吴华玲，华秀琴

(1.湖南理工学院 外国语言文学学院， 湖南 岳阳 414006;2.通山县通羊镇第四完全小学，湖北 通山 437600)

中国两千年的翻译史为我们留下了丰富的译学研究资源，其中不乏真知灼见，但学界间或出现对我国传统译论的讨伐之词，诸如非科学、经验化、不系统等等。然而，对于一个本就敏于感而富于情的国度，又有多少人文研究是可以量化的呢？我国翻译理论研究发展到今天，在一定程度上确实得益于西方翻译理论的推动。西方译论总体上较具系统性，流派纷呈，各种成熟的理论都已形成，确实值得我们进行深入的学习和研究。但在翻译理论和翻译实践的思想深层，不同的翻译传统必定受到各自所属社会传统的制约，而深深打下各自社会文化的烙印，显现出相关社会文化的特征。陈福康认为：“语言文字是最带有民族特性的东西，各国的翻译理论都深深植根于本国的历史结构和特定文化土壤之中，中国的译学理论自然也带有中国的民族特色。我们不能割断历史的脉络，我们也不可能抹去民族的烙印。”[1](P477)事实上，传统译论并非完全经验化、不系统，从某种程度而言，中国传统译论就是古典文论和传统美学的一个分支，而这些又与传统哲学有着千丝万缕的联系。在汉语学界，从近代以来论，中华文化思想始终是翻译研究的理论形态的一种主导思想。[2](P20)博大精深的中华文化为中国翻译理论提供了沃土，等待我们一点点去发掘。

一、问题的提出

五四以来的文坛，巨匠辈出，他们不仅著述颇丰，而且自觉地承担起了介绍西方文化的责任。其中，“两脚踏东西文化，一心评宇宙文章”的林语堂先生以其深厚的双语文化底蕴，致力于中西文化的双向传输，在国际上享有文化使者的美誉。他发表于1933年的《论翻译》一文，体现了其主要译学思想。林语堂在文中提出翻译三标准，即忠实、通顺和美。[3](P492)多年来，人们谈及林语堂的译论时，多认为他的标准与严复的“信达雅”如出一辙，没有新颖之处。殊不知，相对于严复的“雅”而言，“美”有着更深厚的传统文化内涵。在《论翻译》一文中，林语堂提出：凡文字有声音之美，有意义之美，有传神之美，有文气文体形式之美。[3](P501)其中，音美、意美、形美、神美等已为大家熟知，但鲜有学者谈及气美的内涵，许渊冲先生在其论文《译学要敢为天下先》中不禁发问，“林语堂的气美不知何指？”[4](P41)

据上述《论翻译》中的引文可知，林氏已明确指出气美意指文气之美，但遗憾的是，他并未具体阐释文气之美的内涵。由此看来，许渊冲的发问实乃情理之中。那么，何为“文气”呢？我国传统译论虽然还无专门的术语系统，但多源于传统哲学、美学、文论的范畴。追本溯源，我们有必要先了解“气”的哲学含义，才能厘清文论之“文气”的内涵，从而参透深隐于林氏笔墨中的气美之意蕴。

二、“气”与“文气”

“气”是中国思想史上一个很关键却又难以言说的范畴，或许正是因为它难以言说，又可以意会的特质引来了国内外许多学者对它的关注。汉学家葛瑞汉先生和艾兰先生都曾探讨过气的含义。西学翻译第一人严复先生在翻译英国逻辑学家耶方斯(William Stanley Jevons)的《名学浅说》时这样说道：

即如中国老儒先生之言气字。问人之何以病?曰邪气内侵。问国家之何以衰?曰元气不复。于贤人之生，则日间气。见吾足忽肿，则日湿气。他若厉气、淫气、正气、余气、鬼神者二气之良能，几于随物可加。今试问先生所云气者，究竟是何名物，可举似乎?吾知彼必茫然不知所对也。然则凡先生所一无所知者，皆谓之气而已。指物说理如是，与梦呓又何以异乎

