摘  要：《愛的徒劳》是莎士比亚早期剧作，因其结构单一、剧情简单、人物单薄，历来受众不多，研究欠缺，在漫长的莎剧舞台演出史上也是乏善可陈。但在21世纪的当下，需对莎士比亚戏剧在中国的接受，包括阅读、翻译和研究，进行正本清源的重新认知。可以说，这部戏是莎士比亚有意为之，它是一部“诗的或浪漫”的爱情喜剧，充满了“文字游戏”，剧中角色人人“满嘴妙语”。莎士比亚巧妙地把剧作家约翰·利利的“绮丽体”（Euphuistic）拿来一用，并杂合进诙谐、调侃、讥讽的成分。该剧之出彩，皆来自这种成分之下的“语言的盛宴”，从剧中角色来说，无论纳瓦拉国王斐迪南及俾隆等三位朝臣，法兰西公主及其三位侍女，还是稀奇古怪、喜欢吹牛的阿玛多及其侍童毛斯，抑或教区牧师纳撒尼尔和迂腐的教书匠霍洛芬斯，都为该剧贡献出了怪异狂想与荒诞欢闹的喜剧效果。

关键词：莎士比亚;《爱的徒劳》;语言盛宴;狂想喜剧

一、写作时间和剧作版本

（一）写作时间

《爱的徒劳》是莎士比亚早期戏剧之一，写作时间决不会晚于1598年，三大充足理由如下：

其一，1598年9月7日，作家弗朗西斯·米尔斯（Francis Meres， 1565—1647）的《智慧的宝库》（Palladis Tamia， Wit’s Treasury）一书在伦敦书业公会注册登记。这部英国早期重要的文学史著论及莎士比亚六部喜剧和六部悲剧，喜剧依次为《维洛纳二绅士》《错误的喜剧》《爱的徒劳》《爱得其所》《仲夏夜之梦》《威尼斯商人》;悲剧依次为《理查二世》《理查三世》《亨利四世》《约翰王》《提图斯·安德洛尼克斯》《罗密欧和朱丽叶》。遗憾的是，其中《爱得其所》（Love’s Labour’s Won）剧本失传，没有存世。

其二，英国翻译家、诗人罗伯特·托夫特（Robert Tofte， 1562-1620）在其1598年出版的十四行组诗《阿尔巴，一位忧郁情人几个月的渴望》（Alba， The Months Minde of a Melancholy Lover）中也提到该剧。不过，无论米尔斯还是托夫特，均未明确《爱的徒劳》具体写于何时。

其三，在1598年出版的“四开本”《爱的徒劳》标题页上，有“刚于这个圣诞节，呈现给女王陛下”（“it was presented before her Hignes/this last Christmas”）的字样。这指的是，《爱的徒劳》曾在伦敦的律师学院（Inns of Court）向女王伊丽莎白一世呈演。“这个圣诞节”，似应指1597年圣诞节。

问题来了：既然如此，何以莎学家们大多认定该剧写于1594—1595年之间，而非更早？因为有些莎学家希望把该剧的写作时间尽量往前提，有的提前到1592年末，有的甚至提出不会晚于1589年。简言之，大约发生在1594年的四件事，足以表明该剧写于此时之后。

第一，伦敦格雷律师学院狂欢（Gray’s Inn Revels）。从1594年12月末到1595年3月初，格雷律师学院的年轻人享受到好几场为圣诞季准备的消遣和狂欢。12月28日，莎士比亚所属剧团呈演《错误的喜剧》。1595年1月6日“主显节”，另一个消遣来自“强大的俄国和莫斯科大公国皇帝”的“使节”，他“一身俄国服装，由两位类似打扮的同胞陪同”，赞美英国的骑士们战胜过曾入侵皇帝领土的“另一支黑鞑靼人的军队（‘another Army of Negro-Tartars’）”。由此不难发现，“四开本”第五幕第二场中间的舞台提示，带有强烈的暗示性：“众黑人随音乐上，侍童毛斯嘴里说着话，与其他化装的贵族们随上。”（“牛津版”舞台提示改为：“众黑人随音乐上。毛斯，国王，俾隆，朗格维尔，及杜曼等，身穿俄罗斯服装、戴面具上。”）同一场戏，在这个舞台提示之前，获知纳瓦拉国王和三位贵族全都化了装，波耶特警告姑娘们“像莫斯科大公国的人或俄罗斯人”。

显然，对此“狂欢”，莎士比亚没亲眼见，也一定听人说过。

第二，最当红的、以丑角表演和擅跳“吉格舞”名扬英格兰的喜剧演员威尔·坎普，即威廉·坎普（William Kemp， 1560—1603），与莎士比亚同于1594年加入“宫务大臣剧团”。不妨推想，为使该剧好看、稳赚票房，剧中逗趣搞笑的乡巴佬考斯塔德是莎士比亚为坎普量身打造的。毋庸置疑，对刚与剧团签约的编剧莎士比亚来说，与坎普一样，同为剧团五大股东之一，营利分红的诱惑在追求戏剧艺术之上。

第三，剧中使用了发生在16世纪90年代初历史事件中的真实人物姓名。稍回顾一下历史，1572年，法国发生新教胡格诺派教徒“圣巴塞洛缪节”大屠杀（St Bartholomew’s Day massacre）之后，信奉天主教的国王亨利三世将妹妹瓦卢瓦的玛格丽特嫁给胡格诺教派领袖纳瓦拉的亨利（Henri of Navarre）为妻。1589年，英国派兵到法国，协助“纳瓦拉的亨利”成为法兰西波旁王朝的开国君主，即亨利四世（Henri IV， 1553—1610）。此后，亨利四世着手与天主教会和解，1593年，宣布放弃新教信仰，改信天主教。1595年，亨利四世挑起一场针对西班牙的战争。尽管英国人把这当成好事，却总把他与打破誓言联系起来。事实上，他早年曾从新教改信过天主教，1576年又宣布放弃。因此，莎士比亚在剧中反复拿“打破誓言”（“oath-breaking”）说事儿，绝非空穴来风，显然意在挑起英国人嘲笑法国人不守誓言。

另外，亨利三世的弟弟是阿朗松公爵（duc d’ Alencon），亨利四世的劲敌之一是梅耶公爵（dec de Mayenne），除此之外，亨利六世的追随者还有朗格维尔公爵（duc de Longueville）奥尔良的亨利（Henri d’ Orleans）和比龙公爵（due de Biron）查理·德·贡托（Charles de Gontaut）。因此，从“四开本”中的英语拼写，不难找见剧中人物名字的对应关系：纳瓦拉（Navarre）、杜曼（Dumaine）、朗格维尔（Longaville）和俾隆（Berowne）。

再者，更有热心学者进一步从剧中纳瓦拉国王与法兰西公主会面的情节，找出与真实历史的对应关系：1578年，纳瓦拉曾与瓦卢瓦的玛格丽特在内拉克（Nerac）会面;1586年，纳瓦拉与凯瑟琳·德·美第奇（Catherine de Medici）在圣布利斯（Saint-Bris）会面。在后者的会面中，有一“飞行小队”（“escadron volant”）侍女陪同凯瑟琳，恰如剧中公主由几位侍女相伴。

第四，伦敦的公共剧场重新开放。由于瘟疫，从1592年8月到1594年夏，伦敦关闭了全部剧场。在这期间，莎士比亚出版了长诗《维纳斯与阿多尼斯》（Venus and Adonis，1593）和《鲁克丽丝受辱记》（The Rape of Lucrece， 1594），这意味着他暂时将编剧搁在一边。随着剧场重开张，莎士比亚迎来戏剧活动的爆炸期。这应是该剧写于1594至1595年间最有力的证据。

（二）剧作版本

该剧版本情形简单清晰。1598年，著名书商卡斯伯特·伯比（Cuthbert Burby）以“四开本”形式出版该剧，即“第一四开本”。

此后，便是1623年“第一对开本”《威廉·莎士比亚先生的喜剧、历史剧和悲剧集》（Mr. William Shakespeare’s Comedies， Histories， & Tragedies）里的该剧。此版以“第一四开本”为底本印制，虽对旧错有所纠正，却犯下一些新错。此版最大的进步在于，“四开本”无“幕”和“场次”之分，此版幕、场分明。

再后，1631年，又出一个“四开本”，即“第二四开本”。

1598年“第一四开本”的标题页注明：“一部欢快的狂想喜剧，名为《爱的徒劳》。刚于这个圣诞节，呈现给女王陛下。新经W. 莎士比亚修正、扩充。W. W. 为卡斯伯特·伯比在伦敦印制。1598年。”此处的W. W.指的是印刷商威廉·怀特（William White）。

