刘厦静 王列生

恩格斯早就警示“我们不要过分陶醉于我们人类对自然界的胜利”［1］，地球人的过去、现在和将来永远都只能在与大自然“报复”的顽强抗争中艰难生存与发展，而社会构成内部的不同利益主体，尤其是民族国家利益主体之间，往往在利益诱惑之下出现种种博弈的冲突性内耗。所以，至少自“轴心时代”以来，人们就以不同的思想方式与行动方案，试图最大限度地寻求某种较为理想的解困之途。在全球化与逆全球化彼此冲撞、虚拟生存与现实生存相互纠缠、发展水平不平衡与价值取向非一致的复杂背景下，“人类命运共同体”作为既具共时性亦具历时性的中国方案，当然就是解困之途的理论命题，抑或知识命题。如此，从知识命题切入并且基于舞蹈身份与功能的定位与反思，我们就不难发现，在“人类命运共同体”的维度下，舞蹈语言有着超越族群、语言和代际的巨大支撑功能，其所表现的身体艺术可以实现“人类命运共同体”内各成员的普遍认同。因而，本文将沿着这一思路来呈现其中的学理，以求能进一步深化对此议题的理解。

一

毫无疑问，身体符号所表现出的舞蹈语言具有普遍认同的艺术与文化的效果。这首先发生在日常经验的形而下层面，即无论在场的直接共时性经验还是非在场的间接历时性经验，审美主体都可以实现跨域、跨代乃至跨文化沟通，从而突破传播障碍，并借助这种有效突围实现无限传达的“舞蹈的基本幻象”。这是一种“虚幻的力的王国—不是现实的、肉体所产生的力，而是由虚幻的姿势创造的力量和作用的表现”［2］200。这种认同效果之所以更易实现：一方面在于常人能在视觉本能中与舞者一道，逆向性地还原舞蹈语言与日常身体姿态“对情绪—身体关联的理解”［3］；另一方面则在于舞者能以视觉思维使常人进入身体符号的“形态场”，通过“把看不见的变成看得见的”［4］来放射性地激活舞蹈场域的意义生成。正因如此，时间界线总在身体符号呈现中或退或隐，界线退隐使舞蹈艺术的文化感知几乎具有无限性。

跨越（域）认同克服了文化遮蔽所产生的差异性，使得身体符号异域化地识别并且产生激情的身体交互效果，推动舞蹈语言达成广泛的世界性交流与传播，从而实现艺术价值共享。无论从何种意义上说，这都是经过抗争而赢得的艺术自由，在更宽泛意义上也是人类可以共同狂欢的生存自由。它集中体现为特定理想和价值诉求的“每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件”［5］422，抑或“使自然和有限现实与理解事物的思想所具有的无限自由归于调和”［6］。丝绸之路的“北道”，“是沿着天山山麓前进的，在到达疏勒之前，还要沿着疏勒河而迂回旋绕，越过帕米尔高原之后再向西行，最后就到了大宛、康居和奄蔡”［7］。与此逆向而动的，则是胡人“驰命走驿，不绝于时月；商胡贩客，日款于塞下”［8］，抑或屈侮于“辫发称贺，非尚簪冕，言语不通，宁敷衮职”［9］，伴着这一路途的，是敦煌飞天的缤纷舞姿，以及唐诗中惆怅感怀的“帐前跪作本音语，拾襟搅袖为君舞。安西旧牧收泪看，洛下词人抄曲与……胡腾儿，胡腾儿，故乡路断知不知”［10］3238，这些无不确证了舞蹈语言对于“语言不通”的跨域认同。

