原则、问题意识以及跨文化研究，避免一些无意义的比较研究。平行研究并不是一定限于跨文化研究，在某一民族、国家之内，也可以有效展开平行研究，如将长江当代美术创作史研究与当代长江文学、长江社会学、长江地理学、长江生态学进行比较研究，或许可为这一创作史的研究增添诸多新的启示。

结语

“当代长江美术创作史”是一部关于当代长江美术创作的历史，也是中国当代美术史研究的一个范畴，主题学介入当代长江美术创作史研究，势必将这一创作的研究置于多种文化发展脉络的背景之下，使得研究者得以充分认识到这一创作本身所具有的多种诠释与理解的可能，这为当代长江文化内涵的研究拓展了新的研究视野。在当前长江文化带建设、生态保护发展背景下，厘清其比较研究中的一些关键问题，对把握当代长江美术创作史所具有的跨文化、跨学科、跨国别、跨民族特质意义重大。很显然，它是突破艺术史学领域“西方中心主义”的一个重要窗口，为长江当代文化走向世界建立起“平等异质对话”的学科平台。