何沈超

内容摘要：锡剧是江苏重要的地方戏之一，它的传统戏有浓厚的地方特色，是其重要的组成部分。笔者尝试从行当入手，探究分析锡剧传统戏在该方面的特点。笔者认为锡剧传统戏的行当特点有三个：首先，它在发展过程是以小生、小旦、小丑为基础，再吸收少数其他剧种的行当，最终构成了自身行当体系;其次，锡剧传统戏行当划分时，重视某一行当所饰演人物的身份、正反面性;最后，由于擅唱文戏，行当发展呈现出重唱轻打，文多武少的特点。

关键词：锡剧 传统戏 行当

锡剧传统戏的行当发展阶段，主要由对子戏、小同场戏、大同场戏三个阶段构成。“对子戏阶段，男角称‘上手’（或称‘左口’），女角称‘下手’（或称‘右口’），到小同场戏阶段，脚色增多，分：‘四庭柱’——小生，老生，滑稽（丑），老旦及‘一正梁’——花旦，共五行。”[1]进入大同场戏时期，锡剧传统戏的行当才进一步细分为“五行十七门”[2]。锡剧传统戏行当的发展的背后，既有艺人们的辛勤付出、大胆创造，也有其他成熟戏曲的助力。京剧与锡剧接触较早，二者以“京锡合班”的形式联合演出了诸多曲目。孙玉翠开锡剧学京的先河，1926年，他与徒弟郑桂芬用京剧服饰和化妆演出的《花碧莲》深受欢迎，不久“他又请了京剧小生王浩平到班中当老师，除教戏外，还教吊嗓子、练台步、学基本功”[3]，由此开始，锡剧从业艺人纷纷效仿。锡剧传统戏并没有全盘接收京剧的行当体系，而是有着自己的特别之处，笔者将其归纳为如下几点：

一.“三小”为基，日趋完善

锡剧传统戏在对子戏时期，只有小生、小旦、小丑三个行当，且三个行当之间界限存在一定的模糊性。进入小同场戏、大同场戏时期后，锡剧传统戏的行当在此基础上进一步细分发展。

小旦在对子中扮演的人物有三类：其一是正面形象的农村女性，少女居多，已婚妇女较少。她们一般在三种戏里出现，一是描绘农村青年男女情侣间相会的戏，如《扎花灯》;二是展示农村少女机智的戏，如《秋香送茶》;三是讲述与恋人反抗封建家长包办婚姻的戏，如《庵堂相会》。这类人物的特点是机智、大胆、活泼。其二是家庭、婚姻不幸的已婚妇女，她们无力反抗，属于悲剧形象，如《拔兰花》中的王大姐和周宝泰。其三是泼辣放荡的女性，在劇中一般是属于受批判的反面人物，如《借黄糠》中集绝情、吝啬、泼辣于一身的李凤英。

小生有如下几类，其一是以正面形象出现的农村男性。他们之中，有执着追求爱情的男青年如《庵堂相会》的陈宰廷，痴情、朴实、大胆。有能说会道、诙谐幽默的男性，如《扎花灯》的徐老增。有遭遇生活不幸的悲剧男性，如《借黄糠》中的李俊明。其二则是些纨绔子弟、社会无赖，他们油嘴滑舌，不学无术。

小丑在锡剧传统戏的对子戏中一般都是饰演社会无赖、纨绔子弟。如《摘石榴》中的赵自茂，他自称：“（上唱）〔探黄瓜调〕小生名叫赵自茂，住在嘉定赵家沟。家有良田千顷，吃的鱼肉穿的绸;爹爹人称‘赵百万’……每日书房来攻读，实在气闷难受;我想爹爹未会读书，照样衙门里面兜兜。说什么鳌头独占，不如寻花问柳。”[4]他们能说会道且有诸多小聪明，总体活泼诙谐，极少数有呆傻的一面。