需要说明的是，因其中有“新经W. 莎士比亚修正、扩张”字样，自然引来学者推断，在此版之前，定有一个未经莎士比亚亲手校改过的“坏四开本”。诚然，印制之前，伯比对该剧原稿动过手脚，比如，俾隆在第四幕第三场独白中，从第302诗行“我从女人的双眼获得一条教义”开始这段，在第350诗行时，重复出现。事实上，由这个细节细思极恐，即对有些莎剧，后人无法搞清楚，书商对“原味儿莎”到底动过怎样的手脚。

不过，有个趣话值得一提，在全部莎剧中，《爱的徒劳》独占三个小特色：最长一场戏（第五幕第二场920诗行）;出自俾隆之口的最长一段台词（第四幕第三场第284—361行，共77诗行）;第五幕第一场，从考斯塔德嘴里冒出来的最长一个单词“honorificabilitudinitatibus”。这是中古拉丁文中最长的一个单词，但丁及一些作家使用过，意即“处于有能力获得荣誉的状态”（“the state of being capable of honors”）。不过，对于头两点，一直存疑，因为这种统计或与编者头脑有关。

二、原型故事

曾几何时，梁实秋在为其所译《爱的徒劳》（梁译《空爱一场》）写的《序》中说：“此剧故事不知取自何处，可能是有来源的，而其书已佚，因为莎士比亚其他各剧都是有源可考的。因此也有人猜想此剧故事可能是莎士比亚所独创。”{1}

时至今日，毋庸讳言，莎剧无一“独创”，全凭一个又一个“原型”编排而来。《爱的徒劳》自然不例外。只不过，拿该剧来说，莎士比亚时代的观众熟悉剧中所描绘的历史人物，以及与背景、剧情相关的欧洲政治形势。但显然，剧中关于纳瓦拉宫廷的历史、政治的描绘，对于后世的读者/观众不仅早已过时，且全然陌生。除此之外，剧中过于复杂的文字游戏、教书匠迂腐的幽默和只属于那个时代的文学引喻，都使该剧与其他更受欢迎的莎剧相比，显得晦涩难懂。

不过，这部早期莎剧也十分有趣，不然，不可能19世纪的英国戏剧舞台难寻该剧之踪影，而到了20、21世纪，该剧却经常上演。英国最著名的两大剧团——“皇家莎士比亚剧团”和“国家剧院”——均上演过该剧。另外，这部戏还被改编成音乐剧、歌剧、广播、电视和音乐电影等。

可以说，虽能明显感觉出，莎士比亚编这部戏依然有不同的素材来源，即“原型故事”，但似乎并不存在一个主源头。也许它与《仲夏夜之梦》和《暴风雨》相似，均受到同时代诗人、剧作家约翰·利利（John Lyly， 1553—1606）早期剧作、剧作家罗伯特·威尔逊（Robert Wilson， 1572—1600）《鞋匠的预言》（The Cobbler’s Prophecy， 1590），以及法国作家皮埃尔·德·拉·普里莫代耶（Pierre de La Primaudaye， 1546—1619）所著《法兰西学院》（L’Academie Francaise， 1577）的某些影响。

在此要特别强调，1586年，英国翻译家托马斯·博厄斯（Thomas Bowes）将《法兰西学院》译成英文《法国学院》（The French Academie），出版后风靡一时。书中提及四位安茹公国（Anjou）的年轻人选择遁世，专心致力于读书研修和骑士训练。至少，这是莎士比亚编这部戏最重要的艺术灵感来源。何况，确如梁实秋所言：“纳瓦尔国王之组成学院潜心自修也是有历史根据的。文艺复兴的精神由意大利传到法国，纳瓦尔便是深受影响的一个君王，他在宫廷中供养一批学者、诗人、艺术家、音乐家。所以他的宫廷中举行大规模的游艺活动，也不乏人才的供应。”{2}

当代莎学家威廉·卡罗尔（William C. Carroll）在为其所编“新剑桥版”《爱的徒劳》写的《导论》中指出：“普里莫代耶这本书遵循了文艺复兴时期的学院传统，这一传统可追溯到15世纪由美第奇家族建立的新柏拉图学院。或因某个并非巧合的联系，该书成为参加格雷律师学院狂欢的骑士们的推薦读物。”③

卡罗尔论述说，设立学院的想法，部分基于这样一种循环往复的渴望，即从堕落世界遁入一个受保护的空间，净化掉世间污浊，以便获得最充分的人类甚至神圣的知识，信奉冥思的而非积极的生活，学习古代语言，但主要是学习“古代圣贤智者的道德哲学”和“美好生活的学说”。这一渴望在近代早期从对田园的浓厚兴趣中以各种方式表现出来，作为一种文学风格和常见的封闭花园的隐喻，成为整个乌托邦文学的分流派。在《爱的徒劳》中，几位领主同意追随纳瓦拉遵守协议，基于一场紧随而来的缺乏自我认知的滑稽戏，纳瓦拉一开场便告知诸位：“你们要与自身情感和世俗欲望的庞大军队作战。”但这一渴望的命运旋即被俾隆道破：“事出必要，我们都会打破誓言。”

正如讥讽过莎士比亚的“大学才子派”剧作家罗伯特·格林（Robert Greene， 1558—1592）1590年所记，人们认为的“柏拉图学院”：“学院不接受旁听生，一经成为柏拉图的学生，便要戒色禁欲。他常说，性欲乃记忆之大敌。”但柏拉图并不要求完全戒酒。年轻人在学院学习积极生活和冥思的技巧，“诸如骑马、在圆形竞技场跑步、在壁垒上战斗、应用各种武器、追逐野兽”等等。《爱的徒劳》落幕之前，法国侍臣马凯德上场，带来法国国王的死讯，这可能有某种暗示，因为普里莫代耶笔下的年轻人受到类似的冲击：“法兰西最近再次卷入内战，这突然而悲伤的消息打破了他们欢快的聚会。”

卡罗尔继而指出，不过，与普里莫代耶笔下的学者们相反，《爱的徒劳》剧中的几位领主对于要学什么知识毫无兴趣，正如俾隆所强调的：

俾隆  让我知道，读书的目的何在？

国王  哎呀，弄懂我们不懂的事情。

俾隆  您指关在、藏在常识外的事{1}？

国王 ; 对，那便是读书神性的回报{2}。

俾隆  来吧，我要发誓苦读，弄懂不准我弄懂之事③。【1.1】

卡罗尔总结到，学习结束，其“上帝般的补偿”（god-like recompense）堪称早期现代追求中最深刻、最崇高的事之一。倘若能在诗人、戏剧家克里斯托弗·马洛（Christopher Marlowe， 1564-1593）的戏剧《浮士德博士》（Dr Faustus）中见出其阴暗面，那其更积极的一面，则由哲学家弗朗西斯·培根（Francis Bacon， 1561—1626）的断言表现出来，即学习之目的“在于人的恢复与再投资（在很大程度上）归属王权和权力……他创造的头一个身份里已有了王权和权力”。诗人约翰·弥尔顿（John Milton， 1608—1674）则在其《论教育》（“Of Education”）中指出，探求知识的目的在于“修复我们第一代父母的废墟”，在于使人类回归“堕落”之前业已存在的道德和知识的纯净状态。可是，《爱的徒劳》戏一开场，堕落已然发生：有人发现，“我们老祖母夏娃的一个孩子，一个女性”，在“设计精巧带花坛的花园”，正陪伴一个男性，违反了“制定宣布的公告、禁令”。几位领主很快认识到：“因为每人生来各有所好，/只凭特别恩典，一己之力实难掌控。”{4}考斯塔德索性更加直言不讳：“人生性如此愚蠢，爱听肉体享乐。”{5}

卡罗尔的言外之意是，莎士比亚在《爱的徒劳》中与培根和弥尔顿唱了反调。

在20世纪英国著名莎学家斯坦利·威廉·威尔斯爵士（Sir Stanley William Wells）看来，常有人推测，剧情来自“一份现已丢失的外事访问报告，报告记录1578年，凯瑟琳·德·美第奇偕女儿、已与亨利分居的妻子‘瓦卢瓦的玛格丽特’，去见亨利，讨论阿基坦（Aquitaine）的未来，但这并不确定”。

事实上，剧中四位男主人公均大致以历史人物为据：纳瓦拉对应“纳瓦拉的亨利”（后來成为法兰西国王亨利四世），俾隆对应比龙公爵（due de Biron）查理·德·贡托（Charles de Gontaut），杜曼对应梅耶公爵（dec de Mayenne）查理，朗格维尔对应朗格维尔公爵奥尔良的亨利。1591年，伊丽莎白女王的宠臣、第二代埃塞克斯伯爵罗伯特·德弗罗（Robert Devereux， 2nd Earl of Essex，1565—1601）曾与比龙公爵合兵一处，支持过纳瓦拉的亨利，比龙最为英格兰民众所熟知。