实际上，西域三十六国之间，诸如鄯善与婼羌、皮山与乌秅、难兜与罽宾、莎车与疏勒、危须与焉耆、蒲类与车师等，彼此间虽有地缘亲近，却也因地域分隔而带来言语不通的问题。但这些都能因舞蹈而达成跨域认同，这种认同又总体表现出西域胡舞的特征，在东渐的过程中被欣赏、接受，继而产生重要的身体审美转换之影响。这也体现了舞蹈语言超越“语言不通”的跨域生命力。与此类似，马林诺夫斯基从英国本土到太平洋诸岛国，之所以能在言语不通的情况下逐步获取沟通能力，如凯德布的舞蹈（Kagdebu Dance）及其盛装的舞蹈者所呈现的不同性质的舞动，从姿态认同到意义识别都是沟通与关系建构的极为重要的途径。不同的地域空间和社会所形成的生存障碍，都能在身体符号向舞蹈语言的功能转换与升华的过程中“跨域去障”，获得交往的积极认同，这可以在人类学家、舞蹈家和艺术理论家们的经验叙事中得到较普遍的证实。

跨代认同是指在舞蹈空间维度之外，舞蹈语言可在时间维度上获得的社会学与艺术学价值。其要义在于：无论代际传衍是直接或间接，还是隔代久远，它都绝不意味着对舞蹈语言的理解与舞蹈受众的感召力，会因此而中断抑或泯灭，反倒是不受时代、种类的限制，让舞蹈语言在不同时空条件下呈现的异质性风格、倾向、表达方式和基本语汇都得到跨代的认同。身体文化史和身体社会史的研究表明：身体语言和由此转换而来的舞蹈语言从来不会因为代差而让人们感到陌生甚至消失于时间黑洞中，反而被显意识或潜意识地视为“身体的荣耀”，并不断地“能按照某某时代创制某种身体特定架构的方式带来特殊的信息”［11］。

这种荣耀本身不仅具有人类学之生物面向的内在依据，即所谓“古今人类皆被规定于完整的人的生态系统，是心灵和身体的一体化状态”［12］，而且具有社会学生存面向的外在压力，即所谓“身体满意度的社会联系集中显示为由社会群体解读满意度如何变化”［13］，而这两方面都将在舞者身体的艺术自由展现中，不经意间使诸多纠缠性问题迎刃而解。正因如此，所以就中国舞蹈史而言，无论神话叙事状态的“乃拊石击石，以像上帝玉磬之音，以致舞百兽”［14］，还是历史叙事状态的“高庙奏《武德》《文始》《五行》之舞……孝武庙奏《盛德》《文始》《四时》《五行》之舞”［15］，之所以能够因袭转换为唐代的“《圣寿乐》舞，衣襟皆各绣一大窠，皆随其衣本色。制纯缦衫，下才及带，若短汗衫者以笼之，所以藏绣窠也。舞人初出，乐次，皆是缦衣舞。至第二叠，相聚场中，即于众中从领上抽去笼衫，各内怀中。观者忽见众女咸文绣炳焕，莫不惊异”［16］，抑或清代的“番子乐……司舞三人，为戏狮，身长七尺，披五色毛”［17］，其认同逻辑不过在于身体姿态及道具的延伸从根本上确立了舞蹈语言于任意时间线性长度上的可通约性或可识别性。之所以会出现“有趣的是阿列日河旧石器时代的岩洞壁画上却没有人，只有人装扮的鹿，它正在跳典礼舞。这种舞蹈特别像基督教统治时期罗马人跳的舞。……节日的宗旨很清楚，就是让人们欢乐，由混沌状态过渡到新世界的过程通过化装舞会再现出来”［18］，说到底就是身体的表现力足以穿越时间屏障或代际隔膜，哪怕这种屏障和隔膜坚厚如前文明时代与文明时代之间的历史分界。

以往的舞蹈化身体经验认同中，除了某些残存的舞蹈图像可提供部分直接证据外，跨代舞蹈语言以及对事实抑或真相的理解绝大多数只能从间接经验中获得，但间接经验足以逆向追溯身体语言史和舞蹈语言史中的身体共振与认同，而这恰恰是由人类具有逆向洞穿历史的能力所决定的，至少历史唯物主义者从来都坚信这一历史可知论立场。

