于 平

一、从寻找失落的“童心”进入舞蹈编创

从1980年到1986年之间的两届全国舞蹈比赛似乎都成了原南京军区政治部前线歌舞团“摘金夺银”的疆场。在第一届全国舞蹈比赛中，苏时进的双人舞《再见吧，妈妈》荣获编导一等奖，华超则凭借表、导一体的独舞《希望》，荣获编导二等奖和表演一等奖。6年后的第二届全国舞蹈比赛，苏时进的群舞《黄河魂》和张振军、杨晓玲的《踏着硝烟的男儿女儿》双双荣获编导一等奖，而初次亮相的陈惠芬虽然只荣获表演二等奖，但由她自编自演的两个独舞作品《采蘑菇》和《小小水兵》同时荣获编导二等奖（这两个作品的编导是她和她的先生王勇）。自那时起步至今，仍在大型舞剧创作中斩关夺隘的编导，一位是在同届比赛中凭自编自演的独舞《囚歌》而荣获编导二等奖和表演一等奖的赵明，另一位就是陈惠芬—那时人们称她为“采蘑菇的小姑娘”。据陈惠芬、王勇介绍，《采蘑菇》是他们作为舞者尝试“编舞”的第二个作品（第一个是双人舞《新婚别》）。他们当时曾想，像这类题材和表现方式的作品还能创作出什么新意呢？另外，同当时舞蹈创作观念上的更新与发展合拍吗？起初他们简单地以为，塑造中国小姑娘形象的最佳表现形式应以民族民间舞为基础，然而第一稿面世的时候，却一点也没有表现出小姑娘活泼灵动、天真可爱的样子，甚至变化几个动作，换上另一套服装，俨然一个回娘家的胖大嫂或是剪窗花的大姑娘。他们陷入了困惑，细细想来，发现是他们没有从人物质朴的童心出发来进行创作，只是单纯强调了外在表现形式，同时意识到民族民间舞的宝贵素材不能只是消极地依赖和照搬，而应积极地对其进行加工、改造和发展，使之与我们的时代和创作相适应。［1］当他们重新编舞时，根据头脑中那个天真活泼、顽皮可爱的形象，努力寻找人物思维的发展和行为表现的轨迹，捕捉其闪光的童心和细腻的情感表露，从人物体态、童趣的每一个亮点反复推敲和研究，并且大胆、夸张地变形和处理了先前选取的民间舞素材，创造了人物特有的舞蹈语汇。［1］《采蘑菇》的创作和演出使他们对“童心”产生了极大的兴趣和感情，接着他们又创作了独舞《小小水兵》。这个作品也是从“童心”着手的—在创作中他们摆脱了以往只注重展示外在的一些生活再现动作的手法，采用了抒情散文的手法，追求着诗的意境，并通过塑造一只自由自在、快乐飞翔在大海母亲怀抱中的海燕，传递出小小水兵对祖国妈妈那浓浓的爱 意。［1］虽然与赵明一样，陈惠芬的舞蹈编创也是从自编自演起步，但赵明的《囚歌》似乎是要挣脱心灵的枷锁（这与华超的《希望》底蕴相通），而陈惠芬的《采蘑菇》则意图寻觅失落的“童心”。