美国莎学家阿尔伯特·特里克米（Albert Tricomi），1979年在《莎士比亚研究》（Shakespeare Studies）发表《〈爱的徒劳〉剧中法国宫廷诙谐的理想化》一文，指出：“只要莎士比亚的观众熟悉这几个主要人物的法国名字，戏剧的幽默理想化便能持久。这意味着，对纳瓦拉宫廷诙谐的描写仍能合理发挥效力，直到1610年亨利四世遭暗杀。……这种考虑表明，对纳瓦拉和内战将军们的描写，不只在新闻层面带给伊丽莎白时代观众一组收集来的法国名字，还增添了一种戏剧维度，一旦失去，则很快令《爱的徒劳》黯然失色。”同时，克里特米指出，批评家们试图在伊丽莎白时代英国的名人显要与剧中角色唐·阿玛多、毛斯、纳撒尼尔牧师和霍洛芬斯扯上联系，收效甚微。

至此，只剩最后一个问题：选用何种艺术形式？这当然难不住一个天才编剧，对莎士比亚来说，为十分适宜地营造剧中的宫廷氛围，最便捷的方式是把约翰·利利剧作的“绮丽体”（Euphuistic）拿来一用。“绮丽体”音译“尤弗伊斯特”，是16—17世纪英国流行的一种多对偶、头韵、明喻的夸饰文体，文体绮丽，辞藻华美。当然，为刻意制造喜剧效果，莎士比亚的“绮丽体”杂合了诙谐、调侃、讥讽的成分。试想，“绮丽体”一经从稀奇古怪、喜欢吹牛的阿玛多及其侍童毛斯，从教区牧师纳撒尼尔和迂腐的教书匠霍洛芬斯嘴里说出来，喜剧效果不言自明。诚然，莎士比亚塑造这四个活宝式人物，灵感全来自16世纪流行于意大利的“即兴喜剧”（The Commedia Dell’Arte）。显然，他选择这样的“狂想喜剧”方式目的只有一个：吸引观众，赢利至上。

三、剧情梗概

第一幕

纳瓦拉王宫。国王斐迪南决定把宫廷变成一座小型学院，潜心学习，冥思生活的艺术，让纳瓦拉成为世界的奇迹。国王定下章程，发誓斋戒三年，不近女色，潜心研修。三位领主俾隆、朗格维尔和杜曼都表示愿与国王同住三年，做他的学友同伴。俾隆深感不见女人、读书、斋戒、熬夜，这些无聊的安排万难落实，但他自信将捍卫所立誓言，“忍受三年苦修中的每一天光景”。不过，他有言在先：“事出必要，我们都会打破誓言，/三年期内，誓言将违背三千次。”他知道，法兰西公主将作为使节前来，与国王商谈阿基坦地区的未来，国王不可能不见。因此，他深信自己“是最终捍卫誓言的最后一人”。

国王提议，把正在宫廷做客的西班牙旅行者阿玛多找来当个消遣。阿玛多能说会道，舌灿如花，在国王眼里，“全世界的新时尚都长在他身上，/他脑子里有一大笔稀奇的词句”。在俾隆眼里，他是个顶出色的奇人，一位时尚的骑士。朗格维尔说，乡巴佬考斯塔德也算个消遣，有这两人当消遣，三年斋戒不嫌长。

乡村治安官达尔将犯人考斯塔德带到国王面前，并带来阿玛多写给国王的一封信。信中说：“我见着那个下贱的乡巴佬，那个专供你取笑的不起眼儿的贱货。那个大字不识、凡事不懂的灵魂。那个浅薄的可怜虫。我记得，他叫考斯塔德，违反你制定宣布的公告、禁令，结交、陪伴……我们老祖母夏娃的一个孩子，一个女性。……关于杰奎妮妲，——就是我和上述乡巴佬一起逮捕的那个易碎的器皿。”国王对考斯塔德做出宣判，“斋戒一周，只准吃糠喝水。”并命阿玛多监管看守考斯塔德。

阿玛多和侍童毛斯你一言我一语在耍嘴皮子。阿玛多向毛斯承认恋爱了。“一个军人谈情说爱不合适，所以我爱上一个出身低贱的女人。”原来，他爱上了杰奎妮妲：“我在猎苑逮到的那个乡下姑娘，跟脑子活泛的乡巴佬考斯塔德在一起的，我真的爱她。”阿玛多慨叹：“爱情是个小妖精，爱情是个魔鬼。除了爱情，再没有邪恶的天使。”他感觉自己很快“要变成一个写十四行的诗人”，“要创作大开本整卷诗篇”。

第二幕

公主作为法兰西国王的侍臣，“来和无人匹敌的纳瓦拉国王谈判，……要求索还阿基坦”。公主获知“纳瓦拉国王立下誓言，在三年苦读期满之前，不准任何女人靠近他寂静的王宫”。因此，公主与三位侍女罗莎琳、凯瑟琳和玛利亚及侍臣等人，被安排在离王宫很远的几处帐篷里。公主让侍臣波耶特通禀纳瓦拉国王：“法兰西国王之女有要事在身，渴望尽快答复，乞求当面会谈。”

三位侍女对陪同国王斋戒研修的三位领主品头论足。玛利亚夸朗格维尔品德优异，受人尊敬。学问精深，战绩辉煌。唯一的瑕疵是“一个犀利的脑子配上一种太粗鲁的意志”。凯瑟琳称赞年轻的杜曼是位学有所成的青年：“我所说他的美德，跟我在他身上见到的杰出价值相比，相差太多。”罗莎琳对俾隆钦佩不已：“在跟我交谈过一小时的人里，没有谁比他更会说笑，戏谑有度，……年老的耳朵听他说笑忘了正事，年轻人听了十分着迷，他的话语如此甜美、流畅。”

波耶特回禀公主，国王不肯打破誓言，只愿在“旷野空地”招待公主一行。

国王来见公主，当面表示：“阿基坦，如此贫瘠之地，只要收回我父亲借出去的这笔钱，我宁愿舍弃。亲爱的公主，若不是他的要求太有悖常理，您的美貌本身，便足以让我在胸间违心依从，您将心满意足重返法兰西。”公主回应：“您这样说好像不愿承认收到过我方如此忠实支付的那笔钱，这不但使我父王大受冤枉，也有损您的名誉。”国王：“我要声明，从没听说过那笔钱。您若能证明这笔钱，我将如数归还，或者放弃阿基坦。”波耶特说证明文件尚需等待。国王爽快答应：“待看过之后，一切合理条款，我依从便是。”并随即向公主表达爱意：“请接受我这近在眼前的欢迎，它既能使我的名誉没有名誉的裂口，又可表明您的真正价值。美丽的公主，您不必进入我的宫门，只在外面这儿接受这种招待，盡管没在我家里的华美住所，但您要认为自己在我心窝里安家。”

第三幕

阿玛多深爱乡下姑娘杰奎妮妲，要考斯塔德替他送一封情书，并给了酬劳作为犒赏。俾隆爱上了公主“可爱的侍女”罗莎琳，他要考斯塔德替他把一“密封的私信交到她白皙的手里”，也给了他钱作犒赏。俾隆对自己爱上罗莎琳一通自我调侃：“我呀，老实说，恋爱了！我，从来是抽打爱情的鞭子，一个专门惩罚感伤叹息的教区差役，一个挑毛病的，不，一个巡夜的治安官，一个蛮横对待学童的校长，世上没有谁比我更傲慢。……怎么！我恋爱！我求爱！我要讨个老婆！……最糟的是，我发了假誓，何况，三个里头，爱上最糟的那个。一个荡妇，白脸上长着天鹅绒似的眉毛，两颗乌黑的圆球卡在脸上弄成一双眼。……我为她叹息！为她无法入睡！为她祈祷！算了，这是丘比特加在我头上的一场灾祸，因为我对他万能可怕的小小威力不屑一顾。”

第四幕

法国众贵族及侍从等陪公主在猎苑打猎。考斯塔德错把阿玛多写给杰奎妮妲的求爱信交给罗莎琳。公主叫波耶特拆信读给大家听。阿玛多在信中表示：“我要用双唇亵渎你的脚，用双眼亵渎你的形像，用我的心亵渎你的每一部分。”

不久，考斯塔德又错把俾隆写给罗莎琳的情诗给了杰奎妮妲。杰奎妮妲找霍洛芬斯为她读信：“假如爱情叫我背弃誓言，我将如何对爱情发誓？……你犹如天国之人，啊，请宽恕爱情的这个错。竟凭这么一条世俗的舌头，唱出上天的赞美！”霍洛芬斯见信上有“呈最美丽罗莎琳小姐雪白之手”字样，署名“愿凭小姐您随意使唤的，俾隆”，便叫杰奎妮妲赶快把信送交国王。