小旦与小丑饰演的人物中都有灵动、活泼的，小旦表现为机智，小丑则是害人害己的小聪明。另外，扮相上二者都会有夸张、打扮艳丽的时候。小旦主要目的是塑造一些泼辣、放荡的妇女，小丑则是为了凸显人物的个性，增加在他被戏弄时的滑稽样子。小生与小丑在饰演反面人物之时，二者的行当界限就模糊了。如《摘石榴》中的纨绔赵自茂，调戏姑娘不成反被戏弄，属于小丑。在《锡剧 庵堂相会等十六种》刊载的《爱秋香送茶》一戏中，张二少与赵自茂极为相似，也是无心读书却想方设法调戏姑娘的纨绔，也能说会道、灵动活泼，但他却属于小生。

锡剧传统戏的同场戏行当中，少数是为适宜剧种发展新增的行当，但大部分是由对子戏时期的“三小”行当再分化形成的。小同场戏时期行当被称作“四庭柱，一正梁”，相比对子戏新增了老旦、老生、花旦，保留了滑稽、小生。因为小同场戏的演出能力增强了，能够将对子戏中不能出演的人物搬上舞台。如对子戏中的封建家长一般是不出场的，多是通过人物自报家门时顺带介绍。《庵堂相会》的“小庵堂”由“搀桥庙会”、“盘夫认夫”两折组成，戏中金秀英之父金子学和丫鬟红云是不出场的。但《庵堂相会》的“大庵堂”中，金子学不但出场，而且为显示他员外大户的身份，还安排了金福、金寿等家丁陪同。有些行当，如对子戏中的“小旦”，到了小同场戏中被简单被“花旦”取代，而是“小旦”在原有基础进一步发展的结果。从人物身份看，对子戏中“小旦”大部分还是以社会底层人物的身份出现，如《小鹦哥》一戏中的“小鹦哥”，极少部分成了地主、县官的子女，如《珠罗帕》中的李凤娇。

锡剧传统戏大同场戏的行当分化更细致，但仍是以“三小”为基础。部分新增行当，主要是为少数武戏服务，如“文武小生”、“文武老生”、“文武花旦”。虽是新增行当，但仍需要有较深厚的演唱功力。再以小旦变化为例，对子戏中的“小旦”在小同场戏中以“花旦”身份出现，但是到了大同场戏中又重新成为了“小旦”一个单独的行当。这时候的“小旦”与京剧中的“贴旦”一类行当比较相似了，京剧中“‘小旦’，实际上就是‘贴旦’……一般都是年纪小的女性，其中也有的习武。但因年轻，都不是坏人”[5]。锡剧传统戏大同场戏中，小旦所扮演的人物以丫鬟为主，演出时要显得性格活泼，而且一般不再作为主角出现，因为这类人物渐渐成为了富户、官员家庭中，主要人物显示身份的陪衬。另外，对“小旦”的唱功要求也大大降低了，甚至不用演唱只要会几句念白，如《珍珠塔》中方朵花身边的丫鬟只有寥寥几句念白。大同场戏的“小旦”，主要是承担了对子戏“小旦”的丫鬟类人物的扮演职能，继承发展了活泼的表演风格。至于对子戏“小旦”所饰演的泼辣、放荡类人物，在大同场戏中就多交由“老旦”中的“彩旦”、“花旦”中的“风骚花旦”来扮演了。

因此，从对子戏到大同场戏，锡剧传统戏的行当划分虽然越来越细致，但总体是以“三小”为基础，将其原来由某一行当扮演的多类角色，以细分的形式，重新归类分化到新的行当体系之中。

二.综合考量，细致划分

中国戏曲的行当是“中国戏曲特有的表演体制。或作角色行当。史称脚色、部色，昆曲称家门，通称行当，简称行。有双重含义，它既是戏曲中艺术化、规范化的性格类型，又是带有性格色彩的表演程式的分类系统。这种表演体制是戏曲的程式性在人物形象创造上的集中反映”[6]。虽然锡剧传统戏的行当在发展过程中，参考借鉴了不少其他成熟戏曲，但总体以京剧为主，所以笔者选取京剧作为比较对象。在划分行当时，锡剧传统戏与京剧有相同之处，二者都是划分生、旦、净、丑四大行，但在每行之下的细分就不尽相同了。京剧四大行当之下是以文武、年龄、扮相等标准再分。如“武生”、“须生”、“小生”、“花衫”……