二、夸张、变形手法和自然之趣结合的《星星河》

同在原南京军区政治部前线歌舞团的华超成立了“实验小队”，在1988年“全国舞剧观摩研讨会”期间推出了舞剧《曹禺作品印象》—这个“三部曲”由《蘩漪》《日出》和《原野》构成，应该说延续着华超自《希望》以来对“传统中国”的反思。陈惠芬没有“小队”，她与先生王勇“混合双打”，也在翌年推出了“陈惠芬舞蹈专场晚会”—《星星河》，一看便知仍是表达对“童心”的兴趣与情感。对童心童趣的寻觅与表现，还有1986年曲立君创编的舞蹈晚会《记忆的风帆》，《星星河》与之一道没有走当时“伤痕文艺”的路子，没有加入“人性的批判”，而是唤醒“未泯的童心”。《星星河》未曾想“挽狂澜于既倒”，而是向往着“觅清流以濯足”。望着《星星河》中流淌着的一颗颗“星星”，我总是忍不住思索，到底是哪一颗星星会蕴藏着陈惠芬生命的灵性呢？是双人舞《悍牛与山童》吗？我想并不是，如若陈惠芬是“山童”的话，我想那“悍牛”可能会失去了“悍性”。那是双人舞《新婚别》（非沈培艺和李恒达版本）吗？当然也不是，陈惠芬不擅长舞蹈中的大青衣角色，她更符合小花旦的形象。那是多人舞《山鬼》吗？那更是不可能了，陈惠芬的确情感丰富，也确实很有毅力，但并不爱忧愁，也不消极抑郁。依我所见，陈惠芬生命的灵性其实蕴藏在《鸭丫头》《小小水兵》以及《采蘑菇》这三个独舞作品之中。不知为何，我总是无法进入陈惠芬所表演的《小小水兵》的人物角色之中，我总认为作品中海鸥的“拟象”和手旗的嬉戏，是由于那个乡村小妞紧随做轮机长的父亲登上甲板而产生的一系列“事象”。不难发现，陈惠芬生命灵性的寄寓其实在于两个字—自然。这是一种天然形成的形态，它为自然所融化，也就是我们在舞作中见到的忽而戏鸥、忽而撵鸭又忽而采蘑菇的乡村小妞。冯双白以《自然天成的童心世界》为题评说《星星河》，其中这样写道：观摩陈惠芬的《星星河》后，他总是不自觉地回味起作品中那富有自然气息与个性韵味的舞蹈形象，这一形象是变形、夸张手法与自然趣味的融合。［2］在这场作品晚会中，变形与夸张手法的运用极为鲜明。其中，夸张手法的运用多见于采蘑菇小姑娘的体态动作上，歪头、曲臂、撅臀、塌腰，处处呈现出灵动与俏皮。这些体态动作是由民间舞变形而来的—陈惠芬聚焦先前提炼出的原型动作中的哏劲与俏劲，对之进行趣味性变形，尽管进行了变形与夸张，舞蹈作品仍然保留了民间舞原有的清新与自然的特征。［2］在陈惠芬的舞蹈作品中，你总能找到令人意想不到的“亮色”，例如《悍牛与山童》中倔强而行的“牛步”，《小小水兵》中单腿“坐”的畅想和倾身行军礼的造型，《采蘑菇》中枕着脚丫入睡等。这些“亮色”既保持着人物的鲜活，又充满着自然的趣味。［2］当然，陈惠芬遵循自然，却不盲从自然。她一边借助舞蹈的魅力触动观众，努力传递形象中的神与灵；另一边又不矫揉造作，她的作品因自然气质上的变形、夸张，而具有了淡泊之感，看去清浅，实则意深，既辞采华飞，又质朴动人，像一首诗那样的美，这已接近了成熟的品格。［2］

三、《星星河》源于被主体生命灵性浸透了的生活沃土

与冯双白就作品本身的动态形象分析不同，张华似乎更看重作品中深藏的“民族性情韵”。张华的舞评名曰《灵化的热土》，其中写道：陈惠芬虽然最先创作了《新婚别》，但其真正的起点其实是《采蘑菇》。早年，与一般的舞蹈创作套路相似，借助一个题材来展示民间舞的风格性素材。创造者独到地发现了“乡间儿童的形象”与“胶东秧歌动态”二者之间的契合点。但契合毕竟是点上的契合，展开去，困难就当路而横了—欲风格展览，就要让人物削足适履；要人物塑造，人物的生命逻辑就必自行其道。［3］陈惠芬毕竟是聪慧且悟性高的人，她放弃了“风格展览”，转而开掘和深化生活经验，用自己的灵魂呼唤出人物、行动、精神、舞蹈形象及舞蹈意境，挣开既成动作风格规范的拘囿，陈惠芬就径直走上了创造的道路；跟随而来的一系列作品中，最具乡土气息的莫过于《采蘑菇》与《鸭丫头》了。［3］原野的纯净、野蘑菇的清香、盛满小竹篮的孩童梦、河汊湖港里撑出的小舟、争欢的鸭丫头、牧鸭伢仔喊出来的似圆似扁的朝暾，这一切同江南的客观生活固然有深深的联系，但它们绝不同于客观的生活景象，甚至也不能说它们仅来源于客观生活的沃土—它们是陈惠芬的创造，而不单单是发现和概括，它们是构成陈惠芬童真世界的意象群；从某种意义上说它们是我们现实世界中尚未有过的东西，是陈惠芬的生命灵性同她的乡土生活的纯真之恋所孕育的新生命体。［3］张华对陈惠芬《星星河》系列作品的分析，会让我联系起房进激分析赵明的《走·跑·跳》，只是张华并不想去分析“创编技法”，他关注的是陈惠芬系列作品“总体情韵中的民族性”，或者叫“民族性情韵”。张华分析道，陈惠芬作为这块沃土上生长起来的农家女儿，家乡的客观生活景象不可能不曾是她的“眼中之竹”，生活景象化为表象在她心中积淀，这些表象往往绝不会仅是眼睛漠然的观察结果，而总是同切身的生活相纠缠而带来的身心感受，充满了情思。［3］一旦投入创作状态，灵感闪烁，她就进入了高峰值的“当下性”体验，不过体验对象不是当下眼前的外部物象，而是童年经验在当下显现的记忆表象；由于这类记忆表象来自深处的积淀，又由于它们是在创作激情的冲动下被激活的，因此，它们一开始就充满了兼容性和可塑性，就已是一种意象、一种“胸中之竹”了，于是从人物出发创造舞蹈形象就有了基本依据。［3］从人物出发，已远非从生活原型出发，这是从“胸中之竹”进一步化生的人物，从她的性格规定出发，以既有的形象亮点引出更多的形象亮点，组成了人物形象展开的意象系统……要问这里的民族情韵是不是源于生活的沃土？回答是：它并非泛泛地源于生活的沃土，而是源于被主体生命灵性浸透了的生活沃土，源于进入主体范畴内的、在主体能动之下客观生活内容与主体生命灵性互渗而成的那片沃土—我们称之为“灵化的热 土”。［3］是“生命灵性”而非“创编理念”决定了陈惠芬和她的《星星河》的成功流淌。