虽然气范畴的涵盖面非常广，从哲学、文论、书论到医学、画论、乐论，包罗万象，但同时，气的这种一体多像的特质又为传统译学理论的研究带来诸多灵感和契机。伽达默尔解释学的任务就是通过翻译向人间传达诸神的信息和指令，既要理解诸神的语言，又要熟悉人间的语言，因而它是在两种不同语言世界进行沟通，以使一种意义从一个世界转换到另一个世界。[6](P5)因此，为了较有效地进行探索，本文拟以解释学的方法进行分析，研究哲学之“气”、文论之“文气”， 以及林语堂“气美”翻译标准的内涵。

(一)哲学之“气”

“气”是中国哲学的一个本体论范畴，是中国古代思想家建立其哲学体系时所设定的表示世界本原或最高实体的范畴。“气”的原义指有别于液体、固体的流动而细微的存在；在古代思想发展的过程中，亦指一切独立于人类意识之外的客观实在的现象。人和生物依靠呼吸而生存，于是古代人认为“气”是生命之源，而“气”本身并非生命。[7](P35)气论哲学的产生，学界之共识是西周末年伯阳父以“天地之气”的失序来解释地震之发生。此后，中国古代气论经历了先秦的精气论、汉至唐的元气论、宋元明清的气化论的发展，在历史的进程中，对气的认识和探讨不绝如缕，“气”既是中国古代哲学的初始概念，也是贯穿始终的主要范畴，成为古代哲学的核心范畴。[8](P29，30)

从西周太史伯阳父到清代戴震，历史上有无数哲人先贤都分析过“气”这个概念，从物质之气到精神之气，涵义各有不同。而哲学之气开始萌生审美的意味则始于先秦诸子的气论中。如《老子》曰：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”(第四十二章)在庄子看来，“气”有三层含义，首先，它意味着生成。庄子认为，气是天地万物的本源，阴阳二气通过聚和散两种方式相互作用而化生万物。其次，气意味着生命，它是存在于人体之中的生理之气和心理之气，前者是后者产生的先决条件。气赋予大自然或人以生命，他们才有了神。而大自然和人需要和谐相处，这就是“气”的第三层含义。整体来看，这三层含义本身就是和谐统一的最佳典范，气的聚散生成促成了生命的产生，从而使不同生命间的和谐统一成为可能，生命的周流贯通万物。徐复观先生说：“庄子所追求的道，与一个艺术家所呈现的最高艺术精神，在本质上是完全相同的。所不同的是：艺术家由此而成就艺术的作品；而庄子则由此而成就艺术的人生。”[9](P42)

“气”一旦与人的性情联系起来，就意味着它完成了从哲学到美学再到文论的融会贯通。至此，哲学气范畴和文论气范畴就像两条平行线，相伴前行。[8](P27)

(二)文论之“文气”

文论的“气”范畴衍生于哲学的气论。“气”不仅是宇宙的本源，也是文学艺术的动力。虽然在先秦诸子的气论中就已萌生了气的审美意味，但直到公元三世纪，曹丕在《典论·论文》中提出“文以气为主”，标志着中国古代文论的元范畴“气”的确立。[10](P30)自此以后，以气论文学就分别从文学的本源、创作主体的精神品格和创作客体的审美特质三个方面衍生开去。[8](P59)在《文心雕龙》中，刘勰多处论及气，并显示出气的多重含义，如人的气质、生命、气度、气韵、风气、风格等。继刘勰之后，钟嵘将气专用于评论诗歌中，强调气就是诗歌的生命。此后，“气”范畴就逐步拓展，强调“气”为作品之根本，之生命，是作者的气质才性，作者的审美特质乃作者之气灌注的结果。主张作者需养气，以使作品气势雄壮，留存后世。并且以“气”作为评价一个时代或一个作家成就的最高标准，认为气为筋，辞为肉，气为文学之支柱，气为文辞之主宰。[11](P72～74)

