吕艺生 慕 羽

吕艺生老师是中国舞蹈界德高望重的一位前辈，也是中国舞蹈艺术“终身成就奖”获得者，从事舞蹈事业已经超过了70年，是“对新中国舞蹈事业的发展具有奠基作用和开拓性贡献的舞蹈家”①。虽然吕艺生已是耄耋之人，但他的心里始终住着一个“年轻人”，保持着对生命、对艺术的敏锐；同时在这个“年轻人”的头脑里，又住着一位哲人，如同希腊文“哲学”一词的原义“爱智慧”一般，他是一位终身学习、独立思考、关注中国现实的舞蹈“提问者”。所以，尽管我认识吕老师超过25年，但仍然常会感到他就像是一本“读不完的书”。

两年多前，我约老师做了一次访谈，持续了一整天，那次会面不只增加了我对老师的了解。吕艺生老师在访谈结束的一年多后给我写了一封信，其实那也是写给中国舞蹈行业的一封信，信中他说，“只有懂得为何要创造概念的人才知道我提了什么别人没有提出过的概念”②。中国舞蹈学理论的发展应秉持文化主体性，且又具有面向古今中外的开放态度。在我们正进行的中国舞蹈学学术体系、学科体系以及话语体系的创建过程中，某些中国特有的“概念”的确既能让我们有“自知之明”，也有助于我们对他者“知己知彼”［1］，或将来“他者”对我们的认知。

这篇访谈分为上下两篇，涉及吕艺生舞蹈学学术生涯的两个侧面，本期先带来吕艺生作为当代中国舞蹈的思考者、实践性舞蹈学者和舞蹈理论型评论家的成长经历，以及他对舞蹈实践相关议题的理论探讨。20世纪80年代以来，吕艺生基于实践考察的判断、阐释与思辨，多次针对中国舞蹈现象进行过深入公正的批评。他说，批评是与实践紧密结合的理论，不是空头理论，中国舞蹈批评更不能脱离中国的舞蹈实际。正如他所指“中国舞风”的形成，就是“由中国的国情、政情、社情、艺情、民情等多种因素造就”［2］的。

一、批评是与实践紧密结合的理论

慕羽（以下简称“慕”）：吕艺生老师，您好！您是中国舞蹈界为数不多的舞蹈学集大成者，除了舞蹈教育外，在舞蹈理论和评论领域都很有建树。20世纪80年代以来，您就笔耕不辍了，作为舞蹈表演艺术家，您后来是怎样成为一名舞蹈学者和理论型评论家的？

吕艺生（以下简称“吕”）：我跳舞表演的时间并不长，16岁进入北京舞蹈学校，19岁从学校毕业的时候，只有1.70米，当不了主演，现在大概只有1.66米了。当时在学校我跳《牧笛》还是适合的，我扮演的是情窦初开的小伙子，那时与我搭档跳舞的是张钧，也是个小个子，1957年出国参加青年联欢节时搭档就是王佩英了，本来应是陈爱莲，排练时换成了王佩英。我跳过的剧目还有《游春》，都是适合那个年龄的剧目。毕业后我没有选择留校，因为我有自己的方向。在伊春歌舞团③戏剧队、舞蹈队的时候，我什么都干，那里就像一所学校，“鲁艺式”的学校，不是纯粹地唱歌或跳舞，还得演戏。

我祖父是一位私塾先生，他坚持对我说：“你得有文化，要读书。”这句话给我的印象很深，也让我养成了小时候在戏剧队读书的习惯。那时我不仅读《堂吉诃德》等小说，还在12岁时读了心理学方面的书，以后无论当演员、编导，都断不了读书，什么书都读。

1979年，省里面调我到黑龙江文联任舞协主席，那时的我开始理论层面的思考，有了一定积累，第一步就是编写《舞蹈小辞典》。也就那个时候，改革开放，我国出版了许多原来没出版的西方文艺理论书籍，我开始阅读，当时阅读法兰克福学派的著书，收获非常大。当时有关美学方面的讨论也很热烈，但是我一篇文章都没写。直到20世纪80年代中期，我调到北京舞蹈学院，才开始动笔写一些理论性的东西。

