文_梁达涛

广东第二师范学院

内容提要：晋唐草书是中国书法史上两座高峰。“二王”今草，旭素狂草，双峰对峙，代表着历代草书的最高成就。“书宗晋唐”成为后世学习书法的口号，其核心又为不传之秘的笔法。古今传授笔法的谱系既体现出晋唐书法的一脉相承，又为晋唐草书一体化提供了有力的理论支撑。李世民独尊王羲之，倾举国之力搜求真迹，并对其进行整理、摹拓及传播，以帝王权威树立了王羲之的书圣形象。这种自上而下的政治影响力为晋人书风在唐代的广泛传播起到了前所未有的推动作用。

魏晋书法是中国书法史上的里程碑，深深影响着历代书法的发展。在重玄学、尚清谈、慕老庄的风气影响下，以王羲之为代表的书家，适应时代的要求，变“古质”为“今妍”，确立“今草”书体，开创了萧散简逸的新妍书风，以书法艺术的形式体现了玄学思想的内涵。初唐，受唐太宗独尊右军影响，天下学书者多宗晋人，尤以右军为最，同样取得很高的成就。晋唐书法，既一脉相承，又双峰对峙，成为中国书法史上一个值得关注的现象。苏轼曾对晋唐两代的艺术有高度的概括：“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”[1]“书宗晋唐”是传统帖学的核心理念，从晋唐一体的层面来探讨这两个时期草书的嬗变，能为深入研究这两个草书高峰时代的艺术成就提供理论基础，对推动当代草书的研究与创作亦具十分重要的借鉴意义。

一、口传手授：晋唐笔法传授的核心

虽言“晋尚韵、唐尚法”，但从学书角度来看，晋唐书法皆以“法”为核心，而这个法即笔法。以尚法为标志的唐代，其书论中涉及“法”的论著甚多。如检录明人王世贞编纂的大型书论丛辑《古今法书苑》有关“法”的五卷文献，仅唐代文献数量即超过总数一半。晋人书学理论存世甚少，且世传晋人理论著作多为后人托名之作，但从书论所载笔法传授的方式来看，晋人对“法”高度重视。在信息技术并不发达的古代，虽有如东汉鸿都门学、唐代弘文馆等教授书法的专门机构，但最经典、有效的方式依旧是“口传手授”，而传授的核心即是号称书法秘诀的“笔法”。

晋唐书法的学习途径重点在笔法传授，代代相承。但这个书法“秘籍”，只限嫡系相传，秘不示人。其神秘性导致非亲系者难以获得书法的真谛，使旁人十分觊觎，因此“盗墓取诀”时有发生。王羲之在《题卫夫人〈笔阵图〉后》中提到晋太康中有人于许下破钟繇墓，得《笔势论》，依此学书而名声大振。颇有意思的是，相传钟繇也是通过盗韦诞墓而得笔法要诀，并在临死时将此秘籍传给他的儿子。这些流传下来的故事不免有些荒诞，但以名家为依托的书法典故，事实上反映出笔法传授观念在信息技术落后的古代早已深入人心，给人一种得笔法者得天下之感。作为“书圣”的王羲之，同样将其毕生学书经验写成《笔势论十二章》，并传给他的第七个儿子王献之，再三告诫他务必将该秘籍保存好，依此学之，必有大成，存意学者两月可见其功，无性灵者百日亦知其本。

王羲之 远宦帖 24.8cm×21.3cm 台北故宫博物院藏

王羲之 丧乱帖 28.7cm×58.4cm 日本宫内厅三之丸尚藏馆藏

正是由于笔法传授依赖这种“口传手授”的方式代代传承下去，历代笔法传授有着清晰的脉络。《古今传授笔法》详细记载了历代书家笔法传授的过程：“蔡邕得之于神人，传女文姬，文姬传钟繇，钟繇传卫夫人，夫人传王羲之，羲之传献之，献之传羊欣，欣传王僧虔，僧虔传萧子云，子云传僧智永，智永传虞世南，世南传欧阳询，询传张长史，长史传李阳冰，阳冰传徐浩，浩传颜真卿，真卿传邬彤，彤传韦玩，玩传崔邈。”[2]不同版本记述略有差别，但唐人笔法自晋人而来并无疑义。作为中唐书坛巨擘，颜真卿在《僧怀素序》中亦直言“草稿”笔法源自汉代，自魏晋而至唐代，而他本人正是蒙张旭教以笔法，习得晋人书法要领。