锡剧传统戏划分行当时，所依据的标准与京剧有重合之处，然而侧重却大不相同。一方面锡剧传统戏重视行当所演人物的身份地位，许多行当从名称就可看出在剧中所演角色的身份地位。如小生中“风雅小生”一般饰演青年书生，“文武小生”一般饰演青年武将。再如花旦中的“闺阁花旦”扮演未出嫁的名门闺秀。另一方面，不少行当命名时，会考虑该行当所演人物的正反面性。如小生中的“反派小生”专演纨绔子弟，老生中的“奸雄老生”专演阴险狡诈的官员，他们一定是戏中的反面人物。再如花旦中的“风骚花旦”，所演的角色一般都是各类风流的妇女。

这样划分行当的原因是多方面的。首先，锡剧传统戏里涉及武打的行当本就不多，甚至在丑行中根本没有像京剧中一样的武丑，所以在划分行当时没有能力、也没有必要，再另外开辟每个行当中属于武行的行当。其次，锡剧传统戏的行当在很长一段时间内，没有形成行当特定化妆方式，它的舞台美术是在学习模仿京剧、越剧等成熟戏曲基础上发展、完善、创新。尤其是在对子戏时期，“当时的服装与化妆，则完全与农民一样，男角头戴瓜皮帽，穿一件布袍长衫，拿一把折扇;女角略施脂粉，头上梳个发结，身穿女褂，腰束一裙，手拿一帕。演员平时总是空身而来，到演出时，临时在农民家中，向当地青年、妇女借用的”。[7]这就使锡剧传统戏，很少能根据行当的化妆、服饰特点来划分、命名。再次，锡剧传统戏每个行当都重唱，但是李祺先生认为：“严格说：锡剧尚未形成行当分腔。经过几十年的尝试，除原有基础的小生、花旦唱腔外，初具行当唱腔的有老旦、老生和丑角”[8]。锡剧传统戏最初的从业者大都是从农村出来，形成过具有地区特点的唱腔风格江阴、无锡、常州、宜兴分别有刚、急、和、糯的特点，但是在帮派合流以后，各个地区的唱腔便融合交汇。锡剧原是有机会另辟蹊径，从艺人的声腔入手，以声腔特点进行行当划分。但这些本属于行当演唱特色的特点，在锡剧发展过程中作为演唱派别的特点，逐渐归为了各位艺术家的流派特色。最后，锡剧传统戏所演的戏偏重文戏，行当自然围绕重唱的行当发展。偏重文戏在大同场戏时期是因为文戏易学，戏班要生存编新戏吸引观众，从文戏入手是最好的选择。

三.文戏居多，重唱轻打

錫剧传统戏重演唱轻武打在行当中有两个体现，一方面是以唱见长的行当数量较多。以锡剧传统戏大同场戏的“五行十七门”的行当划分来看，其中重演唱的行当占了大多数，需要武打的行当极少。例如小生行当，在它的四个细分中“风雅小生”是尤重唱功的，“反派小生”一般是饰演纨绔子弟，作为“风雅小生”的反面人物出现，需要与其有大量的对唱出现，自然是以唱为主。至于“农民小生”，大都出现在对子戏、小同场戏中，这类戏反映的农村生活较多，演唱、对白占了大部分。锡剧传统戏小生行当中仅一个“文武小生”是有明确的武打功底要求。老生中则只有“文武老生”、花旦中“文武花旦”是需要武打，老旦、滑稽（丑）一行中没有要求会武打的。