慕：20世纪80年代您为什么做《舞蹈小辞典》？资料是从哪里获取的呢？

吕：我通过阅读《舞蹈通讯》《舞蹈》等杂志及各种书刊，记了大量笔记，便自然形成了“小辞典”。我自己选定小题目，来写“小辞典”的词条，这个功夫下得大啊。你们这一代人如果能下这个功夫，一定比我强。

慕：您刚才提到您是从20世纪80年代中期开始写作的，关于舞评写作，您当时是否有方法了呢？

吕：我的舞评基本是带有“论”的思考，最早写的舞评是关于贾作光创作的鄂温克族舞蹈《彩虹》④。在那之后我写过《论贾作光的人才类型》，我认为他最高的成就，一是表演，二是创作。当时我开始思考的是H型⑤人才类型。我们那时人才培养是单一的，我希望舞蹈人才应该是集表演、编导、评论于一体的。我当时就将贾作光作为研究对象，探讨吴晓邦的教育观和人才培养方法，他在北京舞蹈学院讲的就是，反对把学生培养成匠人、机器人，最低也应是H型人才。

慕：您在20世纪80年代参加过黑龙江省委党校的一个培训班，为什么您说很感谢这两年在培训班里的学习？它使您的知识结构变得更为系统、扎实了？

吕：参加黑龙江省委党校培训班是与上大学时一样的状态，脱产两年。我当时已经快50岁了，学习方式和年轻人是不一样的，读书的量大，思考的东西多。当时的老师们，尤其是大学毕业的小老师们，讲的都是新翻译过来的西方理论，比如管理学，所谓宏观管理、科学管理、现代管理，多种派别的基础理论等。当时的管理学以“三论”为基础，包括系统论、信息论、控制论，现在都不怎么讲了，当时我的思维一下子就打开了⑥。 我们的课程涉及自然科学、社会科学，语文、历史、地理、政治、外语。说起外语课程，其实是在我的鼓动下增加的，但学的量很少，如果再坚持一年，就可以入门了。我当时已经开始翻译小文了。我有强烈的外语学习愿望，因为我知道这是很有意义的。

慕：20世纪80年代，包括您在内的一批人开始舞蹈写作，当时你们的关注点主要集中在哪些方面呢？

吕：那个时候，在中华全国美学学会⑦开展的一些活动中，于平和王元麟在美学方面就进行过探讨。王元麟是吴晓邦“天马艺术工作室”的成员，我记得他们讨论的是舞蹈与生活的关系⑧。我认为最早研究舞蹈美学的就是王元麟。在王元麟去世后，他在“天马艺术工作室”的同学邓文英等，帮助他内部出版了一本书，就是《美学》。记得曾经有人问王元麟，为什么不搞“舞蹈美学”，他说，“必须先把大美学弄明白，我才能写舞蹈美学”。

我后来涉足舞蹈美学，还是彭吉象⑨鼓励我的，他说，“你对我的导师很熟悉，你读书量很大，舞蹈美学这个任务得由你来完成”。我很赞成王元麟的看法，我只有接触大美学那么多年，把几个派别弄得差不多，才能确定舞蹈美学应该以什么理论为基础，当我选定本体论作为方法论时，我才敢动手。王元麟就是这样的一个观点，如果他没有去世，应该会为舞蹈美学做出很多贡献。我回北京舞蹈学院当院长时，在教育思想上受吴晓邦老师的影响很大。另外，朱立人搜集整理翻译的一本舞蹈美学的书⑩比较全面，对我启发也很大。

