蒋正一

(信阳师范学院 传媒学院，河南 信阳 464000)

“物哀”由日本国学大师本居宣长提出，是一种存在于日本文化和日本文学中的重要美学概念，它作为一种审美意识，也代表了一种生死观，包含着对世界万物的共情与感慨。就字面意思来解释，“物”即客观存在的事物，“哀”即主观存在的情感，所以“物哀”就是指客观事物变化所引起的丰富情感，是“外在的物像与内在情感意绪相融合，而生成一个情趣的世界”[1]。早在《古事记》和《日本书纪》中就有对“物哀”的记载，直到集大成之作《源氏物语》的成功，“物哀”论才逐渐成为了日本文化的特色符号象征并反映于文学、绘画、音乐等多个领域。电影自诞生起就是一门综合性艺术，物哀美学作为重要的美学形态，也为日本电影注入了独特“日式”价值观，使得日本电影区别于他国影片。

是枝裕和导演作为“日本新电影运动”中的重量级导演，他将自己的纪录片技巧完美地融合于家庭电影中，区别于小津的无声片、黑白片，是枝裕和以一种“似侯孝贤又不似侯孝贤”的镜头展现了自然、逼真、生活化的场景。家庭电影作为日本最具代表性的电影类型，是枝裕和赋予了家庭电影更鲜明的个人印记，他从来不刻意否定人活于世的笨拙，而是以静静凝视、持续观察的态度讲述故事[2]，在创作中淡漠了英雄化的情节，倾向于撷取日常生活的片段来展示人物细腻的心理变化，以冷静疏离的镜头渲染人与人之间的情感，给予活着的个体重获生活希望的勇气。

1 是枝裕和家庭电影中的物哀主题

1.1 映射日本文化的生死观

生与死的讨论始终是是枝裕和家庭电影中不可回避的话题。是枝裕和着力展现日本与西方生死观的巨大差异，以一种超然、冷静的立场，努力在“生死”“丧失”等问题上捕捉人心幽微复杂的一面。死亡在他的影片中除了直接抒写，通常以祭祀、葬礼和自杀等表现手法为暗线或背景体现，电影的基调始终笼罩在一层忧愁之中，展现人如何度过“后逝去的暴力”时期，继续与记忆共处。

例如是枝的处女作《幻之光》，虽然从始至终没有展现由美子奶奶与前夫的死亡场景，还用一些镜头描绘了由美子改嫁后的幸福生活，但影片基调始终以一种悲悸而沉痛的气氛向前推进直至结尾，最后随着一段逆光剪影拍摄的长镜头和聚焦死亡问题的讨论，由美子终于开始对以往的忧愁思考，对生和死的物哀情感像大海一样扑面而来。

《下一站，天国》的主题依然是关于生死问题的讨论，是枝以一种独特的诗意编排了逝者在通往天国时可以“在人生中挑选一段最为宝贵的记忆”的情节，不同年龄、不同职业、不同人生的逝者一起在大荧幕前为自己的回忆做了一场盛大的告别仪式。这部电影本身或许可以称之为“幻想片”，导演借找寻逝者美好的回忆来慰藉心灵，以一种坦然的方式来面对死亡，物哀之情就此体现。

其次，日本文化中的“风”“雪”“花”以及“水”都代表着物哀的意向。影片《小偷家族》中奶奶死后像一只小狗一样，在雨声淅沥的夜晚被埋葬在后院。《海街日记》中二宫阿姨的遗照是在欣赏樱花时拍的，她在离别世界前依旧拥有感知美好的能力。小妹妹玲坐在男生车后穿过樱花大道的场景总是令人触动不已，由生到死的过程就如樱花的灿烂与凋零。是枝裕和将目光着重放置于生者对死者的感情羁绊，探讨“留下来的人”最后该何去何从。他用云淡风轻的方式来表现死亡本身的残酷与晦涩，在人物和故事中又聚焦了他的审美意识，使淡淡的、缓缓的物哀之情随着镜头的进退渗入观众的感知中。

