文_ 张新宇

安徽博物院馆员

内容提要：傅抱石作为一代国画巨匠，他的成就不仅在于留下了一幅幅旷世杰作，更在于其为中国画改革所做出的探索和总结，为传统中国画在新时代的发展找到了一条出路。本文以展览为依托，对其1949年后的艺术创作进行梳理，分析其如何通过写生创作和毛泽东诗意画创作为中国画改革提供宝贵经验，还原一个完整的傅抱石，做到见人、见物、见精神。

傅抱石 Fu Baoshi

傅抱石（1904—1965），江西新余人。原名瑞麟，我国现代著名的画家、美术教育家、美术史家。早年被保送进入师范学校读书，1933 年赴日本留学，在日本帝国美术学院攻习雕塑和东方美术史，研究绘画和篆刻。回国后任中央大学美术系教授。抗日战争全面爆发后从事抗日宣传。新中国成立后担任南京师范学院美术史教授、江苏省美术家协会主席、江苏省国画院院长、中国美术家协会副主席、全国人民代表大会代表等职。

傅抱石先生作为20世纪中国画的代表人物，其在绘画、书法、篆刻乃至美术史研究方面都造诣颇深，但其最主要的艺术成就是以与时俱进的思想把握住时代的发展特征，吸收国内外艺术之长，呼吁用中国传统山水画表达现实意义，引领了中国画发展的新潮流。他也是新中国美术史上最早探索毛泽东诗意山水画并取得历史性突破和成就的画家。其作品鲜明的民族特色、强烈的时代精神和独特的个性特征为人赞叹。

傅抱石原名傅瑞麟，少时崇敬石涛，自号“抱石斋主人”。傅抱石曾说：“石涛有许多诗往来我的脑际，有许多行事、遭遇使我不能忘记。当我擎毫伸纸的时候，往往不经意又触着了他。”[1]石涛独辟蹊径、开拓创新的艺术思想，对傅抱石一生的艺术发展产生了极大的影响。他将石涛所提的“笔墨当随时代”发展为“思想变了，笔墨不能不变”，将石涛所提的“搜尽奇峰打草稿”运用到现实主义思想中，为山水画的发展找到通向现实主义的道路[2]438。这些不仅成为傅抱石在新中国成立后创作山水画的主导思想，还为日后山水画的改革奠定了理论基础。

为了更好地为观众解读傅抱石为中国画改造所做的杰出贡献，展现傅抱石绘画作品的艺术风采，2022年8月30日，由安徽博物院、南京博物院联合主办的“江山如此多娇—傅抱石绘画艺术展”（图1）在安徽博物院新馆开展。此次展览精选傅抱石作品近百件，以1950年为起点，分为两部分内容：第一部分“山河颂歌：写生山水”展出了傅抱石重要的六次国内写生旅程经历和同期力作；第二部分“诗心化境：毛泽东诗意画”则囊括了傅抱石自1951年至1964年期间以23首毛泽东诗词为题材创作的37幅作品。

图1 “江山如此多娇—傅抱石绘画艺术展”展览主展标

1949年，随着新中国的成立，各行各业都迎来了翻天覆地的变化，中国画在这个新的历史节点也面临着如何破旧立新、服务社会的现实问题。一时间，改造山水画，完成其现代化转型成为当时中国画发展的主要任务。为此，一批中国近现代艺术家在不断探索中努力寻找变革的方向和出路。