慕：您的评论充满理性思考，又和中国舞蹈创作实践密切相关，在理论与实践的紧密结合上，我想起赵国政⑪老师，当然，较他而言您还提出了一些新概念。

吕：我和赵国政一样，谈所有理论问题，都与实践有关。当时有的人更倾向于从常识谈理论，好像与实践没有太密切的关系。我在评论中提出的概念，都是有具体针对性的。在思考宏观问题的时候，我觉得不能狭隘了，就提出了“大舞蹈观”，那是思维范畴，与具体问题不同；再比如“原生性”这个概念就是基于一个相对微观的视角，素质舞蹈教育不是直接教舞蹈，而是去开发每个学生的舞蹈性，他做出来的就是“原生性”（或“原本性”）的。半个世纪前，奥尔夫提出的就是这个概念⑫。我们的专业教育都是现成的，专家给定型的，不是“原生性”的。

以前写一篇文章，评四川女编导马琳的《阿莫惹妞》，她不断重复一个民间舞的动作，音乐上称这种重复为“等节奏”，比如三拍子的圆舞曲，我就在这个基础上发展了一下，提出了“等动作”⑬。舞蹈其实可以借鉴姐妹艺术的概念，来创造新的理论概念。但是，中国人大多不这样做学问，一出现新词，就又玩弄新词。其实搞理论创作，就是在丰富这些语言概念，我们搞了半天舞蹈理论，没有能够解释各种舞蹈现象的词怎么行。所以我回过头来，提出了一系列概念，如“人才类型”“舞蹈本体论”“反向交替”“原生性”“等动作”“大舞蹈观”等，这些概念都是与实践能够结合的，有的概念还产生了一定的影响，有的已被广泛使用。“当代中国舞风”的提出是将中西舞蹈现实进行纵横比较后才明晰的，这也是我在《坚守与跨越》⑭中得出的结论。

慕：我特别喜欢您的写作文风，好多年前我读《舞蹈学导论》⑮就有一种“不一样”的感觉，看到您书中的那些小标题，就让人有想看的欲望，不具有通常的学术范式，却有非常准确的学术思维。

吕：我受西方现代学术的影响，不太接受灌输式的东西，比如书的结构首先是什么，第二层又是什么，很多西方文艺理论读物，一开始就是讲故事。我们有的教授不会讲故事，其实你看《庄子》，作者就很会讲故事，而且讲得很深刻，而如今我们却不会了，文章就会很枯燥。

慕：您曾主编过《舞蹈批评学研究》⑯，我现在也在带“舞蹈理论与批评”专业的研究生，同时也在思考构建舞蹈批评学体系的事情。您认为我们的“舞蹈批评学”建构现在处于什么阶段？在教学中还应该具体着眼于什么方面？

吕：像你这样写《中国舞蹈批评》⑰这本书，是一种做法，但不能拿它代替讲课。我们的本科教育应该更多地强调实践，学生考进来就要写，而且是没完没了地写，在写作中谈问题、解决问题。除此以外，学生还要没完没了地看，没机会看现场，就看影碟视频。从认识、写法上，千万别把学生给锁住，别人写过的，鼓励学生重新写。写评论也是创作，看出什么问题，解决什么问题，正面负面的，你都要能发现问题，要有见解。几年写下来基本上能得到很好的锻炼。评论落实下来就是写作，不能是一种单纯的听课，而应是一种放开了的写作课。我上“舞蹈美学”课，讲第一、二章，我要他们先下去读，读完了，提出问题，自己来回答。“读、写、讲”每一步都很重要。最省劳动的就是听。学生听一会儿，思维就跑了，还得再找回来。我把“讲”缩小到最小。学生讲完了，我再讲，你（学生）讲过了，我就不讲了，有偏颇的，我再补充。“讲”，也是有要求的，必须把声音放出来，全面投入角色。