1.2 解构重置的家庭观

是枝裕和对日本当下多样复杂的家庭结构，也投射着关注的目光。其故事主题不断挖掘人与人、人与社会之间的多层关系，将充斥着疏远与对抗的别扭亲子关系放置在台前，对家庭之间的复合关系重新进行探索与思考。

无论是《幻之光》中的再婚重组家庭，《无人知晓》中的无家长家庭，《步履不停》中的日式传统大家庭，《如父如子》中的孩子错位家庭，还是《小偷家族》中的拼凑家庭，是枝裕和的家庭电影都保持了一个清晰连贯的主题，即亲情纽带即将断裂、将段未断或者断裂后以另一种方式重新链接的家庭关系如何处理。这种家庭主题外在结构松散，内在连接紧密，依靠现实生活推动人物进行情感对抗，最终通过一种“心有所感动，物哀则有所表现”的特殊氛围，抚平人物内心的焦虑，唤起观众对自身家庭的联想，寻找“何为家庭”的问题答案。

电影《如父如子》中讲述一对不同寻常的父子关系，故事里的两个原本毫不相干的家庭因为抱错孩子，导致看似幸福的两家庭在六年后因为“换子”陷入了情感的挣扎。由于社会阶层的不同，两个不同生活理念的家庭困于血缘与情感的纠葛，在多次尝试和纠结中，盘根错节的父子关系才得到梳理。导演跳脱出二元对立的矛盾，并没有把故事放置在“抱错孩子”问题上，而是通过刻画错位父子之间不同状态的相处模式，将大人的全知和孩子的无知进行对比，增加人物情感张力，最终完成父与子关系的探讨。在两家一起拍摄全家福时，随着“咔嚓”一声的相机定格，复杂的亲情关系虽没有得到实质性解决，但是生活好像重回正轨，固定机位下远景和声音的结合使得整个画面温情又自然，长镜头表露出对当下关系的思考，静谧与释然的物哀情感逐渐渗透到观众的第三视角之中。

1.3 哀而不伤的精神观

物哀的两大主题是“人情冷暖”和“生死是从”，是枝裕和的作品大部分兼而有之[3]，并且都是从这两方面入手，以略压抑的视角展示苦难真实的“众生相”，同时又给予他们生活的希望。是枝裕和的家庭电影中塑造了很多弱者，他们虽步履维艰，但是却不缺少与生活对抗的勇气。

在影片《小偷家族》中，毫无血缘关系的小人物组成的家庭形成了一个社会底层抱团生活的环境。“父亲”治和“儿子”翔太是偷窃惯犯，他们从便利店里偷食物，从路边车里偷皮包，甚至还会从商场偷衣服。但在这样贫瘠的盗窃生活中，治依旧履行了作为“父亲”的职责，他引导翔太善待妹妹，体会翔太的情绪以及关切孩子们的成长。这些普通人孤独失落，不惧怕生活，同时，挣扎着敬畏生活。“父亲”治和“儿子”翔太一起在空旷的停车场聊天嬉戏时，镜头下的两人身上都笼罩着一层蓝色光晕，在现实环境中增加了梦幻感。还有“一家人”抬头仰望烟花的场景，大全景视角使治一家成为黑暗环境中唯一的光，让观众在压抑的氛围里也能有所喘息，平静短暂地感受到物哀之美。

是枝裕和想以最诚恳朴实的态度来展现底层人民的病态与痛苦。但在电影中，人物的细节刻画并不直击他们的过往，而是将过去和未来渗透到现在时间[4]，通过铺垫当下多层交叠的丑陋现状，填补了影片中拉锯较大的时间维度，在病态和痛苦中挖掘出细腻的感动。例如由里和信代在洗澡的时候发现相同的伤疤，观众得以猜测两人是否拥有相近的过去，未丢掉的鱼竿、扔上房顶的牙齿以及“奶奶”最后的谢谢等这些生活化的片段，不突兀地完成了人物情感层面上的深层次递进。川端康成在《不灭的美中》解释到“悲同美是相通的”[5]，是枝裕和通过对底层“悲”的描述衬托出物哀之“美”，为苦难增添了一份诗意。