俾隆爱上罗莎琳美丽的双眼：“以上天起誓，我爱了，它教我作诗，教我忧郁。”国王爱上公主，为公主写下情诗：“啊！王后中的王后，你那么远超众人，无凡人之思能想，无凡人之舌能述说。”朗格维尔爱上玛利亚，为她写了一首十四行：“你眼睛里那神圣的修辞，/ 世上之人全都无力反驳，……哪怕我打破誓言，哪有傻瓜会蠢到 / 为赢得一座天堂，不丢弃一句誓言？”杜曼爱上凯瑟琳，为她写下情诗一首：“爱神，从来只在五月天，/ 窥见一朵瑰丽无比的花，……如今我已为你背弃誓言，/ 切莫称它是我犯的罪孽。”

俾隆躲在远处，见国王责怪朗格维尔和杜曼，走上前，指责他们全都打破了誓言：“啊！我仁慈的主上，……你陷爱里最深，凭什么 / 恩典责骂这两个爱情中的可怜虫？……不，你们三个人，/ 远远射偏了靶子，不深感羞愧吗？”他佯装清白：“您可曾见我写过情诗这种东西？/ 或为琼安呻吟？”说完，又像要“赶紧躲避爱情”似的转身欲走。这时，杰奎妮妲赶来，把俾隆写给罗莎琳的情诗交给国王。俾隆只得承认，他也是“情场上的小偷”。

至此，俾隆索性让大家以“血肉之躯应有之忠诚”打破誓言，拥抱爱情。经过一番闲谈，国王要俾隆证明“我们的恋爱合法，我们的忠诚没遭毁坏”。俾隆发表长篇爱情宣言：“爱情的战士们，……斋戒，读书，不见女人，——绝对背叛了青春君主般的威严。……因为您，我的主上，或者您，或者您，若没有女人的面容之美，你们何时发现过学问之非凡的基础？……世上哪有什么作家，能像女人的眼睛那样，传授这种美？……从女人的双眼我获得这条教义：它们让真正的普罗米修斯之火不停闪耀，那显示出，它们是书籍、是艺术、是学院，包含和滋养全世界，……要么咱们丢弃一次誓言，寻得自我，要么丢掉自我，咱们恪守誓言。这种背弃誓言也算虔敬，因为慈爱本身就是成全法律，谁能把爱情和慈爱分离？”

听俾隆说完，大家决定以“新奇的娱乐”向“这几个法兰西女孩儿求爱”。

第五幕

纳撒尼尔夸赞霍洛芬斯之后，跟他谈起阿玛多。霍洛芬斯看不惯阿玛多，认为他性情傲慢，行为轻浮、可笑，洋味儿十足，是个“夸大其词的怪人”。阿玛多来了，说国王下午要去公主的帐篷，向公主致意，并希望表演一些逗趣搞笑的好看节目。霍洛芬斯提议表演“九大伟人”。阿玛多打算把“九大伟人”演成一出滑稽戏。

公主和三位侍女在帐篷前谈论着各自收到的定情信物和情诗，波耶特前来禀告，纳瓦拉国王及几位领主乔装成莫斯科大公国的人，很快就到，“每个人要凭所赠的爱情信物，/ 认出各自喜爱的姑娘，都要 / 向自己喜爱的姑娘表达爱慕”。公主要考验前来“求爱的勇士”，提议姑娘们戴上面具，互换信物，把信物戴在最显眼的位置，让各自恋人“受骗追错对象”。结果，国王把罗莎琳当成公主，倾吐爱慕;俾隆把公主当成罗莎琳，甜言蜜语;杜曼把玛利亚当成凯瑟琳，窃窃私语;朗格维尔把凯瑟琳当成玛利亚，悄声求爱。

国王和三位领主走后，姑娘们发出阵阵嘲笑。公主担心倘若他们回来，再以真实面容求爱，该怎么办？罗莎琳提议继续嘲弄，“向他们抱怨这儿刚来过怎样的蠢货，/ 乔装成莫斯科大公国人，服饰古怪，……表演愚笨，……行为粗俗，那么荒唐可笑”。果然，等国王和三位领主以原本装束重回帐前，姑娘们众口一词，嘲弄起刚来的四个“俄罗斯人”像傻瓜一样夸夸其谈。国王得知真相，脸色苍白，昏倒在地。俾隆发誓：“不再相信预先编好的说辞，/ 不再相信一个学童舌头的鼓噪，/ 不再拿面具遮脸来见心爱之人，/ 不再以诗求爱，像一首盲人竖琴手的歌！”他要把“那塔夫绸般的措辞，丝绸般讲究的用语，/ 三重堆积的夸张词语，流行的矫揉造作， / 教书匠般的辞藻，——这些夏日的苍蝇”全抛弃，袒露心声，真诚求爱。

这时，考斯塔德等人前来表演“九大伟人”。阿玛多演特洛伊的赫克托;考斯塔德演“伟大的庞贝”;纳撒尼尔演亚历山大;阿玛多的侍童演孩提时的赫拉克勒斯;霍洛芬斯演犹大·马加比。

演出中，法国侍臣马凯德前来通禀，法兰西国王去世。演出中止，公主决定当晚启程，回国为父王奔丧。纳瓦拉国王恳求公主留下：“既然爱情的主题先行一步，切莫让悲伤的阴云推离初衷。因为，找到新朋友的喜悦，远比哀悼死去的亲友，更有益于健康。”

公主和三位侍女分别向四个求婚者提出约定。公主要求国王：“快去找一处荒凉、被遗弃的隐居之所，远离尘间一切享乐，待在那儿，直到黄道十二宫把年度账目结清。……倘若……您经受了考验，爱情不变，那在一年终结之日，……我将属于您。”罗莎琳要求俾隆：“过错和背弃誓言将您玷污。因此，您若想获得我偏爱，您得花十二个月，一刻不歇，与病患令人疲惫的床榻相随。”凯瑟琳给杜曼提出希望：“满脸胡子，美好的健康和诚实，我以三倍的爱祝您占全这三样。”玛利亚对朗格维尔说：“在十二个月的尽头，/ 我要为一个忠实恋人换下黑袍。”

国王和三位领主答应严格恪守约定，等十二月期满，与公主和心爱之人喜结连理，终成眷属。公主告辞，国王愿一路送行。随后，国王答应阿玛多，出发前，先请大家听“两位学问家”纳撒尼尔和霍洛芬斯“编来赞美猫头鹰和布谷鸟的对白”——“春之歌”和“冬之曲”。

四、“语言盛宴”之下的剧情与人物

（一）舞台演出史回望

莎士比亚为舞台表演/剧场观众“编”戏，而非为读者阅读“写”戏。换言之，莎剧是用来“演”的，不是“读”的，这是探秘莎剧世界的一把秘钥。

然而，若单从为“演”而“编”来看，似乎《爱的徒劳》是个例外。对此，简略梳理一下该剧舞台演出史，便不难发现：

该剧最早的演出记录是，1597年圣诞节在宫廷為伊丽莎白女王呈演。第二次演出记录是，1605年在第三代南安普顿伯爵亨利·莱奥斯利（Henry Wriothesley， 3rd Earl of Southampton， 1573-1624）或第一代索尔斯伯里伯爵罗伯特·塞西尔（Robert Cecil， 1st Earl of Salisbury， 1563—1612）的府邸上演。也就是说，这部描写纳瓦拉王国宫廷的莎剧，在英格兰王国宫廷首演。

另据记载，1762年，该剧出版过一个改编本，标题页注明“学者们。一部喜剧，改编自莎士比亚《爱的徒劳》，适于舞台演出”。但这部取名《学者们》、只保留了约800诗行莎剧原文的戏从未上演过。

该剧在莎士比亚时代之后重现舞台是1839年9月30日，在考文特花园“皇家剧院”，此时距首演242年。剧院经理兼演员伊丽莎白·维斯特里斯（Elizabeth Vestris， 1797—1856）饰演罗莎琳。《泰晤士报》对这次演出印象不佳，报道称：“剧情推进极缓慢。整个对话只是一连串精妙幻想，若不能很好传递出来，势必乏味，且令人难以理解。昨晚的演出方式完全毁掉了辉煌，只留下平淡无味的残渣，这残渣被舞台布景和装饰所拖累，而非减轻。”