综合历代学者有关气学思想的见解，文气说主要呈现在三个方面：一是先天命定之气质禀赋、后天养成之心性道德，两者融合成为作者之气，包括创作主体之情、性、才、胆、识、力等；二是语言法则之体势声调、字句章法，这构成文本之气。包括文本之辞、字、句、音、韵、声、调等；三是作者之气和文本之气所共同熔铸的作品整体性的生命形相(气势、情韵、意境、风格等)[11](P258)这三方面借助于气的联通相互影响，相互作用，形成有机统一的整体。以哲学的天地人合一为基础，文艺理论中的这种整体关联式话语得以形成，达到中和的理想状态。

三、气美翻译标准之内涵

将上述文论之“文气”的意义阐释运用到翻译中来，“文气”表现为译者之气、译作之气，以及借助气的联通，译者和译作共同熔铸的整体气象。译者之气与译作之气互为表里：一方面，译者之气为译作之气的决定性要素，因为翻译文本的选择以及译作风格的形成在很大程度上都受到译者性情和思想的影响，所以译者会选择与其性情相近以及文学思想相近的译者，为整体和谐提供条件；另一方面，译作之气为译者之气的体现，所谓文如其人，讲的就是这个道理。译者之气与译作之气浑然一体的整体风貌就是文气之美。这种艺术风格与作家生命形态的统一，乃是中国古代文学批评的一个固有特征。[8](P336)从翻译的视角来看，正是伽达默尔的视域融合所强调的达到翻译各主体之间整体和谐的理想状态。

综上，笔者认为，林语堂气美翻译标准可以理解为译者以个人性情和才识为基础，借由其翻译思想与技巧，而表现出的译作的整体风貌与气象，译者、译作与译作整体气象浑然一体，和谐统一。

(一)译者之气

在翻译实践中，译者处于原作与译作之间，为了达到整体和谐，译者之气起着尤为关键的作用。严复的译文典雅古朴，文韵悠扬。林纾以“译”代“言”，译文行文流畅，易于理解。鲁迅为开启民智，译文富于异国情调，那么，林语堂的译者之气究竟如何呢？

20世纪三四十年代，启蒙与救亡是文学创作的主旋律，而林语堂创办了《论语》《人间世》《宇宙风》等小品文刊物，因其倡导的“性灵文学”被视为一支清流，形成了他独特的人格符号，并奠定了他海外四十年的思想行为模式。

“性灵”究竟何义?《荀子·正名》云：“生之所以然者谓之性”，[12](P487)它强调人的自然天性，即本真。“灵”指“神性”，即彰显本真的能力。性灵是古代文论的一个重要范畴，就内涵而言，它与生命个体、个人性情、真情实感、本真自然等息息相关。“性灵”概念的萌芽是从先秦时期开始，南北朝时，“性灵”一词开始在文学批评中广泛应用，但直到清朝，袁枚才将它发展为“性灵说”。鲁迅认为中国文学一向都受着八股文的支配，唯有明末公安竟陵能突破樊篱。林语堂与鲁迅不谋而合，对明朝公安三袁的“性灵”文艺观推崇备至。他在《论文》中这样写道：“近来识得袁宏道，喜从中来乱狂呼，宛似山中遇高士，把其袂兮携其裾。”[13](P150)林语堂毫不掩饰地表达了他对公安三袁的仰慕之情。他常称自己是三袁灵魂的转世，体现在文章修辞、笔调、文体等方面有很大相似性。在谈到性灵对于文学创作的重要性时，他这样写道：“性灵之为物，惟我知之，生我之父母不知，同床之吾妻亦不知。”[13](P151)他还强调“性灵之启发，乃文人根器所在，关系至巨”。[13](P152)性灵对于林氏的重要性不言而喻，对文学创作如此，对其译作亦然。