四、以“个性”丰富“群像”的群舞《天边的红云》

推出“陈惠芬舞蹈专场晚会”—《星星河》之后，陈惠芬和王勇沉潜了大约十年。直到1998年首届中国舞蹈“荷花奖”比赛，在五个金奖作品中，就有他俩创编的女子群舞《天边的红云》。这五个作品分别是中国民间舞女子群舞《顶碗舞》和双人舞《阿惹妞》，中国古典舞女子群舞《踏歌》，陈惠芬、王勇的《天边的红云》和赵明的男子群舞《走·跑·跳》是“当代舞”。“当代舞”作为舞蹈赛事的一个类别，在当时其实是指中国古典舞、中国民间舞和芭蕾舞之外的“非类型化”一类。我后来称其是“表意优先”而非“风格至上”，以至“无类可归”的一类。其实，就如同张华在分析《星星河》时所说，这是不要让人物削足适履的“风格展览”，而要让人物的生命逻辑呼唤出舞蹈形象和舞蹈意境。在首届“荷花奖”的金奖桂冠下，陈惠芬与赵明第二次相遇，上一次赵明的《囚歌》是革命历史题材，陈惠芬的《采蘑菇》和《小小水兵》是现实题材；而这次陈惠芬创编了革命历史题材的《天边的红云》，赵明则从现实题材中创编了《走·跑·跳》。但不论是革命历史题材还是现实题材，《天边的红云》和《走·跑·跳》都属于“军旅舞蹈”。除了军事动作的造型美化和节律韵化外，其动态审美还都有点“芭蕾味”，所以，当后来陈惠芬为辽宁芭蕾舞团创编《八女投江》，而赵明为上海芭蕾舞团创编《闪闪的红星》之时，我们完全不会感到意外。对于女子群舞《天边的红云》，军旅舞评家赵国政曾评道：《天边的红云》以浪漫的情怀、大写意的手法、抒情诗的笔致，尽写身着灰军装的红军女兵们青春之烂漫、岁月之火红、精神之丰富、心灵之圣洁，以及对伟大时代赋予她们的使命怀有的一腔虔诚、矢志不渝的向往；整部作品很清秀，很超逸，同时也从人物头上揭去了与观众产生隔膜的、人为的神圣和光晕，使人感到她们是一群既普通又超越普通的可爱形象。［4］他还写道《天边的红云》没有任何血腥的意味，它给人一种犹如薄雾一般缥缈的凄美之感，并且让人感到那是青春的火焰点燃出的一簇不熄的圣火，是清澈的心灵荡涤着人间的污秽，是伟大的人性感召着沉睡的良知，是崇高的生命用诗的话语播种着自己的信念和理想……［5］实际上，女子群舞《天边的红云》在塑造红军女战士的英雄群像之时，也设计了指挥员、司号员、护理员、炊事员等个性化的人物，这些个性化的人物以其不同的“个性”丰富了“群像”的内涵，也丰富了“群舞”的“织体”。若干年后，当陈惠芬、王勇将其内涵扩展为同名“大型舞蹈诗”之时，我隐约感觉到他俩选择题材的视角可能受了苏联话剧《这里的黎明静悄悄》的影响，那些在苏联卫国战争时期因德军偷袭而牺牲的苏军女子话务班成员，都因带着未来理想的信念之光而不惧赴难，也都有着以个性化的追求献身于祖国的共同命运！