二、舞蹈主体、舞评主体与舞蹈本体

慕：舞蹈家是舞蹈创作的主体，舞评人是舞评写作的主体。舞评不只是为舞蹈家而写，舞评人是独立的，您如何看待评论家误读或说错话？

吕：我最讨厌舞评中的张冠李戴，人家做的是“甲”，有舞评说缺“乙”，事实上，这个作品真没有“乙”。我们的评论通常都有这样一个问题，就是用一个审美标准去衡量舞蹈，艺术创作也就这样了。记得我看过一台晚会，18个节目，当我看到第9个的时候，前面都忘了，因为它们在选材、构思、服装、舞美、灯光等方面都雷同。

这次在云南的全国舞蹈展演上，我看了田露编导的《喜鹊衔梅》，用的是山东民间舞素材。一开始没有音乐，推进来一堆凳子，然后出现了几个上身赤裸的男孩儿，他们在干什么呢？玩凳子，逐渐摆成了一棵树，凳子腿上插了一枝花，好像是梅的树干。接着上来一个女孩，跳到凳子上，装扮成喜鹊，跳的什么舞蹈呢？原来是没有脚下动作的海阳秧歌。这时候，音乐停了，大家凝视着梅花。然后是一段大提琴的音乐，情调变了。最后女孩把梅花叼起来，出其不意，挺有趣。有人就说了，前后音乐用得完全不一样，为什么从头到尾不用连贯的民间舞音乐？但我给予这个作品充分的肯定，一开始的结构就是摆台，挺有意思的一个过程，造了一朵梅花，中间跳着喜鹊舞，一看就知道是海阳秧歌，妙就妙在出其不意。后来不用舞蹈了，大家都知道它要去衔梅，到底怎么衔呢？用嘴叼起来。我这样一评说，人人都说好。田露那天不在，后来听了录音，传信息给我：如果你不这样评，（这个作品）恐怕就很难被接受了。所以，评论首先要知道人家做了什么，然后在这个基础上再看还有什么缺点，其实不在于作品有什么优缺点，而更应看到作品的与众不同。《喜鹊衔梅》的不同之处是什么呢？田露用了海阳秧歌素材，但又不是海阳秧歌，而是一种当代创作，所以你要用创作的观念来评价它。

不过我写的评论很少。因为人情，别人要求我给写一个，大多数我都推托了，说是忙，其实就是不能说心里话。有时就有这种现象，大家都不看好的作品，可有评论家吹了半天，有人说，这是因为有关系，可以拿到报酬。这就是资华筠说的那个“几戒”⑱，但评论家就不能这样。写的评论不真实，把坏的评好了，或者把好的评坏了。有的探索式作品也有它的角度和创新，不能一概否定。记得《献给俺爹娘》演出的时候，我的脚受伤了，中国舞蹈家协会开评论会，我去不了。我就把潘志涛叫来，我说我有三个字（要告诉你），要是能变成你的意见，你就说，如果不能，就说是我说的，这三个字就是“这一个”。无论对张继钢，还是对民间舞系来说，不要说是唯一的方向，但可以是“这一个”，这一次是这样，下一次不一定是这样。我说的“这一个”，进可攻退可守。《我们一同走过》也一样，别人说不好，你就说“这一个”，他这次做得不够好，问题多一些，那只是“这一个”。做学术，切记不能只从一个角度看问题。

慕：“张冠李戴”是艺术标准选择错位的问题，还有一种情况，就像是一千个读者有一千个哈姆雷特，甚至可以误读，过度解读。莫言说，文学的魅力就在于它能够被误读。

吕：莫言说的这个也很有道理。国家大剧院的歌剧《罗密欧与朱丽叶》⑲，赵铁春是总监。整部剧没有台词，从头唱到尾，故事与那个家族没关系，比较抽象，但人人都能接受。整部戏都是后现代吗？并不是，后现代的导演手法，解构主义的编舞、导演和布景，音乐和剧本却都是传统的，这个就很有意思了。假如说，我们用中国式的评论，那导演和设计就是失败的。有趣的就是这个结合，因为这个故事不用再做多少交代。就像法国人根据文学作品改编的摇滚音乐剧，还是那样一个主题和内容，但表现方式完全不同。中国的舞评还达不到一个新的高度，常常是创作者和评论家站在两个层面上来谈一件事。