(二)译作之气

译作之气是译者之气的体现。性灵之气决定林氏译作的第一个特点就是崇尚本真。“真”是性灵的基本意义，即生命本真的自然天性。林语堂说:“性灵派文学主真，发抒性灵，斯得其真，得其真，斯如源泉滚滚，不舍昼夜,莫能遏之。”[13](P58)三袁性灵说以真为本质和核心，强调回归自然本色，提倡以自我为中心，自由抒发真情实感。

林语堂在翻译实践中的贵真之美首先表现在放旷任性、追求精神的绝对自由。五四以后正值西学东渐之时，为革新守旧的中国传统文化，文坛上出现了一批翻译家，他们致力于向中国介绍西方文化。而林语堂特立独行，将中国的文化思想传输到西方，表现出高度的文化自信。通过《孔子的智慧》《老子的智慧》《英译庄子》等译作，他孜孜不倦地致力于向西方介绍中国经典文化。

贵真之气还表现在追求天然，反对雕琢。20世纪30年代的林语堂对政治失去了兴趣，转而作为一个冷静的旁观者，用审美的眼光观察着周围的世界，认为艺术化的生活才是最理想的生活。《浮生六记》中沈复和芸享受大自然的恬淡而富有情趣的生活，正是林语堂最为向往的美好生活。他还英译了别致典雅的《幽梦影》、清雅通透的《西湖七月半》， 他书写湖光山色、花鸟草木，笔调亲切、自由、平易，以平淡的形式，追求一种诗意的栖居方式。正如性灵说把创作的根源归之于主观的心灵，林语堂也通过这些小品文的英译，向我们诉说他的真情实感。

性灵之气决定林氏译作的第二个特点就是不拘格套，这是公安三袁的核心理论主张。关于性灵与格套的关系，林语堂认为:“言性灵之文人，亦必排斥格套，因已寻到文学的命脉，意之所之，自成佳境，决不会为格套定律所拘束”。[13](P59)两脚踏东西文化的林语堂，之所以能摘得文化使者的美誉，除了因为他深谙中西文化外，还因为他不拘格套，打破了传统的翻译模式，将翻译与创作进行合理的融合，编译著译了很多中国文化典籍，不仅赋予了原作新的生命，同时也开拓了中国文化新的传播方式和途径。事实证明，这种特殊的翻译方式是一种非常有效的文化传播方法。经他改写的中国文化典籍，被重新赋予了自然朴实的风格，文字简单、自然、更具表现力。

他编译《孔子的智慧》《老子的智慧》时，能够结合不同的时代语境，进行篇章重组，实现了中国传统文化思想的现代重构。这种强烈的翻译主体性意识在他的著译作品中也得到了充分的体现。在《苏东坡传》的序言中，他这样写道：“原文中引用的诗，有的我译为英诗，有的因为句中有典故，译成英诗后古怪而不像诗，若不加冗长的注解，含义仍然晦涩难解，我索性就采用散文略达文意了。”[14](PXVII)甚至在他的《生活的艺术》《吾国与吾民》等很多英文作品中，也都带有翻译的性质。

我国古典四大名著中，林语堂对《红楼梦》偏爱有加，学界一直认为他一度试图将它译成英文，却并未完成，但2015年林语堂翻译的《红楼梦》英译稿竟在日本某市立图书馆现身，引起了学界及媒体的广泛关注。在《红楼梦》英文编译原稿序言中他写下了对《红楼梦》翻译策略的思考：

译者需熟知书中所有的风俗习惯，大量的诗歌可能会令试图接近此书的人望而生畏。最大的绊脚石是其约七十五万字的篇幅。全译的话，可能需要一千页排版得密密麻麻的印刷纸，即便是一个冒险莽撞的出版商，也很难接受。况且原著悠闲缓慢的节奏、大量日常琐屑与繁芜细节、次要人物的琐碎故事会令一个西方读者难以耐着性子坐下来品读。尽管中国人对此兴味盎然，他们对书中的物与人更熟悉、更容易理解。因此，解决问题的关键在于对核心故事进行细致编译，删除与此无关的繁枝蔓节。否则，这部小说绝不可能以英语呈现。[15](P174)