五、用“红云”的意象去解读“妈祖”的神圣

“荷花奖”舞蹈比赛最初两年一届，且一届“小型作品”一届“大型作品”交错进行。2000年的第二届“荷花奖”舞蹈比赛是针对舞蹈诗和舞剧开展的，在此次比赛活动中，赵明的《士兵的旋律》以及王勇和陈惠芬的《妈祖》被评为舞蹈诗金奖，而丁伟的《妈勒访天边》以及赵明的《闪闪的红星》被评为舞剧金奖。赵明和陈惠芬、王勇的获奖应该视为他们自第二届全国舞蹈比赛（1986）之后十余年来的“厚积”而“薄发”。在我看来，这届比赛中的《妈祖》和《妈勒访天边》就体裁而言互换指称可能更为准确，即前者较之后者更具备“舞剧”的形态。因此我们也可以说，《妈祖》是陈惠芬、王勇创编的第一部大型舞剧。舞剧《妈祖》（编导自称“舞蹈诗剧”）取材于海峡两岸广为流传的一个传说，还依托了某种史料—史料记载“妈祖”原名林默（剧中称“默娘”），是一个只活了27岁（960—987）的女子，她在福建莆田湄洲屿（今福建莆田湄洲岛）出生、长大，关爱他人，扶危济弱，救贫解困；后因解救海难而遇难，被人们尊奉为“海神”并尊称为“妈祖”。该舞剧共包括四部分内容，即第一幕“天孕”，第二幕“海灵”，第三幕“风泣”，第四幕“云唱”。在观看完这部舞剧完整的四幕以后，我心中最强烈的感受是，如果由自己来负责对这一舞剧进行创编，绝对不会采取这样的表演形式。在这部舞剧的第一个部分，妈祖是一个襁褓中的婴儿，而到了第四幕的时候，妈祖就化身为象征着吉祥与平安的“红云”，高高地飘在天空之中，在这中间只经过了第二幕和第三幕这两个环节，要通过这两个部分来讲述完妈祖从“小妞”成长为“默娘”的整个过程，这显然是不够的。由“妈祖”以“红云”显灵，让我联想起编导表现红军女战士的《天边的红云》—这“红云”不只是血染的霞彩，而更具有神圣的意味。因此，在《妈祖》的创编过程当中，王勇和陈惠芬就采取了一种这样的方式：四幕都是以舞蹈的方式去讲述每一段故事，让观众体会隐含在舞蹈中的情感。不难看出，二人尽量选用了简单的色调，从而使群舞看起来能够更加流畅。舞者们有时化身为霞光，有时化身为渔火，有时化身为海浪，有时又化身为星辰，在这样的背景下渔姑捧着圆笠，渔夫握着长橹……群舞当中所包含的形象、意韵以及个性与高流畅度共存。但实际上，从更加严格的角度来说，这样一部以舞蹈形式来讲述故事的舞蹈诗剧没能够完整地塑造出一个饱满的人物形象。之前还看过《星星河》的观众想必会观察到，讲述小默娘在浪花中起舞，与星空交谈的第二幕和《采蘑菇》当中描述采蘑菇姑娘的场景极其相似；除此之外，第三幕又和《新婚别》中刻画新婚娘子神态的表现形式非常相像。当然，之所以会存在这些相似之处，有可能是因为默娘这一人物本身就带有这些特征，但从笔者的角度来看却认为这只是为了弥补形象储备的空缺。就好像在开展论文编写工作的学者，偶尔也会将过去完成的论文当中的一些想法和内容加入新的论文当中去。但王勇和陈惠芬所编排的舞剧《妈祖》比过去大多数作品的规模都要庞大，能从中感受到过去部分作品的特征是在情理之中的。在该舞剧的编排中有一点让大家感到非常激动，那就是“红云”在默娘化身为妈祖的时刻再次出现，让观众们回忆起她从“小妞”开始的成长历程。