2 是枝裕和家庭电影中物哀美学的具体呈现

2.1 “纪实化”的场景画面

是枝裕和家庭电影叙事空间的选择多以类型化空间为主，观影者能自由且熟悉地漫步于他创造的电影空间之中，仿佛自身也沉浸于数个绵密而沉重的家庭故事里。是枝裕和将承担叙事功能的自然场景与承担抒情功能的生活场景交织在一起，这些场景也寄托了“物哀”之情，“哀”是源于物的符号意蕴，而“物”又衍生出深层次的内涵指向。

“在日本传统家庭中，被炉和餐桌起着极其重要的作用，是维系日本家庭成员关系的重要纽带，同时也是日本传统‘餐桌文化’和‘家庭制度’的代表。”[6]是枝裕和多使用起居与餐厅混合在一起的空间进行拍摄，以一种低角度的“榻榻米视角”增加画面合理性，增强观众的信任感。例如《海街日记》中多次通过四姐妹在餐桌上的交谈加紧姐妹间难割难舍的依附关系或暴露四人心中依旧尚未释然的心结，《步履不停》更将叙事中柔和且真实的矛盾近乎饱和地放置于餐桌之上，通过浓缩在餐厅中的画面切入家庭生活常态背后错综复杂的人物关系以及若即若离的情感冲突。

是枝裕和也热衷于用食物来凝聚人间烟火的脉脉温情，通过东方审美意识中味、触、嗅的特有感知方式，将食物变成了一种可以感知美的象征性符号，电影中食物的制作、分享以及享用等画面都饱含“饮食男女”的温情，这些食物的意向表达，迂回而含蓄，温柔地化解了故事中本该爆发的矛盾，抚平了人物焦灼的情绪，引导着观众沉浸式感知。《海街日记》中的妹妹玲跟姐姐们摘梅子、做梅酒、品梅酒，一起回忆感知梅酒里外婆的味道，依靠“春天赏樱花，夏天酿梅酒”这样季节性的生活化记录，无形中消融姐妹之间的隔阂，淡化观众对于时间的概念，自然地处理了影片中人物的情感变化。

除此之外，花火作为“瞬间美”的代表意象，在是枝裕和的电影中反复出现。《奇迹》中龙之介和父亲的朋友们放烟花，《海街日记》中四姐妹隆重参与烟火大会，《小偷家族》中一家人在低矮的房屋中探出头观看烟花。通过拍摄烟花代替对白和行动，借以渲染情绪，赋予物品以人格，传达自然的物哀情绪，让观众在看得见的时空能指里共情共感，正是是枝裕和物哀美学在电影中的巧妙实践。

戴锦华曾评论：“电影捕捉日常生活中我们视而不见的东西，让我们以完全不同的方式看到，然后体认最熟悉生活中的某种诗意，这更是电影的魅力所在。”[7]是枝裕和通过纪实化的场景画面向观众呈现了物哀美学中具有标志性意义的日式美学空间，增加了日常生活的诗意，传达了对社会现实的敬畏，保留了电影中真与假、虚与实、叙事与情感之间的平衡。

2.2 “去戏剧化”的叙事风格

从叙事结构上来看，是枝裕和的家庭电影叙事不甚宏大，剧情起承转合的痕迹浅，大多是轻描淡写的平铺直叙，没有波澜壮阔的戏剧情节，也不在意故事是否精彩。在他的电影中，电影不是用来评判人的，而是用来记录人的，电影外在的许多冲突矛盾被直接淡化或回避，取而代之的是对人物内心情感变化的细腻描绘，是枝裕和家庭电影作品中往往带有着“去戏剧化”的标签。

在电影《幻之光》中，由美子前夫和奶奶的自杀本应该作为一部电影矛盾的“高潮点”，但导演却有意回避了自杀场景，把奶奶的失踪仅作为开场交代情感的故事背景。由美子的愧疚与恐惧从没有阻拦奶奶开始，当由美子得知郁夫自杀时，导演通过一个反打镜头来展现由美子交叉双手和局促的身体，墙上通缉犯与由美子身形出奇的吻合也暗示了由美子对于前夫的死亡有着巨大的自责。当由美子改嫁后，导演用一大长段的纪实镜头来展现与民雄父女的相见、结婚的仪式以及民雄介绍自己等繁杂的镜头，以更为细致的手法来展示生活的细节，在这些质朴平淡的画面中，观众好像跟随在人物身后，共同感受着压抑且哀伤的情感。在安德烈·巴赞看来，这种纪实镜头文化反思的主题会达到合理的表达并且是对真实生活的敬畏，这才是美的[8]。