舞蹈界成熟的编导不多，成熟的评论家更少。舞蹈评论在舞蹈表演面前是灰色的，第二位的。有一种说法，戏剧的核心是表演（另一说是观演关系）。舞蹈的核心是什么？也应该是舞蹈表演。舞蹈跳完了，就结束了，能不能用舞蹈评论促使编导加深认识呢？《诺玛阿美》的编导可能自己都没有意识到，这个作品渗透出的主题，不完全是编出来的。舞蹈的立意是渗透出来的，不是直接演出来的。再比如芭蕾舞剧《八女投江》的结尾不跳了，有专家说，那是最大的败笔，可我觉得最大的“败笔”就是最大的成功：舞了一个半小时，到投江不舞了，编导敢于不舞了，此处无舞胜似舞，节奏又很慢，分明是在调动观众的想象，这时“我的家在松花江上”的曲调不断重复，观众自然而然就掉下了眼泪。

慕：我想这涉及了我们如何看待舞蹈的灵魂和舞剧的灵魂。21世纪初，您写过一篇舞评，文中您提及“舞蹈的灵魂不是别的，恰是舞蹈家自己的灵魂”［3］。这实际上指的是身体语言的独立性，而最终需要落实在具体的编创主体上。

吕：关于“灵魂说”，很多人至今仍然十分理直气壮地说，音乐是舞蹈的灵魂，这是十分可笑的。说这个话的人，原有他的道理，这是扎哈洛夫说的［4］，苏联戏剧芭蕾的代表人物。十月革命到20世纪60年代，正好是苏联戏剧芭蕾占上风的时候，我们请来的编导专家也是这个时候的代表人物，前后来的专家都是这一类的。那个时候，舞剧的灵魂是音乐，音乐的确起到了根本作用。编排舞剧的程序是这样的：编导先有了构思，写一个长度表，作曲家根据这个长度表写出音乐，编导才编舞。我们有的中国作曲家不知道这个事实，彼季帕给《胡桃夹子》和《睡美人》都写过长度表。而柴可夫斯基的音乐就像没有长度表一样⑳。扎哈洛夫并不是十分懂音乐的，他真正崇拜的是话剧，想把舞剧做成像话剧那样。做《泪泉》的时候，曾有话剧导演在主创团队中，第一张海报还曾写着“话剧式舞剧”。后来就觉得音乐重要，在音乐中寻找哲学根源，似乎音乐是舞蹈的灵魂。到中国来的都是戏剧芭蕾的得力干将，古雪夫也讲这话。这是一种观点、学说，代表着一种流派，却不是一个普遍的理论定理，但却被我们中国年轻的编导，尤其是被音乐家作为理论的定理所接受，这太可怕了。于是我写了《舞蹈啊，魂兮归来》的文章[21]。

慕：您还得匿名来写。

吕：我用了“佾士”的笔名。我得替舞蹈招魂啊！一次，做大晚会，与作曲家王西麟合作，高兴了，碰杯，他就说：“咱们什么关系啊，音乐是舞蹈的灵魂嘛！”听过去了，过了一会儿，我就说：“王老师，我有一个问题向您请教，音乐的灵魂是什么？”他就非常敏感：“你这个问题提得很有意思，但我不能接受，可以思考。”所有的艺术都拿艺术家的“思想意志”当作自己艺术的灵魂，为什么单舞蹈要以另一种艺术来作为自己的灵魂呢？逻辑上就不对嘛，是兄弟艺术，怎么能称为“灵魂”呢？！我和音乐家说，舞蹈和音乐的关系密切，密切到什么程度，舞蹈的第一要素是时间要素，节奏性、音乐性，从第一要素角度而言，它重要但不是灵魂。这个节奏也是舞蹈自身存在的，比如我们迈第一步，时间过去了一点儿，迈第二步，时间又过去一点儿，即使没有音乐，舞蹈也有“时间性”。魏格曼说，时间、空间、力量是舞蹈的核心要素。而且，很多舞蹈家做过很多实验，比如坎宁汉，没有音乐他照样演出，不是吗？平时排练他也从来不用音乐，都是数数。一次他演出时乐队罢工，但票都卖出了，只好无音乐伴奏，因为数数习惯了，观众居然也能接受，可能认为这是有意的安排。有的编导把音乐看得很重，比如巴兰钦，他去了美国之后，他的作品大多根据音乐来做。他的创作有两个依据，一个是音乐，另一个就是演员的条件。