此外，该剧在19世纪另几次演出记录分别是：1857年9月30日，在伦敦“萨德勒·威尔斯剧院”（Sadler’s Wells）上演，剧院经理兼演员萨缪尔·菲尔普斯（Samuel Phelps， 1804—1878）饰演阿玛多，这个西班牙怪人是菲尔普斯最喜欢扮演的喜剧角色;1885年4月23日，为纪念莎士比亚诞辰321年，在莎士比亚家乡的“莎士比亚纪念剧院”上演;1886年7月2日，在伦敦“圣詹姆斯剧院”（St. James Theatre）上演。

进入20世纪之后，第一次有记录的演出是，在1907年4月23日莎士比亚诞辰343年之日，该剧再次在莎士比亚家乡的“纪念剧院”上演。

之后，演出逐渐多起来，有影响力的演出有这样几次：1936年在伦敦“老维克剧院”（Old Vic），迈克尔·雷德格雷夫（Michael Redgrave）演纳瓦拉国王斐迪南，亚力克·科伦斯（Alec Clunes）演俾隆;1949年，在伦敦“新剧院”（New Theatre），雷德格雷夫演俾隆;1965年，“皇家莎士比亚剧团”（Royal Shakespeare Company）的演出阵容，包括当时的知名演员格伦达·杰克逊（Glenda Jackson）、珍妮特·苏兹曼（Janet Suzman）和蒂莫西·韦斯特（Timothy West）;1968年，劳伦斯·奥利弗（Laurence Olivier）为国家剧院导演该剧，德里克·雅克比（Derek Jacobi）演斐迪南，杰瑞米·布雷特（Jeremy Brett）演俾隆;1994年“皇莎剧团”再次上演，批评家迈克尔·比灵顿（Michael Billington）在剧评中写道：“我越看越觉得《爱的徒劳》是莎士比亚最迷人的喜剧。它既庆祝、又满足了语言学的繁荣，探求从青年到成熟时常痛苦的转变，让我们想到司空见惯的死亡。”

进入21世纪以后，值得一提的一次有意思的演出是，2005年夏末在阿富汗首都喀布尔，由一群阿富汗演员使用现代波斯语之一的达里语（Dari language）演出，极受欢迎。

2009年，由多米尼克·德鲁姆古尔（Dominic Dromgoole）担任艺术指导的“莎士比亚环球剧场”（Shakespeare’s Globe Theatre）进行国际巡演。《纽约时报》的本·布兰特利在佩斯大学（Pace University）看了演出，称其“未免幼稚”。他假定该剧本身“很可能是一种风格头一个、也是最好的例证，这种风格在五个世纪之后，以不那么复杂的形式繁盛起来，即大学喜剧（the college comedy）”。

2014年，“皇家莎士比亚剧团”完成了一种双片同映，双片将《爱的徒劳》背景设置在第一次世界大战前夜，《无事生非》（从新命名《爱之所得》）紧随其后，英国《每日电讯报》记者多米尼克·卡文迪什（Dominic Cavendish）称其为“多年来我所看过的最喜乐、最逗趣、最情感化的‘皇莎’出品”，并指出，“两部剧作的相似之处——机智的吵嘴、‘性战’的前哨战、从语言上卖弄辞藻的花哨回避转为心有所感的真诚，——显而易见，很有说服力”。

从以上所述可提炼四点：第一，该剧上演次数不多，有影响力的演出极少;第二，该剧不适于舞台表演;第三，纳瓦拉国王斐迪南、俾隆、西班牙怪人阿玛多，是剧中三个重要的引起关注的人物形象;第四，在20世纪末叶，该剧似乎成了莎剧中最迷人的喜剧。从头两点来看，该剧是莎士比亚的失败之作，但显然，最后一点对此做出否定。

有趣的是，梁实秋早在其《空爱一场·序》中，便对该剧做出这种内在矛盾的评价。首先，他提出“几点批评”{1}，可归纳为两点：第一，《爱的徒劳》是莎士比亚早年不成熟之作，受过很多不利的批评，如英国莎学家、《莎士比亚全集》编辑家萨缪尔·约翰逊（Samuel Johnson， 1709-1784）说：“该剧受到所有编者谴责，甚至有编者干脆将该剧删除，认为其配不上莎翁手笔，其中有些段落实在极为卑鄙、幼稚、庸俗，有些词句万不该写出来在一位童贞女王面前宣诵，据说该剧曾向女王呈演。”不过，约翰逊承认：“天才的火花在全剧中多有散见。”约翰逊的长辈、另一莎学家约翰·德莱顿（John Dryden， 1631—1700）指出，莎士比亚有些戏剧要么向壁虚构，要么写法恶劣，其喜剧段落不能使你欢娱，严肃部分亦不能令你关切，该剧属于后者。约翰逊的晚辈、浪漫派批评家威廉·哈兹里特（William Hazlitt， 1778—1830）在其莎评名著《莎士比亚戏剧人物论》（Characters of Shakespeare’s Plays， 1817）中说：“若要我们把作者的喜剧舍弃一部，那只能是这一部。”第二，该剧缺点明显，“文字游戏”过多，人物刻画不够。英国诗人亚历山大·蒲柏（Alexander Pope， 1688—1744）在运用“取精融汇法”（pick-and-mix）编辑该剧时，常整页删节，附录于页下端。

这是要否定该剧吗？非也！因为，梁實秋注意到：“一般批评家对此剧已渐有好感，以为此剧在情节上虽然荒诞不近人情，在文字上虽然勉强造作，但在结构上不失为匀称完整之作，在气氛上有音乐的超然之美。在舞台上演出，有歌剧的风味。”

（一）这是一部什么样的戏？

尽管威廉·哈兹里特打算替莎士比亚“舍弃”这部喜剧，但他明确表示：“舍不得那位怪人，唐·阿德里亚诺·德·阿玛多，舍不得他那满嘴妙语;舍不得纳撒尼尔牧师和教书匠霍洛芬斯、及其饭后关于‘韵诗’的讨论;舍不得乡巴佬考斯塔德，乡村治安官达尔。俾隆这个人物卓有才华，世界不能失去他。但倘若没有其他领主和国王，他又怎能登场。倘若我们漏掉女士们，那些先生们岂不全失去了情人。因此，我们舍不掉全剧，也绝无勇气表露一丝非难，只对其风格有些不满。我们认为，这种风格算不上莎士比亚的天才作品，而是他那个时代学究式精神的产物;并非出自诗人的灵感，而是由富于争议的神学及彼得·伦巴德（Peter Lombard， 1096—1164）{2}的逻辑所造成。该剧不仅把自然景物或其想象中的童话世界传递给我们，还有许多宫廷习惯，以及宫廷里故意躲闪的托词。莎士比亚尽力模仿在贵族小姐、文人雅士中流行的礼貌对话的口吻，他模仿得过于忠实。”③

不难看出，哈兹里特这段评述把梁实秋所说该剧“‘文字游戏’过多，人物刻画不够”这一明显缺点瞬间变成了优点。事实上，这正是该剧的“风格”！也正是该剧过多的“文字游戏”（即阿玛多侍童毛斯所说的“语言的盛宴”），使它不同于其他莎剧。无疑，该剧的语体风格本身已透出这一点：诗体约占65%，散体约占35%，韵律占比高，与诗交织一处，包括十四行诗。另外，从角色台词分配比例来看：俾隆以22%，国王以11%，公主和阿玛多各以10%，波耶特以8%，考斯塔德和罗莎琳各以7%，霍洛芬斯以6%，毛斯以5%，占据前9位;杜曼以3%，朗格维尔、玛利亚、凯瑟琳、纳撒尼尔各以2%，达尔和杰奎妮妲各以1%，位居后7位。其实，还有一个无需统计的比例，即剧中凡人物对白（也包括独白），所有角色几乎张口便逗趣、耍贫、斗嘴，正话反说、亦庄亦谐、乐此不疲地大玩文字游戏，人人“满嘴妙语”。

此外，该剧与其他莎剧另一大不同在于，音乐只在最后一场戏里发挥作用。由“布谷鸟和猫头鹰”分别代表的《春之歌》和《冬之曲》出现在剧终落幕之前。因对《爱的徒劳》写作的确切时间存有争议，有迹象表明《春之歌》与《冬之曲》为1597年增补。再者，对这两首“歌”与“曲”，莎学界向有不同解释：一说，意味着对未来的乐观评说;二说，意味着对马凯德刚宣布的法兰西国王死讯的黯淡评论;三说，或意味着一种反讽手段，用来引导国王及领主们对爱情和生活产生新看法。