跨文化认同无疑是全球化语境下的热点话题。这一话题必然波及舞蹈的方方面面，其中身体符号作为舞蹈语言的人类普遍认同命题尤为凸显。也就是说，在全球化语境下，这一命题促使各民族的“地方知识”诸如“流行于意大利的一种慢步的、几何图形化的低音舞（bassa danza）”［19］，在全球化“现代化理论、依赖理论和世界体系理论”［20］三大知识背景下，被文化人类学家用新的知识体系赋予了全新的属性和价值解读。全球在地化与在地全球化，不仅以文化多元主义的方式，更以文化全球主义的观照，使一切具有地域特征的民俗舞蹈与创作的舞蹈作品都在“美美与共”的“世界形态场”分享中，成为马克思早就预言过的“过去那种地方和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了……各民族的精神产品成了公共的财产”［5］404。处于此种语境中，再如白族舞蹈“‘八角鼓舞’的道具为八方八角或六方六角的鼓，一面蒙牛羊皮革，周围拴铜片铜铃，舞者多为男性，也用鼓击打身体四肢，并摇晃发出有节奏的声音”［21］，不仅能因其地缘性流行于云南和缅甸，而且能因其世界性受宠于西欧和北美。关键在于：哪怕只是极简状态的“击打身体与四肢”，都会在文化全球化进程中得到文化的交流与传播，“在建造人类最伟大成就的过程中，所有人都参与进来”［22］，如前文所述，其逆向经验一定是内在的文化普遍认同使得身体符号舞蹈化地塑形为外在的普遍认同。这实际上也就意味着基于身体符号的舞蹈语言，在跨文化舞蹈传播进程中，较大程度上功能性地超越意识形态边界、文化差异边界、审美习俗边界乃至内置符号边界等，甚至可以既吻合又超越于“拉班记谱”，实现“这种适应和改善我们的知识和世界的倾向性（aptness），对审美符号来说同样是贴切的”［23］，而舞蹈的身体审美符号似乎更易与这样的“世界的倾向性”贴切。唯其如此，伊斯兰教的精神仪式，圣洁的“肚皮舞”（belly dancing），居然能在尼娜与维娜（Neena and Veena）的努力下得以在基督教背景下实现大众文化消费潮流的世俗转换，并且狂热至“在跳肚皮舞的当代复活中……肚皮双胞胎灌制的音像带卖得极为火爆，从奥马哈（Omaha）到安切瑞基（Anchorage）的舞蹈工作室都是人满为患，一票难求”［24］，而这与异教之间你死我活的生存冲突相去何其遥远。从某种意义上说，这恰恰就是由于“任何人几乎都无法不对色彩、乐音、歌声或强烈的动作节奏做出感官方面的反应。因此由于艺术的感性特征而一直蔑视它的宗教也从来没能避免感性主义”［25］，足见宗教理论家也不能否认艺术客观存在而且具有价值实现优势的“超越性”或者“可认同性”。

二

与所议形而下层面的经验描述与分析不同，就身体符号作为舞蹈语言的人类普遍认同这一价值命题而言，更深刻的事实在于形而下层面追问该命题的指向，即究竟是哪些最基本的逻辑支撑其获得理论与实践的张力，这既是提高命题真值概率的必然诉求，也是命题有效性的学理确证之所在。