可见，虽然历代的笔法传授并不一定如同文献记载那么清晰有绪，而盗墓取法的典故也并非必然真实；但是从侧面反映出晋唐学书者对笔法传授有着很强的依赖性，也反映出“法”始终是学书的核心所在。这种传授过程，无论是遗留口诀还是手授，其最直接的结果便是同类书风的承传得以延续。笔法是书法的核心，这一观念在中唐形成，后世代代相传。这种带有传奇色彩的传授过程，体现出唐人对古人笔法的高度重视与敬畏。唐人以文字的方式将这种带有传奇色彩的传授过程详细记录下来，意味着他们认可这种传承路径的有效性，同时也为晋唐书法一体化提供了最为可靠的理论支撑。如唐人卢携即坚定地认为不经口传手授无法得知笔法要领，无怪乎直至元代，赵孟仍然喊出“用笔千古不易”的口号。这些都说明“笔法”于学书仍是最为重要的一环。

二、崇王尚法：晋唐书风承传的枢纽

论及晋人之书，“二王”既是标杆，也是几乎不可逾越的顶点。因此，“二王”代表着晋人书法的最高成就。得益于众多前辈书家所积累下来的新书体的基础，羲献父子审时度势，把握住时代的主旋律，在前人基础上去质增华，对传统草书进行了一次大改革，确立了今体草书的风格，用笔简练明快，结体欹侧多姿，体势开合有度，呈现出优雅、恬淡、秀美的中和思想，与“爱妍而薄质”的社会风尚相吻合，把妍媚多姿的新书风推向一个新高度，深刻地影响了此后中国书法艺术的发展方向，使之成为千余年来书家的不二典范。时至今日，学书者对“二王”书风依旧顶礼膜拜，推崇备至。

“二王”书风在唐代盛行，有着得天独厚的政治文化环境。

首先，作为王羲之七世孙的智永，是晋唐书家的一个桥梁。智永初从萧子云学书法，后以先祖王羲之为宗，潜心研习三十年，妙传家法，精力过人，隋唐间工书者鲜不临学。如智永代表作《真草〈千字文〉》皆取“二王”法，继承并总结了“二王”正草两体的结体、草法，从体法上确立了它的范本意义，对初唐书风影响很大。在唐代，除了帝王或达官贵人，一般人能一睹“二王”摹本已是十分不易，毋庸说真迹了。相较之下，智永曾书《真草〈千字文〉》八百本，其墨迹在隋唐皆较易获得，故得力于智永而名世的书家，代不乏人。

其次，李世民独尊王羲之，以帝王之力奠定了王羲之的书圣地位，正所谓“上有所好，下必甚焉”，研习王书自然成为唐人时尚。李世民也是一位杰出的书家，他不仅崇王，而且身体力行地学王。在书法理论上，李世民写了《论书》《笔法》《指间》《笔意》等理论文章，强调用笔的技法、力度及“意在笔先”的理念，体现了对王羲之书论的继承与发展。此外，李世民为推动“二王”书法在唐代的传播，还做了一件非常重要的事情：他下令大力购求“二王”书迹，并对其进行整理、摹拓和传播。在帝王影响下，人们竞相献书，由于真假难辨，优劣并存，李世民遂命魏徵、虞世南、禇遂良定其真伪，后得右军书迹真、行凡二百九十纸，装为七十卷，草书二十纸，装为八十卷，听政之暇，时时阅之。李世民对王书的喜爱还影响了后世帝王。至武则天朝，她向王羲之后代王方庆索要王羲之真迹，哪知经过李世民的大力搜购之后，此时已几无王氏真迹存世。

怀素 自叙帖（局部） 台北故宫博物院藏

更为重要的是，李世民亲自为王羲之写了一篇《传论》，直言：“尽善尽美，其惟王逸少乎!”[3]122贞观年间，李世民又命修撰《晋书》，并为《宣帝纪》《武帝纪》《陆机传》《王羲之传》各写一篇《传论》。可见，唐人对晋人书风的继承与延续，离不开以李世民为代表的帝王对晋人尤其是王羲之的大力推崇。帝王凭借自身至高无上的权力及影响力，大大推动了书法艺术的发展。加之唐王朝建立后，国家繁荣昌盛，社会呈现一派欣欣向荣的景象。至盛唐，狂草横空出世，仍不失晋人风韵。这一切离不开唐代“崇王尚法”的客观背景。

三、求同存异：晋唐草书繁荣的路线

在草书史上，晋唐草书是两座高峰。汉末到魏晋是今草形成与发展的重要时期，而盛唐到中唐则是狂草发展的巅峰时期。晋唐草书一脉相承，但由于历史背景的不同，受时代发展的影响，两者在整体风格上可谓是同中有异、异中有同。

孙过庭 书谱（局部） 台北故宫博物院藏

魏晋是历史上最富有艺术精神的一个时期，人们在精神上得到空前的解放，崇尚玄学，借谈玄论道以逃避现实的苦难，注重个性主义的表达。在书法艺术上，最富于情感表达的行草书可谓是最适合晋人抒写心性的书体。这一时期，人们崇尚“三玄”（《老子》《庄子》《周易》），清谈析理，注重对事物本源的思考。书法创作转化为一种生命现象，强调主体的精神，通过寄情于书实现自身的审美理想。早在三国时期，钟繇即说过：“笔迹者界也，流美者人也。”宗白华先生进一步解释道：“从这一画之笔迹，流出万象之美，也就是人心内之美。没有人，就感不到这美；没有人，也画不出、表不出这美。”[4]在这一理念下，行草书不再局限于原有的分书结体，而向“今草”改变。作为这一“新体”的代表书家，王羲之从笔法及结构上对原有的章草进行改造，树立了新的审美风尚，融入绞转的笔法，结体变扁为长，形成一种新的草书体系，并使之成为中国书法最具表现力的一种书体。