为与涉及现实与幻想的时间主题相一致，这两首季节性的“歌”“曲”，使剧中的时间感得到恢复。由于两首歌中“春”与“冬”的对立性，或可将其视为整部戏里关于爱情对立态度的一场辩论。美国批评家凯瑟琳·麦克莱（Catherine Mclay）在其《“春”与“冬”的对话：〈爱的徒劳〉统一性的关键》（“The Dialogues of Spring and Winter： A Key to the Unity of Love’s Labor’s Lost”，1967）中认为，这一“歌”一“曲”用于诠释该剧中心主题十分适用，而且，这一“歌”一“曲”否定了许多人所认为的对于一部喜剧这是个“异端的”结尾。实际上，歌曲是传统喜剧结构的产物，是一种能把戏剧“带入通常的喜剧界定边缘”的方法。

美国编剧兼批评家托马斯·伯杰（Thomas Berger）在其《〈爱的徒劳〉剧中歌之缺失》（“The Lack of Song in Love’s Labor’s Lost”，1975）一文中指出，无论这两首剧终曲有何寓意，其重要性恰在于同其他缺乏歌曲的莎剧形成对照。国王和手下几位领主发誓斋戒，与公主及其侍女、及可能的愛情断绝关系，等于有效地切断了自己与歌曲的联系。第三幕开场，在介绍完公主和几位侍女，男人们开始坠入爱河之后，歌曲获准进入戏剧世界。阿玛多的侍童毛斯唱的一句“康考里耐尔”表明，誓言将被打破。第一幕第二场，毛斯背诵了一首韵诗，但没开口唱。尽管阿玛多说了两遍，执意让毛斯唱，毛斯也没唱。伯杰由此推断，莎士比亚或打算在这儿插入一首歌，却没写。倘若在此插入一首歌，那倒是遵循当时的戏剧惯例，即在场景之间经常需要音乐助兴。

可惜，这属于后人出于后见之明替莎士比亚瞎操心。

至此可以回答本小节题目设定的问题：这是一部莎士比亚有意为之的戏，让剧中角色人人“满嘴妙语”。正因为此，伊丽莎白时代之后的该剧观众 / 读者势必跟它产生距离。恰如萨缪尔·泰勒·柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge， 1772—1834）所说：“该剧第一场戏，趣味横生的思想活动贯穿其中，无论我怎么称奇，也难尽其妙。该剧构思和人物选择独特新颖……这类故事非常适于莎士比亚时代，当时的英国宫廷正是荣耀与诗才的温床，朝臣、有身份之人和追逐时尚者，都喜欢用风趣、简练、格言式的话语方式，如今，这显然令人无法容忍。但百年来的争论，包括政治性及家庭方面的趣味，恰好熏染了最底层人们的趣味，使其也参与其中。另外，当时的说教式文风和新教徒们热衷的频繁训导随处可见。整个英国从亨利八世（Henry Ⅷ， 1491—1547）继承王位到詹姆斯二世（James II， 1633—1701）退位，所实施的这种教育没有别国与之相比。”{1}

毋庸讳言，一方面，该剧这类故事、这个写法、这种风格，仅“适于莎士比亚时代”;但另一方面，像任何一部莎剧一样，该剧亦属于永恒时光，理由很简单，它以独特的“欢闹韵调”赞美了人类的永恒主题之一——爱情。

对此，英国诗人、剧作家阿尔杰农·查尔斯·斯温伯恩（Algernon Charles Swinburne， 1837-1909）在其名著《莎士比亚研究》（A Study of Shakespeare，1880）中做出精彩描述：“俾隆用散（文）体独白赞美爱情，乃《爱的徒劳》真正精彩辉煌之处，其优雅、甜美丝毫不逊于马洛。不仅如此，还具有绚丽之想象，既严肃又轻松，如同孩童般的上帝，既有庄严的话语，眼里又带着欢笑，这是马洛所没有的灵感。该剧开场和收尾，尤其俾隆追求罗莎琳精彩的那一段，比起《错误的喜剧》最严肃插段之最优美部分，笔法更完美，基调更深沉。总的来说，与莎士比亚早期喜剧创作成果相比，该剧作为喜剧更显轻松，结构更为变幻，剧情更为荒诞。《爱的徒劳》中，想象好似风一样狂放，故事结构如云雾搭成的房子，随风任意将其摧毁。我们从中看到狂放不羁的欢闹韵调。有些场景让我们产生这样的感觉，好似站在喜剧婴儿的襁褓边，听到婴儿双唇里发出格格的笑声，但语调一变，我们才知晓，那是上帝的声音。在此，诗的或浪漫喜剧的更高基调，与一种完美结构首次在文学中撞在一起。马洛只为悲剧目的奠定的非凡手法，在莎士比亚手中得到新颖、优美的运用。这为《皆大欢喜》和《暴风雨》铺平道路，也为罗莎琳德和米兰达的戏剧语言做好了准备。”{1}

小结一下，该剧是一部“诗的或浪漫”的爱情喜剧，充满怪异的狂想与荒诞的欢闹。

（一）维克多·雨果的启发

德国文学批评家、史学家格奥尔格·戈特弗里德·吉尔维纳斯（Georg Gottfried Gervinus， 1805—1871）在其四卷本《莎士比亚评论集》中论及该剧时说：“在题材结构和剧情安排上，公认的，它是诗人作品中最差的一部。但其更深层的价值尚有待挖掘，不过难以轻易挖掘。……全剧写了机智的逗趣与苦修主义、调侃与诚挚、肤浅的人物、堂而皇之的空洞戏言，却没有行动。然而我们感到，这种缺陷乃作者有意安排，并非无意疏忽。剧中荒诞怪异之人混在一处，其本性均有不健全之处。但诗人对此心里有数，因此，我们完全可以相信，他把这些人物放在一起自有道理，而这恰恰值得我们探究。”{2}

在此，不妨由吉尔维纳斯所呈现的对该剧内在矛盾的评述，明确提炼四点：第一，单以结构和剧情论，它是莎剧中最差的;第二，它这么差，差得自有道理;第三，理应相信，只要探究出这个“道理”，会发现它并不差;第四，该剧看点皆在“机智的逗趣与苦修主义、调侃与诚挚、肤浅的人物、堂而皇之的空洞戏言”。

问题来了，莎士比亚为何这样写？或者，换个问法，莎士比亚因何写这部戏？

《爱的徒劳》1904年“新集注本”，引述了法国文豪维克多·雨果（Victor Hugo， 1802—1885）对该剧的描述，它十分耐人寻味，即便不能从中获取答案，亦可得到启示③。

照雨果描述，在伊丽莎白女王示意下，当时宫廷中最年轻英俊的三位朝臣——第二代埃塞克斯伯爵罗伯特·德弗罗（Robert Devereux， 1567—1601）、沃尔特·雷利爵士（Sir Walter Raleigh， 1552—1618）和第三代南安普顿伯爵亨利·赖奥思利（Henry Wriothesley， 1573—1624）——均曾立誓，严守独身，与童贞女王相伴终生。

然而，这三位新教徒先后打破誓约：

1590年，埃塞克斯伯爵与菲利普·西德尼爵士（Sir Philip Sidney）的遗孀弗朗西斯·沃辛汉姆（Frances Walsingham）结婚。要知道，女王从55岁之年开始，与这位比自己小33岁的帅小伙儿相恋。最后，这位与女王相爱相杀的伯爵竟起兵谋反，失败，以叛国罪被处斩，死时年仅34岁。两年后，女王病逝。

1591年，曾任女王侍卫长、亦与女王真心相爱的雷利爵士，未经女王允许，偷偷与女王一位侍女伊丽莎白·斯洛克莫顿（Elizabeth Throckmorton）结婚。女王大怒，以玷污侍女贞操和荣誉的罪名，将雷利关入伦敦塔。第二年释放。

1598年9月3日，赖奥思利跟女王宠信的女侍官伊丽莎白·弗农（Elizabeth Vernon）秘密结婚的消息传进女王的耳朵。或许，他也曾与女王热恋过。

这三位贵族中，比莎士比亚小9岁的南安普顿伯爵向来被视为莎士比亚的双性恋人，是莎士比亚十四行诗中的“美少年”（Fair Youth），莎士比亚写于1593—1594年间的两首抒情长诗《维纳斯与阿多尼斯》（Venus and Adonis）、《鲁克丽丝受辱记》（The Rape of Lucrece）都是题献给他的。这位风流倜傥的伯爵，年轻时多次拒绝一些贵族豪门提亲，为此，当时有诗人专门写过一首拉丁文十四行诗，把他比作希腊神话中苦恋自己水中倒影、最后溺水而亡的美少年那喀索斯（Narcissus）。

对于赖奥思利“背弃誓言”，雨果特别强调，他是英国豪门巨族的一个代表，英俊、年少、博学、富有、高贵。身为贵族，行为理应高贵。若此，父权乃其第一要务，对老人最好的孝敬便是传宗接代。难道他会为一个任性的老处女（女王），斷送自家的高贵血统？难道他会浪费祖先留给他的高贵之美？莎士比亚在十四行诗中大胆回答：“决不会！”其实，让这位年轻的伯爵相信莎士比亚所言，只需一个机会。甜美的诗句不如甜美的眼睛更能激发爱情。听了莎士比亚的十四行诗，伯爵尚有疑虑，但当他看到伊丽莎白·弗农夫人的眼睛，他信了。