慕：舞蹈的节奏不一定来自音乐，邓肯说舞蹈的节奏可以来自“一切自然事物的节奏”［5］。巴兰钦的音乐修养极好，他的理念是听舞蹈、看音乐，二者像是平等的联盟，音乐也并非舞蹈的灵魂。

吕：巴兰钦小时候喜欢音乐，学过钢琴，陪姐姐考舞蹈学校（帝国芭蕾与戏剧学校），姐姐没考上，舞校动员把他留下来，说你若进来，你姐姐才能进来。他进了舞校，仍坚持练琴，舞校毕业后他到马林斯基剧院当演员，还考了圣彼得堡音乐学院钢琴系（也有另种说法是在舞校就读期间）[22]，我就想这个马林斯基剧院离圣彼得堡音乐学院应该很近，他必定还有一个客观的条件，我做了这个设想。一次我去圣彼得堡，落塌后就去找马林斯基剧院。果然，马林斯基剧院与音乐学院就一路之隔，一个路东一个路西，我傍晚去的，整个剧院的楼影就投到音乐学院大楼。我想象，巴兰钦可以这边上完舞蹈课，下了课就去音乐学院弹钢琴了。巴兰钦有了这样的芭蕾与音乐的双重修养，交响芭蕾这个任务必然由他来完成。

慕：我们谈及了一些音乐与舞蹈的关系，实际上涉及了舞蹈的自律论和本体论，您的“本体论”[23]的影响比较大。

吕：我在20世纪五六十年代侧重创作，70年代末，开始写舞评，80年代中期思考的是H型人才类型，80年代关注舞蹈本体意识苏醒，90年代进一步探讨舞蹈本体意识的认同，写《舞蹈学导论》时，本体论正式提出，这个过程是很自然的。20世纪80年代末，文学界批判主体论，有人就说，我是主张主体论的，也应该被批判。吴晓邦也没有办法，就说《舞蹈》杂志组织一个讨论吧。《三千里江山》的编导王曼力，时任《舞蹈》主编，把这事儿压下去了。否则，我提出的“本体论”就和“主体论”一样会被批判。“本体论”和“主体论”有关系，但又不同，作家讨论主体是作家的主体，概念还不一样。舞蹈界讨论主体论比较少，我们自己的概念很少，也没有理解自己的词有什么意义。舞蹈界也不是一下就接受的。当时，舞蹈界就组织了一个讨论，但很多人所探讨的“本体”与我提及的不是一回事，他们说的仅限于舞台舞蹈表演，所以必然强调所谓美，我知道兰瑟姆的音乐本体论，我说的是哲学意义上的，发生 体是人体，不是躯壳人体，而是“身心一元”的本体[24]。

慕：提及本体论，以及后现代对本体论的超越，如何平衡和掌握“自律论”和“他律论”的这个度呢？以及如何平衡用形态学、美学、社会学、文化学的方法进行内外部舞蹈学研究，如何把握这个度呢？

吕：所有创作类型，都和“本体意识”有关，之后“本体论”才能出现、产生，才能有客观、主观的结合。表现人民的生活，就得用社会的、历史的、政治的视角。20世纪初，俄国两个诗歌研究小组，从研究诗歌语言做起，开始涉及本体论。我们中国人，认为艺术反映的就是社会、历史、政治，个人在其中，但出发点不是个人的、主观的。认识是主观对客观的反映，所以要看具体研究所需要的角度。一个新现象可能需要一个新角度，角度一换，就产生了新的概念，要思考新的理论目标能否形成带有体系性的研究。