如果说《幻之光》是导演是枝裕和的现实主义叙事影片，那么《步履不停》更是将这种事件散文化产物发展到极致。《步履不停》讲述了一个家庭从清晨到黑夜的故事，短短一天内无非就是一茶一饭的家常事，却被拍摄得平淡却不寡淡。长子的去世一直牵绊着家庭，这场每年都要经历的聚会包含了一家人许多的最后一次。面对这些“最后一次”，是枝裕和没有将重点放在隆重的抒情、激烈的冲突上，而是依旧聚焦那些本就存在的古朴老屋、老旧唱片、冰凉的西瓜、破碎的瓷砖以及静谧的林间墓地等等，让人物处于怀念以往生活和无法忽视当下家庭矛盾的中间状态，人物的内心就像平静水波下的汹涌，难以排解和释怀。

在是枝裕和的电影空间中，影片总是不急不缓地叙述着那些悬而未决的故事，以情感张力代替情节冲突，刻意模糊掉本应存在的戏剧性对抗，通过压抑却不沉闷的叙事节奏，在不经意间将相互牵制的矛盾推向结尾，留给观众需要展开想象的谜团。

3 是枝裕和家庭电影中物哀美学的艺术价值

有人形容是枝裕和是“日本最后一位大师”，因为他的作品深知生命的力量，通过克制的表达将沉重哀伤的生活变得动人心扉。从《幻之光》至《小偷家族》，他不厌其烦地将家庭生活的琐碎搬上银幕，以温暖、真实的场景让观众在涓涓细流般的影像中体会哀而不伤的情感。是枝裕和洞察到日本物哀美学的精髓，以平静的镜头记录着真实的生活，通过“物哀”引发观众炽热的思考。

“物哀”美学一直是日本文化的核心内容，电影中的“物哀”情感更是从听觉、视觉等各种感官慢慢地渗入观众的思想，从而让观众从静谧的影像中体会到“物哀”之情。物哀之美展示了当下对人、社会乃至世界的思考，在电影框架之外构建出一个虚拟的世界，观众沉浸其中并逐渐潜移默化，从而获得美的感受。在是枝裕和的电影中，他抛开了虚无的美学观念，不去描写英雄拯救世界、正义战胜邪恶的故事，而是以一种“去戏剧化”形式洞察生活中的“物哀”，通过不急不缓的画面，带给人一种特别的美感，伴随着或浓或淡的物哀之情，展示了肮脏又平凡的生活始终存在的感动、咬紧牙关的勇气。无论是家庭视角的《步履不停》《如父如子》《小偷家族》还是儿童视域的《无人知晓》，他的影片中构建了一个“真实又浪漫”的世界。正是因为这种真实和浪漫，才会在千疮百孔中洞察出美丽的瞬间。

是枝裕和在自己的随笔集《有如走路的速度》中提到，好电影就是长久不能忘怀的，会真切地对你的人生造成一点点改变的电影。他并不喜欢戏剧化冲突，反对英雄式情节，更喜欢从生活片段里撷取细腻的情感，捕捉瞬间的美丽，以朴实平淡的影像叙说日常情感，让观众带着未完的故事离场，继续炽热的思考[9]。是枝裕和通过电影这一具有强大塑造力和包容力的文化载体，将生死观、家庭观、精神观这三种物哀主题蕴含其中，通过纪实化的场景画面和去戏剧化的叙事风格将物哀美学具体呈现，用平民化的视角展现日本家庭中稀松平常、无足轻重的瞬间以及波澜不惊却又充满仪式感的日常，以温热而不失冷静的态度，克制地表达出生命中的悲哀与丰盈，忧愁与美好。