我们站在马克思主义知识立场，当然得先从马克思主义知识谱系中寻找命题支撑的“靶向”思想资料。从这一切入点出发，最具关联性的莫过于《1844年经济学哲学手稿》中“类存在物”的价值主张，即“人是类存在物，不仅因为人在实践上和理论上都把类—他自身的类以及其他物的类—当作自己的对象；而且因为—这只是同一种事物的另一种说法—人把自身当作现有的、有生命的类来对待，因为人把自身当作普遍的因而也是自由的存在物来对待”［26］55。其关联效应的核心赋能在于：如同“族性”内在地维系民族命运共同体一样，“类性”则是“人类命运共同体”的内在维系之所在。所以“类性”与“族性”既有概念意义的一致性，又有分和的关系结构，即巴曼尼得斯（Parmenides）所强调的“一呈现为多”［27］，或老子所洞穿的“道生一，一生二，二生三，三生万物”［28］，并且在一致性和分有关系结构上，构建苍穹一粟的“人类文明”及宇宙中经历坎坷磨难而又生生不息的共有家园。与形而下的“地方性”与“全球性”不同，“族性”与“类性”几乎是人类文明永恒互驱的本体存在属性，同时也是构建得以持续进行的内驱动力之所在。唯其如此，文明构建本身才需要各种内驱要素持续而有效地运行。而基于身体姿态的舞蹈语言因独具“超越性”和“普遍认同”的存在本质，也就更加有利于“族性”与“类性”在多样化统一中完成构建使命，尤其体现为超越性的意识沟通与精神和解。之所以形而下层面的物质生产与艺术发展处于非平衡状态，但包括舞蹈在内的艺术却能够超越这种非平衡性而在形而上层面实现文明构建的巨大进展，其根本依据就在于人类本体存在的“类性”和“族性”既能呈现为一般意义的“超验”，又能升华出普遍意义的“超越”，所以马克思才认为“如果说在艺术本身的领域内部的不同种类的关系中有这种情形，那么，在整个艺术领域同社会一般发展的关系上有这种情形，就不足为怪了”［29］。这实际上意味着在人类生存的一切时空条件下，“类性”与“族性”的存在逻辑都可以有力地确证“自然界，就它自身不是人的身体而言，是人的无机的身体”［26］55，进而也就可以确证他者个体与社会群体也都是有机的身体、语言的身体直至舞蹈的身体。逆向还原则，是历史唯物主义的立场，是人类社会史的一种共同展开方式或展开部分，并且这只是基于人类文明或者民族文化的家园构建考虑。机械唯物主义与庸俗社会学在这一点上的失误，不过是将马克思主义关于现实社会利益激烈冲突或意识形态立场分异的深刻讨论，遮蔽乃至彻底置换为文明存在或文化存在的超验一致性与超验和分有关系的结构。形而上层面遮蔽和置换形而下层面显然是存在论的讹误，但我们必须清醒地意识到，形而下层面对形而上层面的否定与抛弃同样是陷入了生存论泥淖，两者都是对马克思主义不同维度抑或不同层面的完整思想体系的曲解。所以，只要我们通过舞蹈语言实现对诸如此类存在论讹误与生存论泥淖的价值超越，也就能够以舞蹈所特有的艺术精神来掌握世界，最大限度地在“族性”与“类性”所赖以支撑的大地上，筑起世界各民族和谐共处、丰富多彩且充满生机的精神家园。