六、紧扣“生态保护”命题创编“全动物”舞剧

数年后，在北京羚祥文化艺术有限公司的邀请之下，陈惠芬、王勇为该公司特意组建了北京羚祥艺术团，并创编了舞剧《藏羚羊》。编导称该剧为“现代舞剧”，而就戏剧要素及其构成而言，我以为不如与《妈祖》一样称为“舞蹈诗剧”为妥。看舞蹈诗剧《藏羚羊》，会不由自主地联想到张继钢稍早时创编的舞剧《野斑马》，因为二者都是所谓的“全动物”舞剧。之所以说这部舞剧非常精彩，第一是因为它将抑恶扬善在动物世界的表现方式通过舞蹈呈现给了观众，第二是因为该舞剧真正展现出了动物世界所特有的魅力。但王勇和陈惠芬创作的作品更加强调内容和内涵的单纯，正如序幕主要呈现的是一片富有灵性的净土以及有着强大生命力的“藏羚羊”，而尾声主要呈现的是神圣的生命遭到残暴的偷猎者的威胁，发出阵阵悲鸣。该舞剧分为四幕：第一幕，羊群当中名为“月亮”的王妃和名为“太阳”的国王首领在感人的温情和激烈的竞争当中产生；第二幕，在欢乐喜悦的场景下，羊群们展示着天性，该部分同时也对异性之间的亲密关系进行了刻画；第三幕，羊群对天敌进行抵御，不畏困难艰险跨过冰川；第四幕，羊群带着对新生命和新生活的希冀迎接清晨的到来。根据笔者所掌握的信息，该舞剧是国内最先关注“生态保护”命题的，比佟睿睿为上海歌舞团创编的《朱鹮》早了十余年。就该剧的编创理念而言，陈惠芬、王勇有两个鲜明的特点：其一，以较高的水平全面且深层次地提炼动态化的主题形象，以确保风格和个性共存的方式来动态化地展现“藏羚羊”这一形象；其二，在对一个形象的发展和成长阶段进行描述的过程当中，创造出极富内涵和美感的场景与意境，在关键处落下点睛之笔，从作品来看具体体现在基于渲染力和刻画力的融合来对有着强烈求生意志的“藏羚羊”形象进行刻画。除此之外，不将冲突直白地呈现于舞台，而是在强调信念以及主题精神的基础之上对形象进行刻画，将一种强大的能量注入这样单纯的演绎中去，这也形成了他俩在日后舞剧创作中的一个特点。在该剧首演后的座谈会上，两位编导在原解放军艺术学院舞蹈系进修编导时的专业老师肖苏华指出，《藏羚羊》将“单纯”展现得淋漓尽致，抛开了复杂的戏剧任务，把每一段的情节淡化，但这样的表达方式给舞蹈创造了一个更大的展示空间，该舞剧的凝重和清晰正是最吸引他的地方，舞剧当中专门的舞蹈语言体系在对“藏羚羊”形象的刻画上达到了非常震撼人心的效果，每一个表演动作都非常精致。军旅舞评家赵国政指出，在这一部作品当中，实际上是以一种拟人化的方式来处理藏羚羊的动作行为所传递的情感，但这样的拟人化处理并不生硬，而是基于对藏羚羊的习性以及性格特征方面的分析来展现的，因此给人感觉十分自然且生动，面对死亡时的恐惧以及与同伴嬉戏时的快乐都得到了非常形象的刻画。著名舞蹈家贾作光在充分肯定的前提下，提出了三点改进的建议：首先，可以以更加经典化的方式来编排舞蹈，这样一来，舞剧当中的舞段就能够在相关的节目当中进行单独表演；其次，建议采用更加丰富的色彩来设计舞美；此外，在进行舞剧创编的过程中，应当尽可能地实现从细节上打动人心，例如可以以更加拟人化的方式来对“羊”的舞台形象进行呈现，特别是在舞蹈编排上，尽量避免多次重复“羊”的简单的肢体动作。［6］应当说，上述专家的点评都是十分准确的。

七、《天边的红云》由“女子群舞”升级为“舞蹈诗剧”

在赵明为上海歌舞团创编舞剧《闪闪的红星》和《霸王别姬》后，为纪念中国工农红军长征胜利七十周年（2006），陈惠芬、王勇为上海歌舞团编创了一部已有同名女子群舞的大型舞蹈诗剧，即荣获第四届全国歌剧、舞剧、音乐剧优秀剧目展演创作一等奖的作品—《天边的红云》。不久后，该剧又荣获第七届“荷花奖”舞蹈诗金奖，联想到赵明创编的舞剧《霸王别姬》也在第四届中斩获该奖项，真觉得陈惠芬、王勇和赵明与“荷花奖”缘分不浅。以往表现长征的舞蹈作品中，最成功的应该是双人舞《艰苦岁月》和群舞《飞夺泸定桥》，后来的双人舞《漫漫草地》似是前者的翻版。《天边的红云》在以女子群舞的体裁“亮相”时，就体现出与男子群舞《飞夺泸定桥》截然不同的视角，前者是表现坚韧不拔的信念而后者是浴血奋斗的“战场”。《天边的红云》升级为“舞蹈诗剧”后，我不知该给“舞蹈诗剧”一个怎样的定义，或许“戏剧要素不完备，但情感色彩很浓烈的舞剧”较为贴切些。