傅抱石作为个中翘楚，率先发力。1950年，傅抱石创作了其第一幅毛泽东诗意画《〈清平乐·六盘山〉词意图》，开始了对毛泽东诗意画的创作和探索。1959年9月，傅抱石与关山月受邀以毛泽东《沁园春·雪》为主题创作的《江山如此多娇》，更是将毛主席诗意画推向了顶峰，并将毛泽东诗意画带入了大众的审美视野，成为一种蕴含时代特色的全新山水画品类。[2]444与此同时，山水画的改革也在如火如荼地进行中。1954年，中国美术家协会确立了中国画要走现实主义道路的方针，推行“中国画写生”，这与傅抱石的想法不谋而合。1955年的南京写生，1957年的东欧写生，1959年的韶山写生，1960年的“两万三千里”旅行写生，1961年的东北写生，1962年的浙江写生，1963年的江西写生，晚年的傅抱石足迹遍布大江南北。祖国的大好河山和非凡成就使其创作热情高涨，傅抱石创作了一大批精品佳作。

一、山河颂歌

在中国美术史上，关于写生的论点古已有之，唐代画家张璪就曾提出“外师造化，中得心源”。中国古代画家也多喜欢走访名山大川，将自然之奇美揽于画作中。但这些山水画文人气过重，传达的多为林泉情趣，图案化、程式化过强。很显然，这种泥古之风已经不再适应新时代文艺建设的要求。1950年2月，徐悲鸿在《新建设》上发表《漫谈山水画》说：“艺术需要现实主义的今天，闲情逸致的山水画，尽管它在历史上有极高的成就，但它不可能对人民起教育作用，并也无其他积极作用；其中杰作，自然能供我们闲暇时欣赏，但我们现在，即使是娱乐品，顶好亦能含有积极意义的东西。”[3]这反映了新中国成立初期传统国画出路问题的主导型思路。而1953年，艾青在“上海美术工作者政治讲习班”上明确了“新国画”的概念，认为“新国画”新在“内容”和“形式”。要“内容新”，就必须“写生”，要“形式新”，就必须坚持“科学的现实主义”，提倡应该通过写生深入社会生活、歌颂伟大成就，这是对中国山水画创作思想由出世到入世的根本性转变。

在这样的时代背景下，傅抱石也行动起来，在不断探索中寻求变革。作为中国美术史研究和绘画理论家，早在20世纪50年代初，他就从美术史的角度对中国现实主义创作方式进行了梳理，先后撰写了《初论中国绘画问题》（1951）、《中国的人物画和山水画》（1954）等重要文章，从写生造景的现实主义去解读中国山水画。理论的创建需要实践予以支撑。自1955年至1963年，傅抱石多次外出进行实地写生。通过写生，他将已有的创作思想融入对现实全新的感受中，使自己的传统笔墨在新的社会背景中取得突破和发挥，并将写生过程中积累的心得感悟和创作经验加以归纳，总结出中国画写生“游、悟、记、写”的四字要诀。这四字要诀就是要求写生创作不能只把看到的风景搬上画面，而是要到山水实景中去感悟、思考，通过新的社会经验和经历，在传统中国画笔墨的基础上予以创新，从而反映新时代的内容，适应新社会的发展要求，在不断的写生活动中推动山水画的发展。

（一）南京写生

20世纪50年代中后期，傅抱石深受新中国艺术政策的鼓舞，在居住地南京开展写生活动。雨花台作为南京最具代表性的革命圣地，自然成为傅抱石写生的首选地点。写生初期，傅抱石在创作中小心求变，将在日本留学期间所学的写生技法融入创作，适当调整题材内容，减少了原先创作中潇洒飘逸的部分，以大块面的色彩处理代替了传统的绘画技法，力图从内容、风格、绘画技巧上求新求变。[4]他此时的创作虽已有“新作”之风，但画面仍停留于风景写生，缺乏对景物背后政治含意的表达。此次展览展出的两幅傅抱石1956年创作的《雨花台第二泉》最具代表性。虽然傅抱石对雨花台主题的创作已经有了自己的想法和经验，但如何在表现雨花台山水景色的基础上，凸显其革命政治含意，成为其更为注重的内容。1958年8月1日，傅抱石创作了第一幅《雨花台颂》（图2），相较他以往雨花台题材作品单纯写生的特点，此画已基本脱离写生层面而进入主题创作。画面左侧为革命烈士纪念碑，右侧为建设中的南京新貌，厂房林立、屋宇密布，一派翻天覆地的新景象。傅抱石用瞻仰烈士纪念碑表达怀念过去，用城市新貌表达展望未来，在二者的呼应下展现了共产党人“为有牺牲多壮志，敢教日月换新天”的革命精神和新中国蒸蒸日上的繁荣景象。而近景右上角更是借松树表达对新中国建设百折不挠、中国革命万古长青的歌颂。此画标志着傅抱石通过写生将山水风景与革命意蕴相结合探索的初步成功。画作一经展出，广受好评。在后期的《雨花台颂》的创作中，他也保留了画面的基本格局，仅在局部细节和笔墨运用上进行了微调。