慕：您在20世纪80年代写相关文章的时候，“本体论”这个概念就已经形成了吗？

吕：那个时候不敢说，只能说“本体意识”，虽然我已经知道这叫“本体论”，兰瑟姆能够研究音乐本体论，我当然可以研究舞蹈本体论了，阿恩海姆研究美术思维、视觉思维、音乐思维，我可以研究舞蹈思维，就这个道理嘛。但我还研究得不多，20世纪90年代初，我还在说“本体意识”的认同，到了写《舞蹈学导论》时本体论的提法就定下来了。对我来说，本体论不是偶然的，不能一篇文章一个词用完了，就没下文了，这形不成一个理论。理论是需要认真思考的，写出基本观点并有自己的方法论，一直延续使用本体论，才会对舞蹈界产生影响。但是后来我也发现本体论有限制，后现代的现象解释不了了，《舞蹈美学》就没有涉及这个后现代跨界问题，到了《坚守与跨越：舞蹈编导理论与实践研究》才谈到。

慕：那您会对《舞蹈美学》进行修订吗？

吕：不会的。《舞蹈美学》全书都是本体论的方法论，这是完整的体系，牵一发而动全身。因此它本身可称本体论舞蹈美学。世界上根本不可能有一本包罗万象的、永恒的美学著作，有也是假的。一本书一会儿是这个观点，一会儿是那个观点，肯定是抄来的。如果说有更多的积累，也不会在原来的基础上修改，它只能代表那个时代的思考。我会新写别的，如果我能活得久一点的话。

（未完待续）

【注释】

① 中国舞蹈艺术终身成就奖是经中国文联批准设立，目前中国唯一的全国性舞蹈艺术的专业荣典，2009年至今已评选三届，共计18位中国舞蹈艺术家获此殊荣。“终身成就奖”从75岁以上、从事舞蹈事业50年以上、对新中国舞蹈事业的发展具有奠基作用和开拓性贡献的舞蹈家中产生。

② 本文基于2018年7月27日慕羽对吕艺生的采访，地点：北京舞蹈学院4号楼。信中内容出自2020年3月18日吕艺生写给慕羽的一封信《致慕羽》。

③ 全称为伊春林业歌舞团。

④ 鄂温克女子群舞《彩虹》作为“思想解放的第一声呼应”，让蒙古族舞蹈迎来了第二个春天。

⑤ 吕艺生老师后来钻研了国外T型、V型（视野宽、知识面广），提出了H型双向、甚至多向舞蹈人才培养观。

⑥ 吕艺生老师结合自己多年从事艺术管理的经验和对“三论”的理解，写成了讲义《艺术管理学》的初稿；也当了北京舞蹈学院两届院长、一年副院长、一年党委书记，称得上理论结合实践。

⑦ 中华全国美学学会是中国当代美学学术性团体，成立于1980年。

⑧ 相关文章可以参考：于平.王元麟的舞蹈美学思想［J］.北京舞蹈学院学报，2001（2）：12—20.

⑨ 彭吉象曾任北京大学艺术学院书记、教授、博导。长期从事艺术性、影视美学等学科的教学与科研工作。1978年考入北京大学哲学系，获学士学位；1982年考入北京大学美学专业，师从朱光潜、宗白华等6位导师，后获硕士学位。最高学位为北京大学哲学博士。

⑩ 朱立人.现代西方艺术美学文选·舞蹈美学卷［M］.沈阳：春风文艺出版社，辽宁教育出版社，1990.

⑪ 赵国政是军旅舞蹈教学体系和理论奠基人之一，也曾任《舞蹈》杂志编委。舞蹈评论写作生涯长达半个世纪。

⑫ 可以参考：李妲娜，修海林，尹爱青.奥尔夫音乐教育思想与实践［M］.上海教育出版社，2011.