《天边的红云》将云、秋、秀、娃和虹这五位主要人物的身份，分别定为某部的护士、教导员、炊事员、司号员和班长。不同于舞剧以“故事”立剧的叙事特性，舞蹈诗剧重在立“人物”，这里的人物不再是故事叙述的符号，而是“故事”本身。如此看来，人物的类型特征及其覆盖面是“人物”选材的重点。以该剧为例观察舞蹈诗剧，可见其力避“山重水复”而趋近“柳暗花明”的结构特征，而“长征”则是让剧得以按“线性”展开的场景，使“柳暗花明”的叙述更加畅达、空灵、富有诗意。我们跟着长征的幸存者“云”的追忆进入了“故事”。只见战友们群聚着回到了那个枪林弹雨的战场，突出重围时，子弹穿透了“虹”的胸膛；翻山越障时，严寒冰封了“娃”的青春；跋涉沼泽时，野菜导致了“秀”的沉没；决胜黎明时，生命的诞生延续了“秋”的生机，“秋”呼喊着“秀”，在腥风血雨中，她们染红天边的云……我们注意到，在全剧的“线性”展开中，出现了由三段双人舞构成的一场戏，由“云”“秀”与各自的恋人，以及“秋”与自己的丈夫展开的双人舞，成了“云”的记忆呈现着故事中的故事……若是没有三段双人舞让诗剧之“线”有喘息的机会，这结构将趋于单调和平缓。这场戏设置在“娃”冻僵后而“秀”沉没前，恰好是线性结构之“转”处，使“诗剧”由此强化了“剧”的冲突。事实上，该剧的成功还有两个方面的原因：一是红军群像氛围营造得雄浑磅礴，二是人物性格细节刻画得缜密机巧。后者往往能为前者锦上添花。看着这个升级版的《天边的红云》，我似乎觉得它更像苏联话剧《这里的黎明静悄悄》的叙事构成；似乎还应该提一句的是，这种叙事构成也将再一次出现在两位编导的下一部舞剧《八女投江》的创编中。

八、通过“女性视角”刻画战争环境中的女性世界

《八女投江》是陈惠芬、王勇为辽宁芭蕾舞团创编的芭蕾舞剧。其实，他们之前创编的舞剧《藏羚羊》和舞蹈诗剧《天边的红云》，从动作形态风格上来看也不违芭蕾审美。正是在这个意义上，当然同时也是在叙事构成方式上，我总是把《八女投江》视为《天边的红云》的进阶，也可以说陈惠芬、王勇有了自己的舞剧编创风格。我认为，作为我们民族精神和气节的象征，“八女投江”与宁死不屈的“狼牙山五壮士”一样，是永垂青史的“八圣女”，这种人物设置对舞剧构思而言是一道不小的难题，好在知道这对夫妻编导创作过反映长征途中红军女战士的舞蹈诗剧《天边的红云》，对于两位如何在“类”的形象中塑造人物的个性是充满信心的。［7］的确如此，该剧在获得2014年国家艺术基金的资助后，与广东省歌舞剧院创演的舞剧《沙湾往事》一并成为那一时期最具影响力的两部舞剧—先是双双入选国家艺术基金对于优秀资助项目的“滚动资助”，再是于第十一届中国艺术节中双双荣获第十五届“文华大奖”，接着又于翌年荣获中宣部“五个一工程”奖，是十部获奖的大型舞台剧中仅有的两部舞剧。舞蹈评论家冯双白认为，对编导而言，最大的困难是解决怎样用芭蕾的形式表现抗日生活的问题，而非难在芭蕾能否被人接受：首先难在老题材如何创新的问题上，辽宁芭蕾舞团能否突破我们的审美期待；其次难在芭蕾的艺术风格如何与东北人民的性格特征结合起来并塑造生动形象的角色，人们眼中的“八女”更像是一个不可分割的整体，然而辽宁芭蕾舞团却有更高的创作追求，即塑造八位女性的个性化角色形象，让那段可歌可泣的历史能够“复活”于舞台。［8］编导没有刻意表现抗日的外在搏斗场景，而是通过女性视角，放眼战争中的青春与爱情，那些美好的情感在那无情战场的反衬下催人泪下。该剧并非仅有投江的场面，而是通过呈现八位女战士的成长经历，讲述了抗战英雄的生活以及爱情和家庭的故事，表达着对丰收的喜悦和对幸福的向往，也体现了一种美好的感情所遭受的懦弱者的背叛。［8］编导们要歌颂和赞美的正是“在潮水般涌来的敌人面前，八个正值最好年华的女人，带着她们热烈的青春、她们深切的爱情，还有她们坚守的信仰和尊严，义无反顾地选择了转身……投进滚滚乌斯浑河……宁可战斗到生命尽头，也绝不选择苟且和卑微。”［8］其实，冯双白舞评中所言该剧“女性视角”（确切说是女性的“个体视角”）的舞剧“叙事构成”，正是对苏联话剧《这里的黎明静悄悄》的有效借鉴。