在更广泛的知识背景下，一系列审美学说都从不同角度确证舞蹈艺术可以借助舞蹈语言来实现普遍认同意义上的审美价值，在“和而不同”的生存互约中达成世界的共建共享，并由此直接导致“作为让存在者以因缘存在方式来照面的‘何所向’，自我指引着的领会的‘何所在’，就是世界现象”［30］，亦即人类舞蹈艺术所意欲抵达的精神境界。在这些审美学说中，首先可例推康德的“普遍可传达”原理及隐含其中的“愉快的情绪和自然的合目的性的概念联结”［31］。按照这一原理，对舞蹈语言的“悟性”（理解）和“先在经验”乃是审美判断力的基本功能，而诸多类似功能的合力驱动，就使得舞蹈在超越性功能中生成的逻辑得到普遍的认同，以至邓肯断言“未来的舞蹈就是往昔的舞蹈，即那永恒的舞蹈，它始终没有改变，也永远不会改变”［32］51。 其次则可例推克罗齐的“普遍能直觉”原理及其所强调的“把直觉的（即表现的）知识和审美的（即艺术的）事实看成统一，用艺术作品做直觉的知识的实例，把直觉的特性都付与艺术作品，也把艺术作品的特性都付与直觉”［33］，而这种“付与”显然包括对舞蹈“表现”的付与和对舞蹈“观照”的付与。关键处在于：由这种双重付与的意义叠合而成的艺术直觉，或者具体化至此议题的舞蹈直觉，不仅意味着感知的认同和联想的认同，而且也或多或少预示着符号指涉的认同以及价值指涉的认同。所有这一切都促成一个基本的普遍事实，那就是基于身体姿态的舞蹈语言在其表达过程中，能够因直觉功能而实现跨时代乃至跨文化的有效穿越。究其根源，除了身体作为舞蹈语言的核心以外，相关的舞服也处于“规则和符号的系统化状态”［34］，所以也就形成了强大的合力。此外还可例推德国美学家谷鲁斯提出的“内摹仿”学说及其由生理而形成的心理反应：“内摹仿是否应看作一种单纯的脑里的过程，其中只有过去动作、姿态等等的记忆才和感官知觉融合在一起呢？绝不是这样……依我看来，就是对实际发生的各种动作的瞬间知觉才形成了一个中心事实，它一方面和对过去经验的摹仿融合在一起，另一方面又和感官知觉融合在一起。”［35］而当这一见解具证于舞蹈艺术活动，则最为凸显之处在于：舞者与观舞者无论存在何等物理距离，抑或存在于线上或线下虚实程度不一的活动环境，都会从单向的“主→客”结构功能转换为双向的位差主体互动反应过程，“移情作用”也就呈现出去单一化的“集体沉浸”或“参与式沉浸”。“内摹仿”的力量和能量裂变为舞蹈语言所诱发的普遍狂欢激情或心理张力。白居易笔下的“西凉伎，假面胡人假狮子……鼓舞跳梁前致辞，应似凉州未陷日。安西都护进来时，须臾云得新消息，安息路绝归不得。泣向狮子涕双垂，凉州陷没知不知。狮子回头向西望，哀吼一声观者悲。”［10］4701以文字叙事形式将胡舞身体变化及其所激活的场域效果描绘得淋漓尽致，而且尤以“悲从何而来”的“内摹仿”之深刻复杂为最。实际上，无论东西，几乎所有的官方或者民间舞蹈狂欢活动，都必然意味着一次普遍充满激情的身姿与舞蹈的“内摹仿”集体无意识过程，而这往往在形而下经验层面被忽视了。

命题的形而上分析，还可以延伸至具有明确“身体思维”的诸多方面，涉及诸如身体形而上学、身体符号学、身体社会学、身体美学、身体文化学乃至身体隐喻理论等。而相关的不同知识工具，不仅能大大深化既有的对身体和舞蹈的本体论认识，而且会大大拓宽既有的身体经验描述和舞蹈经验评估的生存论视野。只是限于篇幅，在此择取身体符号学与身体社会学两个分析向度，予以粗线条的学理上的阐明，以确证基于身体姿态的舞蹈语言的人类普遍认同之可能性。细节部分则有待更具专业水准与分析能力的舞蹈学专家的深入研究了。