图2 傅抱石 雨花台颂130cm×260cm1959 南京博物院藏

南京写生是傅抱石对山水画变革的初步探索。他将纯粹的写生创作逐渐转变为脱离写生层面的主题创作，创造了一种肃穆庄重的绘画风格，较为成功地完成了景物特定属性的呈现，进一步确立了自己的创作观念和绘画方法。

（二）韶山写生

如果说南京写生是傅抱石中国画创新的初探，那韶山写生则是其验证改革方向的一次重要实践。1959年，傅抱石赴韶山开展了9天的写生活动。此次展览展出的《韶山》（图3）手卷就是其中的代表作品。傅抱石走遍了韶山当地众多与毛泽东革命活动有关的遗迹，速写了大量草稿作为素材，并勾画草图《韶山全景》，最终在草图的参考下，完成了《韶山》手卷。手卷左半部为毛泽东故居，右半部为韶峰，画面间穿插着学校、邮局、招待所等建筑。整幅画风格趋于写实，全图层次丰富，大面积渲染的同时兼顾了色、墨的处理，整幅画显得恬静充和。[5]397

图3 傅抱石 韶山30.5cm×150cm1959 南京博物院藏

关于此画的构思，傅抱石曾谈到过：“由于韶山是一个山谷地区，周围都是高山，而几处重要的建筑如毛主席故居、毛主席第一次读书处及游泳过的池塘、晒谷坪，比起韶山学校、韶山招待所来，在形象位置上，假使自然主义如实的描绘，无异画面上后者会占据绝对重要的位置，这样，韶山的重点就不容易突出，只是无动于衷地把这些东西罗列出来。……我初步想，这幅韶山全景只突出两个地方，一个是毛主席的故居，一个是韶峰，其他都准备处理在次要的位置……左边作为中心的（也是全画的中心）毛主席故居，位置得最高，比较突出。”[6]

此次创作，傅抱石敏锐地通过主题判断出“毛泽东故居”应为全画的中心素材，后期众多画家再创作“韶山”题材的作品时，无一例外都以“毛泽东故居”作为主要景观。韶山写生是傅抱石山水画改革探索的又一次进步，其对写生素材的政治敏感度不断提高。需要指出的是，此次创作在形式上与其往日创作多有不同。首先是为了展现毛主席故居和韶峰两个主要场景，傅抱石采用了几乎未曾绘制过的长卷形式进行创作；其次在素材基础上创作草图，再根据草图绘制定稿，这也是傅抱石绘画史上所罕见的。[5]405此次展览选择此画作为该组重点展品，就是希望通过这件韶山写生期间的代表作，反映傅抱石此次写生的重要成果。该组还展出了其在此期间创作的《韶峰耸翠》《韶山招待所》等作品。

（三）“两万三千里”写生

1960年9月，傅抱石率领“江苏国画工作团”开始了两万三千里的旅行写生。在长达三个月的旅行写生期间，这批画家相继走访了河南、陕西、四川、湖北、湖南、广东六个省的十几个大中城市，瞻仰革命圣地，参观建设成就，游览风景名胜，创作出一批反映时代脉搏的山水画新作。这次写生不只是单纯感悟自然、抒发情怀的文人行旅，更是大家参观祖国建设成就、接受革命精神洗礼的学习之旅。这次写生为画家们带来了新的创作素材，带给了大家极大震撼，促进了他们在思想、风格上的重大变化。