林语堂在译序中详细说明了自己在翻译《红楼梦》时对情节、人物等所做出的重组、删减等，翻译中的改写充分体现了译本的不拘格套之气。

林氏的改写体现了强烈的译者主体性，他的翻译不是亦步亦趋，不是狭隘的语言操作，而是打破了翻译与创作的界限，大胆创新，有的放矢地满足西方读者群体，从而赋予原作新的生命。这种特殊的翻译改写手段对中学西渐具有重要的借鉴意义。事实证明，他成功地让西方更了解中国， 甚至影响了西方人的人生哲学，林语堂堪称中国文化走出去的最早典范。

(三)浑然一体之整体气象

在性灵说看来，世间万物皆有灵性，万物之间灵气相通，人与物、物与物之间都能感应到生命的交流。这正顺应了气的哲学也是一种生态哲学的事实，即从生命的角度讲人与人、人与自然的和谐关系。

和谐是林语堂的人生理想。在《生活的艺术》中，他这样写道：“道家哲学和儒家哲学的涵义，一个代表消极的人生观，一个代表积极的人生观。那么，我相信这两种哲学不仅中国人有之，而且也是人类天性所固有的东西。我们大家都是生来就一半道家主义，一半儒家主义。”[16](P108)这为他亦儒亦道的人生观找到了合理的解释。自古以来,入仕和归隐就是传统文人面对不同境遇时的两种人生选择。[17](P48)林语堂虽受老庄隐逸情节的影响，但他追求的是半隐半显的快乐人生。在他眼中，“城中的隐士”优于山林的隐士，中庸之道的中产阶级是世界上最快乐的人群，因为“只有在这种环境之下，名字半隐半显，经济适度宽裕，生活逍遥自在，而不完全无忧无虑的那个时候，人类的精神才是最为快乐的，才是最成功的”。[18](P109)

和谐也是他审美追求的终极目标。在翻译实践中，要达到浑然一体的整体气象，需要翻译各主体之间的和谐统一。他在谈到译者的责任时这样写道，“以译者所负的责任言，第一是译者对原著者的责任，第二是译者对中国读者的责任，第三是译者对艺术的责任。三样的责任心备，然后可以谓具有真正译家的资格”。[3](P492，493)翻译就是作者与译者、原语文化与译语文化之间的一场心与心的交流。在《古文小品译英》的译序中，他表明在选择原著时首先考虑的就是作者是否与自己志同道合，他拒绝翻译不能唤醒他内心共鸣的作品。林氏之所以选择译《苏东坡传》，是因为他认为苏东坡从佛教的否定人生，儒家的正视人生，到道家的简化人生，这位诗人在心灵识见中产生了他的混合的人生观。[14](PXVI)这与林氏亦儒亦道的人生观不谋而合。正如王兆胜先生所言，从“《苏东坡传》里，我们可以体味到两个灵魂在广大无垠的时空中进行的亲密无间的对话，这是一次灵魂的贴近，也是一次意味深长的灵魂转世”。[18](P96，97)只有性情相同，文气才会相通，作者与译者才会达到最佳视域融合。林氏选择沈复的《浮生六记》来译，是因为二者都受道家思想的影响，崇尚自然，追求本真，所以一见如故。《浮生六记》中沈氏夫妇的生活充满乐与趣，愁与快，即使经历磨难，也一样追求“一意求享浮生半日闲的清福”[19](P18)这种淡迫名利、与世无争的生活深深打动着林语堂，甚至对沈复的妻子芸也是赞赏有加，称她为“中国文学上一个最可爱的女人”。[19](P17)陶渊明《归去来兮辞》中描写了诗人辞官，躬耕陇亩，从而领悟生活的真谛，其弃仕归隐的情节与林语堂不谋而合。这种以诗意之心化解人生矛盾的做法，令林语堂佩服至极。正因为有着相似的前理解，作者和译者的视域融合才成为可能。