从身体符号学切入的这条思路，恰如莫里斯·梅洛—庞蒂所意识到的：“任何一种人对身体的运用都已经是最初的表达—不是用已知符号的意义及其使用规则代替已知符号的这种派生作用，而是首先用符号构成符号，通过符号的排列和形状的唯一表达力使被表达内容寓于符号中，把一种意义放入没有意义的东西中的最初活动。”［36］以身体为中心的舞蹈艺术不论其专业化程度如何，都将会是符号冲动、符号创意、符号呈现、符号凝视以及相关符号意义给定的有序化过程。由于这一过程具有本体论的生命存在意义，因而也就较大程度地体现为存在论的外化显形及基于集体无意识的一系列边界超越。这种超越不仅可以使人回到康德的非功利审美状态或者荷兰历史学家约翰·赫伊津哈（Johan Huizinga）的广义游戏状态，而且可以使人在这样的状态中获得普遍认同，这一切因此成为有效交往与有意义场域建构的积极前置条件。一旦舞蹈全面展现这样的积极前置条件功能，也就在事实上成为“人类命运共同体”建构的审美之维，成为理论家所诉求的“舞蹈创造的是一个由有形的或无形的生命力组成的世界形象”［2］220。从身体社会学切入，舞者的身体已然不仅是自然个体而是社会表意单位，即由日常状态的“我们生活的一切方面因此都被具身化”［37］，转换为“思想的身体”［38］，由此导致自然身体的社会身份生成。对特定的舞蹈家而言，这种社会身份的生成往往呈现为突变性的“明星”“天使的身体”以及如下个案所附着之价值：“对保罗·罗宾逊（Paul Robinson）而言，其所想要展示的，就是在白人文化和黑人文化背景，同一个杰出人才衍生不同的感受来实现文化增长与话语拓展。”［39］它甚至崇高化为“人类有目的自身进化过程的先导，是人类梦想以自身为神的远大理想为先导。”［32］72正是在自然身体向社会身份的转换过程中，舞动的身体由自然审美状态迸发出强烈的社会召唤激情与社会意义传达张力，而这样的激情和张力，显然是在自然身体的身份化后，舞者由自然超越向社会超越的价值升华，而且在身份自觉的价值升华中，身体才成为社会建构的文化杠杆。

当然，在更庞大的知识谱系内，我们还拥有更丰富的非支撑性工具，并且每一种知识工具都具有此议题所需的学理分析功能。

三

“人类命运共同体”作为全球治理的中国方案，其价值取向的背景在于“世界多极化、经济全球化深入发展，社会信息化、文化多样化持续推进，新一轮科技革命和产业革命正在孕育成长，各国相互联系、相互依存，全球命运与共、休戚相关，和平力量的上升远远超过战争因素的增长，和平、发展、合作、共赢的时代潮流更加强劲”［40］。在新冠肺炎疫情的全球“大考”之下，这个方案变得更为重要且更加迫切。与此同时，既然我们在形而上理论反思和形而下经验归纳两个层面都已经阐明，虽然舞蹈艺术只是文化形态中一个配置要素，而文化形态又只不过是“人类命运共同体”构建进程中的一个影响因子，但舞蹈艺术却能够局部地打破诸多阻隔性界限，实现其功能超越的价值优先性，那么结论也就变得同样很清晰。那就是：基于身体姿态的舞蹈语言因具有人类普遍认同的存在特质与生存张力，也就使得在舞蹈艺术与“人类命运共同体”构建这一非均衡行为之间，可以建立起具有驱动意义的逻辑关系，并产生积极的社会后果。因此，随之而来的议题就并非是要不要或有没有“普遍认同”的舞蹈功能穿越问题，而是如何促使这种功能穿越有助于“人类命运共同体”构建的问题。关于这个“如何”的学理性回答，我们以为如下三个方面最为切要，那就是：第一，在舞蹈表现力维度上“方言”与“普通话”意义互文；第二，在舞蹈传播力维度上“线下”与“线上”互驱；第三，在舞蹈影响力维度上“即时性”与“恒久性”价值互补。之所以最为切要，是因为三者涵盖了舞蹈作为艺术活动抑或作为社会行为的时间指向、空间指向与形态指向，因而也就是舞蹈裨益“人类命运共同体”的生存论乃至存在论的必然陈述义项。