作为发起人，此时的傅抱石已经完成了思想上的进化，对山水画创作的意图已经明确。通过此次写生，他不但对革命题材主题的把握日益精进，北方山水的雄伟壮丽更是激发了其新的创作灵感，带来了其艺术风格上的日趋完善。延安作为中国革命的摇篮，也是此次写生图创作的重点对象。傅抱石选取了延安极具代表性的革命遗迹进行写生，在展出的《枣园春色》《延安》《延安塔势》等图中，尤以宝塔最为代表。延安宝塔既是延安的象征，也是中国革命的象征，傅抱石在创作中，也多会展现延安宝塔。如1964年创作《延安》（图4），此画以浓墨绘山，宝塔处于画面左上角，外形不具体刻画。宝塔及宝塔山施以红色，主题突出。红色主题加红色色调，既给作品带来新的视觉感受，又以红色突出了炽热的革命理想。画作中出现大面积树林，这与黄土高原给人的传统印象不符，应为作者借茂密的树林展示黄土高原旧貌换新颜的崭新气象。

图4 傅抱石 延安87cm×164cm1964 南京博物院藏

除了对革命圣地的访问，此次写生还参观了多地的自然景观。这些自然景观中，北方山水的雄浑大气给久居江南的傅抱石带来了前所未有的震撼。这种震撼也为他带来了创作上的激情，如借着酒兴完成的《漫游太华》（图5）。此画虽为小品，但傅抱石却以小见大，运用自己独创的“抱石皴”，笔墨豪放，上下挥洒，将线条笔直、缺乏变化的华山山势表现得层次分明。山腰以留白展示白云，山脚树木低矮，这些都展现出了华山高耸入云、巍峨险峻的气势。此时的傅抱石又找回了之前快意洒脱、激昂慷慨的创作感觉，但又较好地保持了传统和创新的平衡，给自己的绘画艺术带来了新的提升。

图5 傅抱石 漫游太华32.5cm×52.5cm1960 南京博物院藏

此次写生后，他提出了“思想变了，笔墨就不能不变”的著名观点。他认为只有深入生活，才能更好理解传统、传承传统、才能创造性地发展传统。时代的改变，使得画家需要在原有的笔墨基础上，大胆赋予新生命、寻找新技法，使笔墨能更有力地表现新时代。[7]这种思想就是新时代对山水画改革的理论核心，指导着画家们继续在这条路上不断探索。

（四）东北写生

经过《江山如此多娇》的创作和“两万三千里”旅行写生，傅抱石逐步放开了束缚，开始了更为主动积极的改革探索。1961年，他与关山月在国务院办公厅的安排下，赴东北三省开展为期四个月的旅行写生。这次写生可以说是傅抱石艺术创作中的一次重要经历：“东北写生作品，是一个在绘画上突飞猛进的阶段，画风又有很大转变，技法又有很多发展。”[8]东北独特的山水和工业基地遍地开花的场景都让傅抱石深受触动，他自己也评价此次写生之旅“兹游奇绝冠平生”。

自古东北山水题材就鲜有画家涉猎。但正因如此，东北的山水给人以神秘之感，为画家的创作提供了更多的可能。亲眼见证的傅抱石感受甚深，创作了大量的表现东北自然景色的作品，其中尤以飞瀑图最具代表性，如《镜泊飞泉》（图6），画面采用横幅绘制，大笔勾勒，泼染与勾皴结合，将泉瀑飞涌灵动、水汽荡漾的特色巧妙地表现出来。此作品是傅抱石对早期泉瀑山水的深入拓展，为其晚年浑雄壮美、沉厚奔放的山水画审美定下了基调。需要指出的是，从此次展览展出的多幅东北自然风光作品中，我们可以随处看到傅抱石标志性的“抱石皴”，但此时的“抱石皴”较金刚坡时期，笔墨风格多了一分雄猛之气。这是东北山水给傅抱石带来的启示，是对“抱石皴”的一种发展和完善，更是对傅抱石绘画生涯的一种补充和丰富，其作品风格也逐渐向大写意方向发展。