九、成功地运用“芭蕾风范”张扬“抗联精神”

在1986年，陈惠芬凭借《采蘑菇》《小小水兵》脱颖而出的第二届全国舞蹈比赛，分别有两个群舞作品表现“八女投江”— 一个是原沈阳军区政治部前进歌舞团白淑妹等创编的《八女投江》（编导二等奖），另一个是总政歌舞团于增湘等创编的《八圣女》（编导三等奖）。赛后，两个作品迥然不同的表现手法甚至引起了一场关于该用“现实主义”还是“浪漫主义”去表现该题材的讨论。显然，在评委会的认知中，《八女投江》要略高一筹，但当时的青年舞评家陈徽却认为，在《八圣女》中，没有故事般的情节设计，甚至没有为其点缀的细节，无以称为“典型”的证据，唯有难以忘怀的是暗藏在心底深处缓缓流动的情绪，隐喻象征配合以虚无迷幻，来换取最极致的真实，反以故事情节的淡化，重于情感的强化和升华，《八圣女》或许想要以此来实现它不一样的理解和选择。［9］重温这段舞评并搜寻笔者记忆中的观舞“意象”，我认为陈惠芬、王勇在创编女子群舞《天边的红云》时有这种取向。当然，从同名舞蹈诗剧《天边的红云》到芭蕾舞剧《八女投江》，两位编导在情绪强化时并不抛弃情节，并且通过“细节”的拓展来完善“典型”的品格，今日的《八女投江》早已不可与《八圣女》同日而语了。笔者认为，分析芭蕾舞剧《八女投江》创作演出的成功背后，不难发现，抛开该剧的题材选择与主题的发掘不谈，作品较好地处理了三个主要关系：其一，军事动作完美融合芭蕾风范。该舞剧是以展示抗联女战士为主题的，那么行军、演练、战斗是剧中不可避免的表现内容。如何将军事动作纳入芭蕾风范的“图式”，并与之巧妙结合，对芭蕾舞剧编舞者在“语言”的理解和运用上有着极大考验。该剧中，芭蕾舞优雅的足尖技巧与外开和挺拔的军事动作相辅相成并有机结合，在展现芭蕾风范的同时，还宣扬了抗联精神。但美中不足的是，在运用芭蕾语言“咏叹”（双人舞及其变奏）歌颂人物并对其加以强化的问题上，仍旧有提升和改进空间。其二，该剧关于“八女”人物共同性与个别性的关系上，有着完善的处理表现。在第一点中所提及的“关系”围绕的是“语言提炼”，而“语言提炼”是作为辅助服务于“性格塑造”的。舞剧中人物个性的成功塑造，已经在前文的剧情叙述中涉及了一部分，总结来说可分为三个层次：首先，人物具体所代表的身份定位要明确；其次，人物之间的人际关系如何展开；最后，对人物间的互动性与联通性需要有充足的考虑。其三，舞剧在主线叙事和“插部”呈现之间的关系，要有良好的处理方式。该剧的主线讲的是“八圣女”的构成和对抗日本侵略者的故事。“插部”在此对升华舞剧的内涵和个体人物性格特性上，就显得非常重要。目前就整体而言，舞剧中关于主线叙述和“插部”的相辅相成的呈现方面，处理手法比较妥帖，但是，就该舞剧的提升空间来讲，“插部”在主线中呈现的时间点和如何利用“插部”在主线中串联进而营造一种“形式感”的结构这两点是舞剧编导可以着重思考的问题，并以此来审视各个部分的“插部”在整部舞剧中的体量以及与主线之间的逻辑顺序。［7］

十、芭蕾舞剧《花木兰》姓“芭”也姓“花”