在表现力维度上，象征叙事的所谓舞蹈“方言”与“普通话”，不过是在20世纪语言学转向背景下对舞蹈语言风格的借指性言说。艺术风格论者在一般意义上所做的这一陈述，即“他们看见了不同的东西”［41］，在舞蹈知识域，显然就是那些具有民族鲜明风格的舞蹈所体现出的舞语个性。即使地域关系紧密的东方民族国家的古典舞蹈，比如印度婆罗多舞、卡塔卡利舞、库契普迪舞、奥迪西舞、曼尼普利舞、卡塔克舞等强烈的仪式化动作特征，与日本舞乐、能乐、狂言的高度精神化、体静身柔等特征之间，也存在着舞蹈语言形成过程中语汇构成与语用表达方式的彼此差异。实际上，在同一民族国家内部的不同地域文化间，这种由舞蹈语言所产生的差异也往往十分明显。譬如云南一地的民族民间舞蹈，彝族的铜鼓乐舞、白族的霸王鞭舞、景颇族的闪戈舞、阿昌族的象脚鼓舞、傣族的孔雀舞、布依族的织布舞、苗族的芦笙舞、回族的礼仪舞等，不胜枚举。并且其差异不仅在于跳舞时所采用的道具或所选择的母题不同，更在于他们对身体动态构形的理解及身体符号与舞境浑融性的理解各具审美倾向性。民族文化差异与地缘审美倾向性，无疑是舞蹈语言“方言”现象的根由所在，尽管这并不排除专业舞蹈学者能精细把握更多影响要素，例如彭美娜所特别强调的“宗教的影响”［42］。问题在于：无论民族间、地域间、时代间、形态间究竟有多么丰富的舞蹈方言，就舞蹈语言而论，一个更为基本的舞蹈存在论事实乃至舞蹈语言的“普通话”始终有其建基地位，这是由身体符号创造舞蹈语言这一必然逻辑所根本制约的。邓肯所坚守的“人体和人心之间始终存在着对应关系”［32］97就是对这一逻辑的简洁表述。这一“对应关系”，在苏珊·朗格（Susanne K.Langer）那里除了依靠艺术细节来实现外，更大限度上还依靠艺术一般规律甚至身体的舞蹈表现基本途径来予以言说建构，由此才有“姿态的幻象可以按照视觉或动觉的表现方式来构成”，而这是存在于一切舞蹈之中的。正因如此，存在于“方言”和“普通话”之间的语用同质性与异质性，并不能成为语旨层面意义不可通约的鸿沟，甚至不能成为“方言”与“普通话”隔膜和排斥的分界。恰恰相反，彼此之间能够意义互文，而且在构建“人类命运共同体”的文化背景下，舞蹈语言和意义的互文应该在开放交融与审美互见中推进得更加迅速全面。唐人尚且能互文性地兼收并蓄《燕乐伎》《清商伎》《西凉伎》《天竺伎》《高丽伎》《龟兹伎》《安国伎》《疏勒伎》《高昌伎》和《康国伎》，那么若要奋力推动“人类命运共同体”文化构建乃至舞蹈语言的在场交往，何以不能因意义互文效果而加速我们理解世界或让世界理解我们呢？可以肯定的是：只要舞蹈表现力不能最大限度地实现“方言”与“普通话”的意义互文，那么至少会导致“人类舞蹈命运共同体”程度不同的现实消解，进而或多或少地殃及所议“中国方案”的实现进程。

传播力维度的情境叙事，线上与线下功能的互驱，在艺术界或许还只是艺术生存的现实问题，就人类已经全面而且深刻地进入互联网时代而言，其所面临的转换和挑战甚至已直指社会本体存在方式和人类日常生存方式。具体到人类的舞蹈艺术生存状态和分享方式，从前所追求的“现场效果”“剧场效果”“直觉效果”“凝视效果”等，都因虚拟的线上世界而使这些效果的传播力大打折扣。新冠肺炎疫情对社交距离的自然强制与社会强制，更使线上的艺术传播有愈演愈烈之势，互联网成为审美价值传播的强势渠道，甚至不少舞者为此而极尽自媒体舞蹈语言艺术叙事之传播可能。文化人类学传播学派的文明传播高度，也存在于媒介社会学的技术传播维度，线上和线下如今都是舞蹈效果实现的基本形式。这意味着我们一方面要顽强坚守现实空间，就如“皮娜·鲍希以其坚强的意志和勇敢的冒险，在光明与黑暗的呈现中建立了新型的‘舞蹈剧场’，以生活和艺术的碎片，割开了舞蹈封闭的、厚厚的帷幕”［43］；另一方面我们又必须面对虚拟空间呈现的“取决于主体视觉的三大组成部分：捕获（编码）、容量和显示（解码），当然你还可以说有其第四部分—将形象转换为独立深度观察的人类大脑”［44］。于是在场封闭性舞蹈体验与非在场开放性舞蹈体验就成为舞蹈交往活动的不同形态，而其形态差异程度甚至远远超过此前讨论“方言”与“普通话”时舞蹈语言的本体之别。毫无疑问，线上与线下舞蹈传播彼此不仅功能相异，而且不可能替代性地置换或排斥。唯一有效的解困方案在于动态恰配前提下的功能互驱，即彼此成为对方的激活力量与驱动方式。尽管这将给几乎所有舞蹈活动环节的“涉身者”带来全新的观念挑战与技术博弈，而人类普遍认同的可能性与现实程度，将因传播力要素而极大地被此功能互驱的效果制约，甚至超越制约中的线上网红“舞神李子柒”，令所有追逐“舞场沉浸”的专家们目瞪口呆。