图6 傅抱石 镜泊飞泉255cm×122.5cm1961 南京博物院藏

当然，老工业基地的建设场面也不可或缺。展出的《北湖头运木场》《镜泊湖水电站在建设中》《水产养殖场》《绿满钢都》《煤都一瞥》等，几乎囊括了东北工农业各个部门的生产情况，这也是傅抱石创作生产建设主题最为集中的一次。[2]214

（五）浙江、江西写生

这两次写生，是傅抱石晚年的最后两次重要写生。在浙江疗养期间，其多次外出写生，创作了《富春晓色》、《富春山色》（图7）、《西湖夜景》（图8）等作品。此次写生，作品多为自然景色，画面给人灵动细致之感。而江西写生更具主题性，此次展览展出的《井冈山》《黄洋界》《长征第一山》均为革命圣地题材。为了凸显创作的内涵，傅抱石更是将《西江月·井冈山》用作《井冈山》（图9）的题跋，个中含意不言而喻。两次写生虽主题对象不同，但都处于傅抱石中国画改革的成熟期，作品都带有极强的时代特征。

图7 傅抱石 富春山色32.5cm×52.5cm1963 南京博物院藏

图8 傅抱石 西湖夜景42cm×59.2cm年份不详 南京博物院藏

图9 傅抱石 井冈山246cm×115cm1964 南京博物院藏

二、诗心化境

傅抱石早年从事文人画、诗意画的创作，1949年后更是将主要精力放在了如何将毛泽东诗词的意境移入绘画作品中。毛泽东诗词中雄浑壮阔的审美意境，恢宏大气的诗词风格，在某种程度上与傅抱石的艺术风格不谋而合。正因为这种不谋而合，傅抱石越发深入地创作毛泽东诗意画。他不但将毛泽东的诗词意境尽可能完整地还原于画面，更是对毛泽东的诗词意境不断深挖，通过绘画艺术的再创造，将诗词的精神境界和审美境界加以展现。

作为毛泽东诗意画的奠基人和开拓者，其一生创作了200余幅毛泽东诗意画。[9]此次展览以诗词为经，作品为纬，系统地展现了傅抱石创作的毛泽东诗意画，如《强渡大渡河》《〈蝶恋花·答李淑一〉词意图》《〈沁园春·长沙〉词意图》《〈水调歌头· 游泳〉词意图》等。除作品外，此次还展出了傅抱石《创作毛主席诗词插图的几点体会》手稿，此手稿详细归纳了傅抱石在创作毛泽东诗意画的心得体会，例如其就创作思路和方法做出过如下总结：

据我个人浅薄的体会，画诗词常见的有三种方法：

1.深刻体会原作者的原意，不拘于迹象，自然合拍。这是最好的画法，但最难，不多见。

2.把全文的意思，全面画来，句句扣紧，而画面与主题一致。

3.全文包含太多、太杂，不易在一幅之中联系起来。这种情况下，是容许画其中的（主要的）一句、一联，或一部分的（孤立地画一句、一联、一部分也可以）。[10]

由此可见，傅抱石是首位将毛泽东诗意画进行系统总结的画家，对后世毛泽东诗意画的理论研究做出了极为重要的贡献。

傅抱石的毛泽东诗意画大致可以分为两类：

一是依托写生所创作。傅抱石经过多次写生，积累了大量的山河风景素材。傅抱石根据毛泽东诗意中的实景体现，选取对应的素材进行艺术加工。如《〈水调歌头·游泳〉词意图》（图见扉页）与《三峡图》（图10）画面高度重合。再如《〈渔家傲·反第一次大“围剿”〉词意图》（图见扉页）与《井冈山》（图9）也颇为类似。对写生素材的运用和再创作，成为傅抱石毛泽东诗意画的一个重要特色。