这活生生的现实，极易在剧中找到对应，俾隆在第四幕第三场的独白——“我不恋爱了，如果爱了，吊死我！说实话，我不了。啊！但她的眼睛，——以这天光起誓，若不为她的眼睛，我不会爱她。——是的，为她两只眼睛。”——明确昭示出，他只为一双眼睛，便爱上公主的侍女罗莎琳，恰如赖奥思利看到女王侍女（女侍官弗农女士）的眼睛，便激起爱情。而在全剧中，俾隆最长也最著名的一段独白正是对女人眼睛的赞美：“我从女人的双眼获得一条教义：它们是基础、书籍、学院，真正的普罗米修斯之火从那儿发源。……那当我们自身，在女人眼里看到自己之时，不等于在那儿看到我们的学问吗？……可是爱情，先从一个女人双眼里领会，……从女人的双眼我获得这条教义：它们让真正的普罗米修斯之火不停闪耀，那显示出，它们是书籍、是艺术、是学院，包含和滋养全世界，否则，根本无人见证任何非凡之事。因此背弃这几个女人，你们是傻瓜，或者说，恪守所发誓约，你们将变成傻瓜。……要么咱们丢弃一次誓言，寻得自我，要么丢掉自我，咱们恪守誓言。”【4.3】

由此，似还可从剧中索隐出一句莎士比亚要对这位“好基友”说的潜台词：“兄弟，为了弗农夫人的眼睛，去爱她！这双眼‘让真正的普罗米修斯之火不停闪耀’，背弃她，你就是傻瓜;或者说，恪守对女王所发誓言，你将变成傻瓜。娶弗农夫人为妻，你将寻得自我;恪守誓言，你将丢掉自我。”

换言之，在《爱的徒劳》中，俾隆背弃斋戒苦修、不近女色的誓言爱上罗莎琳的剧情，是莎士比亚专为赖奥思利因一双美目爱上弗农女士，背弃女王的誓约而设计。也正因为此，雨果要纠正人们对该剧的误解。他认为，《爱的徒劳》之用意，在于昭示：面对一系列律法、专制、禁令，人类的自然属性才是真正的主宰。该剧设计大胆，是名副其实的揭露和讽刺，莎士比亚以喜剧之笔对宫廷作风及其矫揉造作的温情进行了猛烈抨击。

倘若一切如雨果所说，该剧于1598年8月赖奥思利与弗农女士结婚之后动笔，则铁定无疑。同时，该剧首演时间也一定在1598年，而非1597年圣诞节！

（二）当代视域下的《爱的徒劳》

当代莎学家乔纳森·贝特（Jonathan Bate）在为其所编“皇家莎士比亚剧团”《莎士比亚全集》（简称“皇莎版”）之《爱的徒劳》所写《导论》中指出：“《爱的徒劳》是为莎剧行家写的一部戏。它是一场语言学素养的盛宴，主题是语言学素养的毛病。它随处是诗——却嘲弄诗。它那荒谬的学院作态要么令人捧腹，要么令人费解，这全由听众性情而定。其中一些玩笑和双关语现已十分晦涩，一名现代观众时常发现自己处在（剧中乡村治安官）达尔的位置，当其他人盘算游戏之时，他听得一头雾水。霍洛芬斯说：‘来呀，达尔小老弟！这阵子你一句话没说。’对此，这位朴实的治安官回应：‘我一句也没听懂，先生。’”【5.1】

贝特揭示出今天的该剧（以英语为母语的）读者 / 观众面临的困扰与困惑：如何读懂这部“以诗嘲弄诗”的“语言学素养的盛宴”？对于非英语母语的受众来说，更是如此！

事实上，最简单的做法是，读懂贝特这篇《导论》，剧中三昧迎刃而解。

首先，贝特认为，该剧在向女王呈演（即该剧首演）时深得女王喜爱：“该剧最受宫廷中精明观众们的喜爱——伊丽莎白女王本人，不仅会极为享受公主的威权、聪慧和狩猎技巧，还非常喜欢男朝臣们精巧的夸夸其谈中‘香甜的花言巧语的烟雾’【（阿玛多语）3.1】，以及霍洛芬斯和唐·阿玛多冗长的学院式幽默。而那些进剧场看戏的普通观众——如剧中所称谓的‘粗人俗众’——他们的反应可能更像达尔。如此，在18、19世纪，这是上演次数最少的莎戏并不不令人意外。极少的剧情、理性的严谨和建筑学上的对称性，似乎都使它属于远离大众剧场的剧种——或许，更接近‘启蒙时期’的‘喜歌剧’（opera buffa）。的确，在主题和结构上，该剧与莫扎特（Mozart）和达·庞蒂（Da Ponte）合著的喜歌剧《女人心》Cosi fan tutte极为相似。1863年在巴黎演出的《女人心》实际上是两部作品相融，把莫扎特的音乐同一个基于莎剧的文本合二为一。在随后的20世纪，W. H. 奥登和他情人一起，与弗拉基米尔·纳博科夫（Vladimir Nabokov）的堂弟合作，写出该剧的一个歌剧版本，其灵感可能来自托马斯·曼（Thomas Mann）小说《浮士德博士》（Doctor Faustus）中虚构的作曲家勒沃库恩（Leverkühn），这位作曲家的唯一一部歌剧，以《爱的徒劳》为背景，‘本着最人为的嘲弄与人为的戏仿之精神：非常好玩、又非常稀罕的东西。’”

不过，读罢贝特，再看雨果，或会由心底升出这样一个疑问：难道女王真能大人大量，宽恕了打破誓言、背弃她、另有所爱的那三位宠臣？抑或，剧中无处不在的“语言游戏”，令女王愉悦地重温、回味起昔日与三位年轻宠臣相互逗趣、“以诗嘲弄诗”的快乐时光，像纳瓦拉国王与公主那般甜美？

其次，不难发现，贝特赞同萨缪尔·约翰逊博士（Dr Samuel Johnson）所认为的：“《爱的徒劳》是最具莎剧特色的莎剧之一。剧中认为俾隆和波耶特，因彼此过于相似而相互讨厌，莎士比亚像他们二人一样，凭口才著称，有一条‘蜜甜的舌头’。莎士比亚在其他戏里，从未如此肆意放纵‘那塔夫绸般的措辞，丝绸般讲究的用语，/ 三重堆积的夸张词语，流行的矫揉造作’的天赋。同时，也没有哪部莎剧，如此无情地揭露，那种仿若蛆虫蝇卵弄脏‘浮华的外表’的天赋，要做好放弃的准备，让位给那些‘最能刺入悲伤的耳朵’的‘诚挚简朴的话语’。让这两种话语方式并行其道，多么富有莎剧特色。‘那塔夫绸般的措辞’引人注目地遭到拒绝，而本应取代它们的简朴话语同样布满谜语（或如达尔所说，意即‘串通’和‘污染’）。俾隆那句‘要以纯朴的‘是’和实诚明白的‘不’（russet yeas and honest kersey noes），’用了‘眼睛’（eyes）和‘鼻子’（nose）的双关语，于是再次引入（古罗马大诗人）奥维德，奥维德姓‘纳索’（Naso，拉丁文字面义为‘大鼻子’），奥维德既是霍洛芬斯、也是莎士比亞语言辩才技能的老师。因为‘雅致、隽永以及黄金般的精致节奏’，‘奥维迪斯·纳索才是真诗人;他之成为‘纳索’，不是因为他能凭想象嗅闻出鲜花馥郁的芬芳和他那富于奇思妙想的神来之笔吗？”

再次，贝特一眼认出古罗马大诗人奥维德对莎士比亚写该剧的潜在影响，或者说，擅于四处模仿的莎士比亚，又从奥维德那里汲取了妙语横生的灵感：“奥维德教莎士比亚如何写情诗，也教他如何拙劣地模仿情诗。如果姑娘们因金色头发和皮肤白皙受到约定俗成的赞美，奥维德和莎士比亚懂得如何给黑色一番似是而非的夸赞。在不知名的诗人们，以顺畅的可预见的生动描述，对深爱之人的身体各部位进行归类之处（蓝眼睛、奶油色乳房），奥维德和莎士比亚则把惯例颠倒过来：‘两颗乌黑的圆球卡在脸上弄成一双眼’，刺人的眼神不是盯紧胸部，而是盯在两腿间黑暗的地方。尽管约翰逊博士出于礼貌没明说，但《爱的徒劳》之所以成为最具特色的莎剧，原因之一在于，它既是莎士比亚最优雅的戏之一（只有《皆大欢喜》As You Like It可与之相配），同时也是他最下流的戏之一（只有《特洛伊罗斯与克瑞西达》Troilus and Cressida可与之比肩）。第四幕中关于两岁公鹿、射猎、四岁鹿、‘L’和三岁鹿的对白，表面似在谈猎鹿，但在外表之下，它明白无误地暗指生殖器炎症和性传染病。”