在崇尚自由的风气下，晋人作书强调“意在笔先”，书写时随性而发，使之真正成为一门表达书家思想、情感、精神和品格的艺术。王羲之的叔父王廙甚至喊出“画乃吾自画，书乃吾自书”的时代最强音，强调书法的独创精神，注重个性的表达。而“韵”作为当时人物品藻的最高审美标准，尚“韵”思想渗透到艺术领域的各方面，书法亦不例外。刘熙载评王羲之书：“力屈万夫，韵高千古。”[3]694强调韵度与力度的统一，将感性的“情”与理性的“法”融合，达到中和之美的高度。孙过庭《书谱》概括得最好：“思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远。”[3]694

唐代草书的发展可分为两个方向：初唐以孙过庭小草为代表，盛唐到中唐则以旭素狂草为标志。唐人草书在晋人草书的基础上进一步发展，将草书推向另一个高峰。孙过庭的《书谱》是唐人小草的典范之作，无论用笔还是结体都有明显的“二王”痕迹，下笔较为理性，以内擫为主，点画起承转折交代清楚，含蓄内敛，平和典雅，体现出孙氏对右军草法的继承。该书作至后半段则明显放开，外拓用笔增多，为盛唐大草的到来奠定了很好的基础。

如果说初唐的草书仍未跳出晋人藩篱，那么盛唐狂草则真正代表着唐人草书的高度。步入盛唐，由于先前经历了贞观之治、开元盛世，此时国力强大，经济繁荣，带动了文化艺术的全面发展。在思想方面，儒、道、佛三教并立，文化艺术的发展得到了一个相对宽松的思想环境。书家多追求个性，注重表达时代精神。狂草用笔以外拓为主，体势开张，笔势连贯。以旭素为代表的书家，其草书体势十分开阔，笔画连绵，常一笔数字，恣肆放纵，气势恢宏，写出了盛唐的盛大气象。张旭早年追随传承“二王”书法的舅父陆彦远习书，观其楷书《郎官石柱记》，可知张旭学书渊源有自。张旭性情豪放，又喜喝酒，挥毫落纸，往往满如云烟，变动如鬼神，不可端倪。而作为僧人的怀素，其作大草亦甚狂放，墨色丰富，点画苍劲，连绵萦绕，变化无端，丰富了草书的表现手法。“颠张醉素”的狂草，在中国书法史上独树一帜，奏响“盛唐之音”，体现出鲜明的时代特征。

与典雅妍美的晋人草书相比，唐人狂草气势恢宏，点画起伏跌宕，节奏感十足，字体大小、轻重、疏密、收放等变化很大，加之墨色浓淡、干湿等手法的应用，千姿百态，笔力十足，激情豪迈，酣畅淋漓，与盛唐气象相吻合。唐人狂草，以气势胜，节奏强烈，刚劲雄浑，形式感很强；通过制造各种对比关系，虚实相生，然而又能在对立中寻求和谐统一，动静结合。故唐人狂草于狂放中不乏灵秀，于厚重中不乏轻盈，点画间依旧流露出晋人草书气韵生动之态，神采飞扬。事实上，对比变化正是草书的精髓所在。“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒”，这些特征即使用于形容唐人草书亦无不适合。

可见，晋唐草书在审美追求及创作形式上各具特色，既一脉相承，又求同存异。笔法口传手授的方式，虽具神秘性，却为唐人尚法、尊法及晋唐一体化结构提供了有力的理论支撑。李世民独尊王羲之，以帝王之尊身体力行倡导学王，在晋唐书风的承传与发展上起到前所未有的推动作用。晋唐草书皆主张“法”与“意”的结合，晋人追求平和自然、含蓄典雅之美，以力与韵的和谐统一为主要特征，表现出飘逸俊美、典雅超群的魏晋风度，寓情性于法度中，既不锋芒毕露，又非媚俗无力，如芙蓉出水，如清风出岫，萧散简远，遒媚雅逸。唐人则在晋人书风的基础上，更加注重笔墨的气势与情感的投入，强化对比关系，追求豪放飞动的阳刚之美。其狂草书风雄强劲健，情理统一，无所拘束，呈现出与盛唐气象相吻合的恢宏壮美之姿。晋唐草书，双峰并立，成为中国草书史上的主流形式，经久不衰，对人们学习草书有着普遍而持久的规范意义。