同时，林氏在决定译什么、如何译的环节中也充分考虑了目的语读者的期待视野，即读者在阅读理解之前对作品显现方式的定向性期待，主要有两大形态：(1)在既往的审美经验(对文学类型、形式、主题、风格和语言的审美经验)基础上形成的较为狭窄的文学期待视野；(2)在既往的生活经验(对社会人生的生活经验)基础上形成的更为广阔的生活期待视野。两大视阈相互融合构成具体的阅读视野。[20](P79～81)20世纪上半叶，第一次世界大战的爆发和30年代美国的经济大萧条使得自认为至高无上的西方文明陷入了深刻危机，思想界出现反思的热潮，文学家们也将目光投向古老又神秘的东方，美国意象派代表庞德发现中国的唐诗和意象派诗歌有惊人的相似之处，他英译出版了中国古诗《神州集》，令西方读者对古老东方的中国文化产生了浓厚兴趣。林语堂创译的《吾国与吾民》《生活的艺术》等也在西方世界名声鹊起，其中《生活的艺术》连续数周高居当时美国畅销书榜首。战争的创伤使得西方人民憧憬着和平安宁的生活，英译《浮生六记》中回归自然，闲适安宁的田园生活，也极好地迎合了西方人的期待视野，令西方读者“徘徊不忍卒读”。[19]接受美学认为读者将文学作品具体化，没有读者的积极参与，就不会有文学作品的存在。[21](P66)林语堂的译作正是在天时地利人和的条件下，极大地满足了西方读者的思想期待、生活期待以及文学审美期待，使得其译作在西方的接受成为可能。

翻译本来就是和而不同的艺术。能够实现翻译主体间的视域融合，一定是译者多方协调沟通的结果。正如曾国藩所说：“大抵作字及作古文，胸中须有一段奇气盘结于中，而达之于笔墨者，却须揭仰掩蔽，不令过露，乃为深至。”[22](P264)同样，译者胸中也会有一股奇气，这股奇气只有同时交汇于东西方文化，才会产生完美佳作。

四、结语

文艺作品之所以神形兼备，意蕴悠长，就是因为有一种生命之气在顿挫飞舞。气的概念从传统哲学到美学，到文论，再到译学，向我们证实了译本的气韵生动与否，主要与译者精神情感之气有关。林语堂一生深受东西方美学传统浸染，是中国翻译史上第一位提倡美译的翻译家，他提出的气美之说蕴含着深邃的传统哲学美学内涵。追根求源，林语堂崇尚的性灵说完美地向我们呈现了译者之气与译作之气的相应相生，只有当它们交汇的刹那，译作才会熠熠生辉，以最和美的姿态展现原作的第二次生命。

林语堂的译论多散见于他的译序、后记和随笔中，这些副文本中还隐含着大量有价值的信息，但一直以来却被广大研究者所忽视。发掘、整理和探讨这些处于文本周边的译论话语对于打破中国译论话语在国际翻译研究舞台上长期以来的失语状态，改变西方译论话语“一言堂”的现状，加强东西方译论话语之间的对话，无疑具有重要的作用。[23](P96)鲁迅先生和许渊冲先生都论及过“五美”中的音美、形美、意美，所以这三美早已为大家所熟知，而且已被广泛运用于诗歌翻译的研究中。而“气美”和“神美”还有很大研究空间，之所以少有人涉猎，或许是因为这与博大深厚的中国哲学和美学有很大渊源，但这恰恰是林语堂研究的“秘密”所在。事实上，以中国哲学命名的一套语义系统，如文、道、气、名、实、言意论、形神论、意境、风骨等古代汉语词汇构成的范畴仍“缺席”当代翻译理论。[24](P55)笔者抛转引玉，希望中国译学范畴能够得到更多重视，以期为中国翻译理论研究涂上浓墨重彩的一笔。