对贝特在此所说该剧之“最优雅”与“最下流”杂糅并存，不仅非常好理解，且非常容易一眼看透、并一语道破，因为莎士比亚明白无误地把分属于以国王及其三位朝臣与法兰西公主及其三位侍女为代表的贵族，同以阿玛多及其侍童毛斯、霍洛芬斯、纳撒尼尔、考斯塔德、杰奎妮妲为代表的平民两类“语言游戏”，嫁接、交织在一起;换言之，这是一部“下流”得十分“优雅”的喜闹剧。诚然，必须说明一点，非母语读者不借注释不足以参悟其妙。

然而，该剧氛围并非一成不变，如贝特所说：“该剧高潮处，死亡使者马凯德一上场，氛围就变了。他出场前，这部戏中戏已分化成一场争吵，一个乡巴佬同一个吹牛皮的骑士在谈一名怀孕的挤奶工，戏里给这名挤奶工取了个伊丽莎白时代厕所的名字。这位骑士受到指责，说他把这名女工的一块‘抹布’（‘dishclout’）戴在胸口处当信物。一块发臭的抹布足以戳破骑士传奇的泡沫，但这个词似乎一直是俚语，意即一块绑在阴缝上吸经血的破布。把这一形象与马凯德这个‘记住死亡’（拉丁文memento mori）的人物结合起来，便能多少弄懂莎士比亚对于极端和悖论的偏好。”也就是说，该剧从法兰西公主接到父王死讯那一刻，剧情开始变得“高贵”起来。

但在戏剧结构上，该剧又与其他莎剧如此之不同。在此，正好把贝特对该剧的剧情概览、剖析整个拿来一用，何况贝特《导论》本身亦称得上英语世界最新莎研学术成果之一：

“与莎士比亚那些在宫廷和绿色世界间转换剧情的喜剧不同，该剧把宫廷限定为单一地点，将其变成绿色世界。整个剧情都发生在很短的时间内，只有不多（篇幅不短）的几场戏发生在纳瓦拉国王的御花园里。剧情设置几乎不能再简单。国王和几位朝臣以学术研究的名义，发誓放弃爱情，但法兰西公主及其迷人侍女们的到来，成了这个计划的一大障碍。绿色是一种与退隐花园知性冥想联在一起的颜色，——（英国17世纪著名玄学派）诗人安德鲁·马维尔（Andrew Marvell， 1621—1678）在其抒情诗《花园》（‘the Garden’）中想象‘毁灭一切造物 / 在绿荫下化为绿色的思想。’——然而，正如唐·阿玛多一经机灵的侍童毛斯提示，开始意识到的那样，绿色也是‘情人的面色’。该剧是爱情战胜智力劳动的明证。真正的智慧不归属智者，却属于乡下人考斯塔德，他认定‘人生性如此愚蠢，爱听肉体享乐’。无论学术志向，还是诗意阐述，都不能把人从这一基本真理中拯救出来。

“见多识广的纳瓦拉国王及其三个同伴，直到陷于尴尬才得知真相。在该剧最富戏剧力的一场戏里，剧情活似最棒的闹剧，他們都被自己的隐喻弄得无地自容——不仅每人坠入爱河，还写下糟糕透顶的情诗。萧伯纳（George Bernard Shaw）对这一戏剧效果做出简明概括：‘2、3、4号没听见1号;1号听见了2号，3、4号没听见2号;1、2号听见了3号，4号没听见3号;所有人都听见了4号，只他自己一时耳聋。’接下来更逗乐，四个男人合伙儿扮成俄国人，一起来向姑娘们求爱，却被姑娘们远远胜过，因为伪装一眼就能看穿。此时，我们期盼一场脱去假面具的戏，普遍宽恕，忘掉愚蠢，多场联姻，每人从此过上幸福生活。然而，先得有次要角色为宫廷上演一场欢庆娱乐。

“恰如‘最可悲的喜剧，以及（《仲夏夜之梦》‘戏中戏’）皮拉摩斯和提斯比最惨烈的死’回应《仲夏夜之梦》的主要剧情，（《爱的徒劳》‘戏中戏’）‘九大伟人’的露天表演也给了《爱的徒劳》一个评注。纳瓦拉国王以这个前提开启主要剧情，即他和几位朝臣将凭学术造诣赢得不朽之名，但与莎士比亚十四行开头顺序惊人相似，剧情展开则暗示，堕入情网和两性繁殖是保证死而复生的唯一真正手段。是‘女人的眼睛’，而非书籍、学院，‘包含和滋养全世界’。为与这一主题相符，莎士比亚把原始素材转成戏中戏。‘九大伟人’约定俗成指来自三大传统的九人，每一传统三人，这三大传统构成莎士比亚的文化传承：《圣经》（约书亚、大卫、犹大·马加比）、古典时期（特洛伊的赫克托、亚历山大大帝、尤里乌斯·恺撒）、及中世纪传奇（亚瑟、查理曼大帝、布永的戈弗雷）。这九位全凭英雄的军事行动得以永生。这本身即是对宫廷的一种谴责，因其推测，‘让所有人拿生命追逐的名誉’，能从像学术研究这样被动的事情上获得。同时，莎士比亚对传统的角色分配做了改变：尤里乌斯·恺撒由考斯塔德扮演的庞贝大帝取而代之，更重要的是，毛斯扮演的赫拉克勒斯，代表一个《圣经》或中世纪人物。这大体是一个关于身量尺寸的玩笑：赫拉克勒斯是典型的大块头，反之，毛斯则被比作一只昆虫或一粒尘埃。另外，对赫拉克勒斯的介绍突出了欲望使其英雄业绩减弱这一主题。他的名声不止来自诸如从赫斯珀里得斯（Hesperides）的乐园盗取金苹果这类神绩（俾隆在临近第四幕结尾的长篇爱情演说顺便提到此事），还因爱情给他造成的损失。赫拉克勒斯因热恋（吕狄亚女王）翁法勒（Omphale）蒙羞受辱、失掉勇气，此后，对德伊阿妮拉（Deianira）的欲望又逼得他发狂、嗜杀。阿玛多问毛斯：‘可有大人物闹过恋爱？’毛斯回答：‘赫拉克勒斯，主人。’【1.1】同一处，提到圣经人物参孙及其对大利拉（Delilah）灾难性的爱。有人猜测，如果‘九大伟人’的露台表演要得出结论，也会把参孙硬挤进演员阵容。

“像（在《仲夏夜之梦》中演‘戏中戏’）‘皮拉摩斯与提斯比’一样，高贵的观众对卑贱的表演者不必拘泥礼节。他们颠覆了剧场所依靠的幻觉：‘我，庞贝——’，‘撒谎，您不是他。’他们不惜牺牲演员讲着粗鲁笑话：‘等犹达后面的驴？给他，犹达——斯{1}，走开！’霍洛芬斯庄重的回答才袒露我们的真心：‘这么没气量、没风度、没礼貌。’贵族们必须更进一步经受羞辱，才能证明自身风度，得到回报：一切言辞辛劳的付出，没使他们赢得爱情。给俾隆指派的任务是在临终者的喉咙里激起狂笑，与传统喜剧结尾‘杰克要把吉尔娶，一点毛病也没有’（参见《仲夏夜之梦》【3.2】）相反，这里是‘杰克未把吉尔娶’。这种蛰伏状态以结尾处的春歌、冬曲为先导，预计为期一年。

“由韵律、舞蹈、四对恋人和设计精巧带花坛的御花园来看，该剧有一种对称结构，似要以和谐收尾，却以中断来结束——无果而终的盛会、尚未了结的求爱，还有另一场未完成的表演。阿玛多宣布，霍洛芬斯和纳撒尼尔将上演一场学术对白收场结尾，但我们永远听不到它了。原打算以萦绕心头的简朴歌曲介绍这场辩论，结果，冗长的化身阿玛多，拒绝了这场语言的盛宴：他叫停表演，打发走台上观众，做出结论，等这段音乐结束之后，会有更多不中听的话。”{2}

作者简介：傅光明，首都师范大学外国语学院教授，首都师范大学外国诗歌研究中心研究员，河北大学兼职博士生导师，研究领域为莎士比亚翻译与研究、中国现代文学研究。