影响力维度的目标叙事所涉及的“即时性”与“恒久性”价值互补，显然重心并非在于时间线性本身，而在于以时间线性为价值频谱的可测性的舞蹈语言正能量价值可及率。因为只有在舞蹈驱动过程中表现出诸如“身体活动对情绪的影响”［45］，从而显示出正向量反应，或者由舞蹈语言“诱发情绪的内容及情绪本身增加了相关内容的通达性”［46］，我们才能基于艺术心理学或审美心理学的测值视角，去判断身体符号及其所建构的舞蹈语言是否具有肯定价值的“真正的符号”及其“所接触的都是具有普遍的人类意义的问题，从生命、生活、爱情，到痛苦、恐惧和死亡”［47］。之所以要基于时间线性对舞蹈语言进行影响力维度的价值测值，是因为特定舞蹈作品或具体舞蹈语言的影响力，与人类普遍认知的顺应心态成正比，与逆反心态成反比，从而也就意味着正反比关系的舞蹈语言将因其丧失影响力而无法获得较好的社会认知，更遑论人类普遍认知。极端个案可列举“文革”时期的“忠字舞”。无论在全球范围内封闭态线下传播抑或开放态线上传播，它都必将会因其影响力“负值”而失去较好的审美认同反应机会。与此相反，当代舞剧《丝路花雨》，基于历史文化交往背景的同时又充分吸收敦煌壁画舞蹈元素，尽管从20世纪70年代末亮相以来从未得到经典化诉求的升级版加工，但却在一代代舞者的辛勤努力下，极为成功地将中国当代舞蹈语汇及其所欲传达的中国神韵撒播于世界各地舞台，由此导致不同民族凝视个体产生极为强烈的“领悟”冲动与“沉浸”激情。中国神韵积淀于五千年悠久绵长的中华民族历史进程，它能否使其既成为民族发展的“内驱动力”又转换为世界进步的“因蕴指引”，至少就舞蹈作为力支撑而言，影响力强度与效度具有成功与否的决定意义。由此，这也就迫使我们在人类普遍价值认同与自我价值呈现的双向发力中最大限度地拓展身体姿态作为舞蹈语言的表现张力，进而以丰富热烈的“中国姿态”助力“人类能架通这个世界与另一世界的鸿沟……与所有的外界和平共处”［48］。

余 论

从功能视角思考“人类命运共同体”之下的舞蹈驱动作用，尤其从身体符号作为舞蹈语言的艺术建构之中寻求人类普遍认同的基础，其对整个“中国方案”与“中国智慧”的内在意义显然只是冰山一角。然而这或许是伸向大海和远方的象征力与支撑力之所在，因而是不可漠视和遮蔽的锋刃，如果民族间的文化互化或整个世界多样文化活力共存是共同认可的价值取向，则我们所充分讨论的这一议题将会不断迎来令人惊叹的高光时刻。