⑬ 参见黄际.舞剧《诺玛阿美》：民族史诗的当代叙述［N］.中国文化报，2018—07—31.（等节奏作曲法，是新艺术时期流行的一种纯理性作曲方法。吕艺生指出，《诺玛阿美》是民族舞剧创作的一次创新。他提出了“等动作”的概念：“这部剧之所以独特，就是因为它采用了类似音乐‘等节奏’的创作手法。一个动作不断重复，贯穿始终，给观众留下了深刻的印象。甚至到了双人舞和独舞的时候，也是用‘等动作’的方法推进剧情。这就使得整个舞剧的风格、特色非常统一，在这个基础上，又刻画了各种不同的人物性格。”）

⑭ 吕艺生.坚守与跨越：舞蹈编导理论与实践研究［M］.上海：上海音乐出版社，2013.

⑮ 吕艺生.舞蹈学导论［M］.上海：上海音乐出版社，2003.《舞蹈学基础》《舞蹈学导论》《舞蹈学研究》一并被称为“（吕艺生）舞蹈学三部曲”，分别对应于本科、硕士研究生和博士研究生层次的学习。

⑯ 《舞蹈批评学研究（套装上下册）》上海音乐出版社2012年版，系“北京舞蹈学院舞蹈学学科建设丛书”，《舞蹈批评学研究（套装上下册）》分为上下两册，共有四编：文艺批评的理论与方法、舞蹈批评的理论与方法研究、舞蹈批评与舞蹈创作研究、舞蹈评论与作品分析，适合从事相关研究工作的人员参考阅读。

⑰ 慕羽.中国舞蹈批评［M］.上海：上海音乐出版社，2020.

⑱ 详见：资华筠.反思文艺批评之七戒［J］.文艺理论与批评，2002（2）.

⑲ 为了纪念法国作曲大师古诺200周年诞辰，国家大剧院力邀法语歌剧指挥翘楚帕特里克·富尼耶与世界著名歌剧导演斯特法诺·波达领衔打造歌剧《罗密欧与朱丽叶》，并于2018年7月18日至22日首演亮相“国家大剧院歌剧节·2018”。

⑳ 柴可夫斯基的三大芭蕾舞剧，除了1876年他创作的第一部芭蕾舞剧《天鹅湖》，《胡桃夹子》《睡美人》的音乐都是舞蹈编导彼季帕的命题作业，是柴可夫斯基根据舞蹈结构、具体表演性、情节性舞段的要求创作而成的。

[21] 佾士.舞蹈啊，魂兮归来！［J］.舞蹈，1995（6）：47.

[22] 参见：罗伯特·高特利伯.乔治·巴兰钦传：现代芭蕾艺术的缔造者［M］.陈筱黠，译.南京：译林出版社，2014：7（.1919年巴兰钦在芭蕾学校就读期间，就进入了格拉祖诺夫指导下的音乐学院。他在那里不只学习钢琴，还有和声、对位旋律以及作曲）

[23] 详见：吕艺生.舞蹈本体论钩沉［J］.文化艺术研究，2019（1）.

[24] 本体论是西方形式主义批评的中心思想。其代表人物之一是美国的兰瑟姆，他在《新批评》中提出了“本体论”主张，认为文学作品是客观的、独立的，是拥有独立生命的东西，文学批评的任务就是对文学文本做出文字分析。改革开放初期，吕艺生与冯双白、赵大鸣在《舞蹈》上举行的“舞蹈本体论三人谈”，包括吕艺生的“八十年代：舞蹈本体意识的苏醒”，冯双白的“本体论和舞蹈研究”，以及赵大鸣的“舞蹈本体研究的方法论”等。可见，20世纪八九十年代吕艺生将舞蹈看作“身心一元”的本体观已经初露端倪，在其后出版的《舞蹈学导论》（2003）和《舞蹈美学》（2011）中，舞蹈是“意识在肢体上表现”的“本体论”理论体系逐渐建构起来。