鉴于芭蕾舞剧《八女投江》获得的巨大成功，辽宁芭蕾舞团相邀陈惠芬、王勇再创新作。于是，芭蕾舞剧《花木兰》于2018年7月1日在沈阳首演。整部舞剧以芭蕾艺术的习常规构成为结构本体，两幕的界限以中场休息间隔。如果让我给这两幕命名，第一幕（上半场）可称为“家乡·军营”，而第二幕（下半场）则可称为“军营·家乡”。可以看出，这两位编导怀揣浓厚的军旅情结，他们化不开的英雄情怀更是在此深扎。我们对比此前他们创编的舞蹈诗剧《天边的红云》和芭蕾舞剧《八女投江》，军旅是现代的军旅，英雄是群体的英雄。今观芭蕾舞剧《花木兰》讴歌的则是古代军旅中的“独行侠”。其实，在芭蕾舞剧《红色娘子军》广为传扬之时，我们就有着以芭蕾舞剧来演绎“花木兰”的期待，因为作为主题歌的《娘子军连歌》反复吟唱：“古有花木兰，替父去从军；今有娘子军，扛枪为人民……”比照中国共产党引领的红色革命武装与花木兰而言，笔者认为在花木兰的“替父去从军”中也隐喻着“扛枪为人民”的家国情怀，只是北朝民歌《木兰辞》将这种情怀置于“唧唧复唧唧……”的淡淡吟唱中隐隐地叙说。笔者将第一幕“家乡·军营”中构成的三个场景分别称为“户织”“从军”“ 鏖战”。在第一场景中，“织女舞”作为底色，营造出生活的惬意和宁静；紧接着的两个场景，将底色分别铺为“交战舞”和“演兵舞”，在剧中引导叙事的功能角色则由李朔将军来充当。舞剧中，第二个场景有个点睛之笔，即花木兰不畏健硕的对手，在与之一对一的对抗中磨炼了意志，并提升了引弓射箭的本领，使她在此后的射敌酋、救李朔中立下首功。第二幕“军营·家乡”中的花木兰，因立下首功而由“花射手”提升为“花将军”，“萌情”“现身”“失亲”“还乡”是笔者对此前四场不同表演的高度概括和命名。英勇女将花木兰在被誉以“花将军”的美名后，和李朔将军共赴生死、恪守边关。黄沙孤烟，铁马秋风。患难、共情的岁月在二人之间碰撞出特殊的火花，看似缺少爱人间的欢情浓意，但却有高于爱人间的相濡以沫。编导在“萌情”场景中设计的点睛之笔“鸿雁舞”，赋予鸿雁不畏艰险、跋山涉水的集中性动作，展现木兰将军开阔的胸襟以及对李朔将军高山景行的钦佩与倾慕。紧接下来的第二幕、第三幕，情势以戏剧性的节奏急转直下，打破之前的所有美好。花木兰首当其冲，中箭负伤，李朔将军为之治疗时，惊耳骇目，“女儿身”暴露；接踵而至的烽火连天，木兰将军负伤前行……李朔将军英勇赴义，为救木兰以自己的血肉之躯，挡下夺命寒箭。木兰将军含悲而起、卸甲杀敌……这才造就了最后第四幕中“将军百战死，壮士十年归”的“还乡”。

2016年，该舞剧获得国家艺术基金的扶持资助并在最终通过“合格验收”，笔者认为，当我们论及芭蕾舞剧《花木兰》，主要关注的其实并不在于演出的内容，即所谓的“演什么”，而在于“怎样演”，即演出的表现形式。就该剧的“怎样演”而言，我认为舞剧在以下几个方面向我们展现了其作品的独特性。第一，关于舞剧的性格塑造，编导以强有力的能力向我们展现了该剧姓“芭”又姓“花”。花木兰以其坦率、坚毅的个性在芭蕾舞语言的挺拔性、伸展性中找到了自己的表达方式，并与之完美契合，向世界展示了用舞蹈语言讲好中国故事的实力。第二，针对舞剧的剧情叙事而言，舞蹈编导将弓箭这一道具作为标志性的“节点”进行演进，花将军在黄沙战场的首立功勋、花将军暴露女子真身、战友逝世时花将军的悲痛心境、花将军决心反客为主的意志都与其密不可分，弓箭的四次出场对应舞剧情节中的起、承、转、合而成为四个重要节点。第三，关于舞剧的意境营造而言，多样化的舞蹈风格、情绪化的舞蹈氛围和“织体化”的舞蹈叙事被创编者巧妙地融为一体，很好地诠释了如何以舞演剧、剧在舞中。第四，关于舞剧中的动态设计，冷兵器时代特有的战斗、动作配合肢体语言的动态呈现被创编者精准地捕捉、再现，通过表现训练、交锋、鏖战中的较量、拼搏、厮杀，使得动作动机有了层次的递进，从而得到高效、充分的发展；同时“制作精良”成为创编者的得力武器，进一步实现“艺术精湛”和“思想的精深”。［10］

当陈惠芬最初以《采蘑菇》中“小姑娘”的形象亮相舞坛，在此后舞蹈诗剧《妈祖》《天边的红云》和舞剧《八女投江》《花木兰》的创编追求中，始终有一团“红云”的意象在作引导，这也让我联想起庆祝新中国建立十周年之际由原广州军区政治部战士歌舞团创演的大型舞剧《五朵红云》，这便是深扎于“军旅情结”中的“英雄情怀”！我们相信，陈惠芬、王勇未来的舞剧创编仍会这样一路走下去。