另一方面，锡剧传统戏对“文武”类行当要求是“文能唱，武能打”[9]。以京剧作为比较对象，京剧中对于“武”类的行当通常是直接以带“武”字命名的方式，鲜明地对其指出武打要求，如旦行中的“武旦”以打戏见长。有些行当除了武打功夫，还要会其他富有技巧性的表演功夫，如丑行的武丑，相比其他行当中的武打类行当，除了要会打，更要会诸多跟斗上高等绝技，这类行当在表演时对做工或者武打有明确的要求，锡剧传统戏中就没有这样的行当。另外，京剧中有“武戏文唱”的要求，希望武打演员不要一味钻研做工、武打方面的表演技能，也要善于演唱，将做和唱有机结合。锡剧传统戏对“文武”类行当有“文能唱，武能打”的要求，在字面上看包含了“武戏文唱”中要求演员既会武打又不荒废唱功的含义。然而，在实际表演中，则是要求文武”类行当演员会武打，但更要有深厚的唱功。以锡剧传统戏《樊梨花》为例，这是锡剧传统戏中一部典型的武戏，可不管是上世纪三十年代初演，还是经后人改革，着力部分都在它的文戏。身为“文武花旦”的樊梨花，在文戏中有繁重的演唱，其中连用七十二个“他”组编长篇唱段，边叙事、边抒情、以唱代打表现人物的心境。因此，锡剧传统戏的“文武”类行当，虽有武功的要求，但是首要的是深厚的演唱功底。

在锡剧传统戏行当中，文戏行当大大超过武戏行当的原因主要有如下几个。第一，锡剧传统戏的艺人们排演了大量的文戏，武戏很少，因为排演文戏比排演武戏容易些。文戏在故事内容上，可以借鉴已有故事的框架，在具体唱、念内容方面，可用艺人积累的唱段进行填充，锡剧传统戏的大同场戏时期的幕表戏就是利用了这一点。第二，锡剧传统戏的艺人们学会成熟戏曲做、打功夫，并且将其运用到戏曲表演中需要一定的时日。但锡剧传统戏的艺人们学习的时间、精力却很有限，学习过程不久就被战火打断，更系统具体的学习还是在新中国成立之后。所以，大同场戏这个阶段的做、打起到的最大作用，就是让锡剧传统戏向成熟戏曲靠拢。第三，当时排演武戏主要是为了展示锡剧传统戏的演出能力、创新能力，用擅唱文戏的锡剧传统戏要演出武戏作为一个亮点吸引观众。

锡剧音乐家李祺先生曾这样分析过京剧与地方戏的关系，京剧“无论在唱、做、文武场、服装、化妆等方面都已经比较成熟，有了一套体系。于是，对各个地方戏曲剧种，起着引领与规范的作用。地方戏吸取的是京戏的形式，保持了自己原有的特点”[10]。锡剧传统戏的诸位祖师，进入城市演出后，不仅承受住了京剧、昆曲等高水平的成熟戏曲的冲击，还向其学习借鉴。他们没有贪多求全、全盘接收，而是根据锡剧传统戏自身重唱轻打的表演特点，在最初的小生、小旦、小丑三个行当的基础上，开发锡剧传统戏的行当体系，在完善、规范、发展行当的同时，也保留住了锡剧传统戏的行当特色。

参考文献

[1]江苏戏曲志编辑委员会，江苏戏曲志·锡剧志编辑委员会：江苏戏曲志·锡剧志，南京：江苏文艺出版社，2005年，第367页.

[2]孙中：锡剧音乐研究，北京：中国戏剧出版社，2004年，第192页.

[3]江苏戏曲志编辑委员会，江苏戏曲志·锡剧志编辑委员会：江苏戏曲志·锡剧志，南京：江苏文艺出版社，2005年，第535-536页.

[4]江苏省文化局戏曲编审室：江苏民间戏剧丛书摘石榴，南京：江苏文艺出版社，1955，第1-2页.

[5]景孤血：京剧行当，北京：中国戏剧出版社，1960年，第36页.

[6]中国大百科全书总编辑委员会：中国大百科全书·戏曲曲艺，北京：中国大百科全书出版社，1983年，第170页.

[7]李祺：锡剧史话，北京：中国文联出版社，2001年，第6页.

[8]孙中：锡剧音乐研究，北京：中国戏剧出版社，2004年，第194页.

[9]江苏戏曲志编辑委员会，江苏戏曲志·锡剧志编辑委员会：江苏戏曲志·锡剧志，南京：江苏文艺出版社，2005年，第367页.

[10]中华艺术论丛编辑委员会：中华艺术论丛2滩簧研究专辑，上海：上海辞书出版社，2004年，第69页.

基金项目：江苏省研究生科研与实践创新计划项目“锡剧艺人口述史——锡剧剧目现状与问题研究”，项目编号：KYCX20_2434

（作者单位：江苏师范大学文学院）