图10 傅抱石 三峡图（局部）37.6cm×255.3cm年份不详 南京博物院藏

二是依托自我风格所创作。众所周知，傅抱石绘画一直追求快意洒脱的风格，而毛泽东诗词中体现的革命浪漫主义给了其展现艺术风格的绝佳机遇。此次展出的《〈忆秦娥·娄山关〉词意图》（图见封底）就是这种风格的代表。画作山体采用“抱石皴”绘制，山峦笔触洒脱，山势雄浑，山头点点红色，山石被大面积皴擦晕染。画面的意境在傅抱石独特的绘画技法下展现得淋漓尽致。

当然，傅抱石的毛泽东诗意画还存在“一词多图”的现象。针对同一首诗词，傅抱石在不同时期，因不同的理解，通过不同角度和不同的内容选择创作了多幅画作，其中有些仅在细微处稍作调整，有些则是采用了完全不同的主题和构图，内容、形式丰富，但感情表达多殊途同归。本次展览的一件重点展品，即是1959年8月创作的《江山如此多娇》（图11）。此幅作品是傅抱石为创作定稿所绘草稿中的一幅。此画与定稿在画面构图上基本保持一致，但因系傅抱石个人完成，故更能体现其创作追求和艺术特点。再如《〈沁园春·长沙〉词意图》，此次展览共展出四件以《沁园春·长沙》为主题的作品，其中三件为1959年创作（图12、图13、图见扉页），一件为1965年创作（图见封二）。从画面内容不难看出，1959年创作的三幅作品选取了下阕的“恰同学少年，风华正茂；……到中流击水，浪遏飞舟”。“同学少年”和“飞舟”作为主要景物置于画作中心，画面更为突出人物。但1965年创作的，则是在1959年画作的基础上增加并强化了上阕的“万山红遍”，在将诗词表达出来的同时，丰富了画面内容，更为全面地展现了诗词中的豪情壮志。当然，也有同一首词，构图完全不同的，比如展出的三幅《〈水调歌头·游泳〉词意图》，画作分别从人物写实、写生创作、艺术加工三个角度，选取了不同的三个题材加以展开。一幅以诗词的创作背景为题材，展现了毛泽东游泳的真实场景（图14）；一幅以词中“更立西江石壁，截断巫山云雨，高峡出平湖”为题材，以三峡写生景色参考而作（图见扉页）；一幅则以词中“神女应无恙，当惊世界殊”句为题材，作者充分发挥想象后创作而成（图15）。

图11 傅抱石 江山如此多娇39cm×115cm1959 南京博物院藏

图12 傅抱石 《沁园春·长沙》词意图38cm×31.7cm1959 南京博物院藏

图13 傅抱石 《沁园春·长沙》词意图38cm×31.7cm1959 南京博物院藏

图14 傅抱石 《水调歌头·游泳》词意图38cm×31.7cm1959 南京博物院藏

图15 傅抱石 《水调歌头·游泳》词意图38cm×31.7cm1959 南京博物院藏

追求新的题材、新的技法和新的画风，傅抱石从来没有止步不前。新中国成立后的傅抱石将理论著述与艺术实践相结合，把自然、生活与艺术相连接，大胆地对中国画进行革新，早于同时代的画家完成了思想转变与风格革新，堪称中国现代绘画的开拓者，引领着新中国成立初期中国画现代化进程的发展潮流。通过此次展览，观众在近距离欣赏傅抱石绘画艺术作品的同时，可以了解傅抱石为中国画改革所做的重要贡献，领悟他敢为人先、守正创新的开拓精神。