闻建强

(滁州职业技术学院 传媒与设计学院，安徽 滁州 239000)

明末，以欧洲耶稣会士为主体推进的西学东渐曾对当时中国的政治、经济和社会生活在一定层面和范围产生过重要和深远的影响，并一直延续至清雍正乾隆朝。作为西学东渐重要组成部分的西方古典主义绘画也在明清宫廷、院画家、文人画家和民间画工之间激荡起不同的回应，并在一定程度上冲击了当时自为自洽的中国画学。以出自西方绘画话语体系的“空间”来审视西画东渐对传统画学的影响及回应，有助于从文化比较的层面透视和解读那段被遮蔽或误读的美术史。

一、中西绘画空间之辩

古代的中国文人画家从来没有想过如何征服画面，如何在绢素、宣纸客观再现自然山川景物。他们把自己的人生哲学、人生态度寄予名山大川、荒野浅滩，树木的枯荣、烟云的变幻、山间四时的更替都是自己人生际遇的象征。“穷元妙于意表，合神变乎天机”，进而创造可居、可游的意象空间，使观者在无限的时空中感受人生和历史。

沈括在《梦溪笔谈》中提到“真山之法”和“山水之法”两种不同的画面表现形式。“真山之法”是对客观物象的真实再现，如李成的“仰画飞檐”；“山水之法”则是画家自觉地遵循传统的天人合一的宇宙观，参悟先人的图式，依据自己对自然的体悟、人生经验对自然物象进行提炼、剪裁和熔铸，即贡布里希所谓的“修正”，从而形成独特的，富有人文韵味的画面空间，即“意象空间”。以传统山水画的空间为例，中国画家对画面空间的获得是以一种游观的方式，即“观之本体与物象之原的互动互渗，以生成古典山水画独特的空间图式。”[1]在这个空间里，人物的面部一定不是依据人体解剖的凹凸明暗，而是“传神写照”；人物的形态要“全其骨气”；人物的大小要遵循贵贱尊卑的伦理比例关系。在这个空间里，画家固然会如荆浩“携笔复就写之，凡数万本”[2]，但这不是所谓的写实主义，而是画家对画理的尊重。所以，方熏有“古人写生，即写物之生意”[3]之论。

欧洲文艺复兴已降的西方古典主义绘画秉承古希腊“把活生生的真实传送给无声的形象”[4]的传统，高举写实主义的大旗，把画画得像镜子一样反映现实。

西方古典写实主义绘画的画面空间是依几何学的测算在二维平面上营造的三维的视觉空间。画家的视点是固定的，静止的，正如假定观者的位置在画面前是固定的。为了再现使人信服的空间，画家们绞尽脑汁，“艺术走上了跟自然竞争这条路，就绝不会回头。”[5]终于他们像发现了新大陆一样发现了透视法。自此，多少文艺复兴时期的画家如堂吉诃德一般怀揣着透视法这部圣经去与自然这个他们眼中的恶魔战斗。用近大远小表现空间的深度，用空气透视表现空间感，用光线、阴影塑造坚实的物体，用人体解剖学使人物“宛若眼前”。通过前景、中景、远景的有机统一，人物与自然合乎数理的比例关系，西洋绘画可以使画面空间更为真实可信！总之，我们观赏一幅古典写实主义的绘画，就如同我们戴着VR眼镜，看着眼前突然因为时间静止而凝固的画面，嘶鸣的战马，呼号的人群，乌云密布下几近窒息的羊群，仿佛我们走上几步就可以置身于恢弘的叙事空间。但是，笛卡尔曾经说过：“根据透视法，……为了使画面更完美或更好地表现一个物体，却与物体的原貌渐行渐远。”[6]

二、中国画工无由措手

从现存的洞窟壁画和文献记载，中西文化和艺术的交流最迟可以推到隋唐。后来，随着中国政治和文化逐渐趋于内敛和保守，中西文化交流的渠道也逐渐委顿和干涸，对西方艺术特别是文艺复兴几无了解，所以当西方的近代绘画传入中国，不管是画工还是普通观众在视觉和观念上都收到极大震撼。

明代姜绍书在《无声史诗》“西域画”条目写道：“利玛窦携来西域天主像，乃女人抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影，踽踽欲动，其端严娟秀，中国画工无由措手。”[7]133文人吴长元在有关北京名胜的《宸垣识略》中有对南堂的记载：“中供耶稣像，绘画而若塑者，耳鼻隆起，俨然如生人。”[8]即使到了清朝，世人对“写真传影”的西方古典绘画依然充满了惊奇和羡艳。乾隆十九年，传教士王致诚为一些王公大臣画像。画毕，那些满清贵族们都非常满意，认为画得太像了。康熙帝也多次下旨要进些精通西洋绘画的画家入值供奉。

类似中国人在初次见到西方写实主义绘画时的反应，也为当时西方的杂志书籍所记载，并津津乐道。那些文字中满满地对自己拥有透视法的优越感，恰如拥有坚船利炮的西方面对冷兵器中国的傲慢和不屑。英国的《世界》杂志1755年3月25日发表一篇文章：“中国绘画缺乏绘画艺术所具有的明暗、透视比例基础，……这种将自然形态拼凑在一起使人感到中国绘画的基础是支离破碎的。”[9]111另一名传教士李明这样评价中国的绘画 :“尽管他们也勤于学习绘画,但他们并不擅长这种艺术,因为他们不讲究透视法。”[10]

伴随西画东渐运动展现给中国人的西方古典绘画艺术，多是写实的宗教绘画。西洋画家们借助透视、解剖学和色彩学，真实地再现视觉所见，使图像获得了坚实可靠的立体感和空间的真实感；绘画主题和形式皆从属于那个时代所确认的美的永恒法则，这是一套与中国的写意体系完全相异的写实主义的绘画体系。

在古代中国，百姓与文人士大夫的艺术距离相当遥远。即便低层级的士绅和文人也较难有机会接触真正可以体现中国画艺术精神和特质的作品。所以当他们在因袭千年的陈旧图式之外突然看到完全相异的艺术样式，自然“无由措手”，或面对北京南堂所绘制耶稣像，发出“中国画绘事所不及”[11]之类的慨叹。

那么，以董其昌、王原祁、董邦达这些身居高位，其艺术价值取向与创作俨然成为社会主流价值标准的文人画家又如何反应呢？明清“西画东渐”之时，正是董其昌的“南北宗论”左右画坛之际。从已知的文献推断，董其昌包括其承继者“娄东画派”的“四王”都可能接触到西方绘画艺术。王原祁(1642-1715)曾经为康熙监制六十诞辰庆典的长卷图画，“那幅画中宫廷画家们曾采用了西方技术。”[12]但无论是董其昌还是“四王”，在其画论中绝然见不到对西洋绘画的评论，在他们自由创作的山水图卷中也同样看不到西方写实主义绘画的影响。但毋庸置疑，对异域文化的漠视或视而不见不正是当时文人画家的一种集体焦虑的表现吗？[13]

三、己不知，焉能断人之是非

康熙对西学有较为实事求是的认识：“己不知，焉能断人之是非？”一些对西学感兴趣并持开明态度的文人、画家在震惊、迷惑之后，就开始对中西画学进行认真的比较。除去文化层面的思考，就画学本体而言，集中在对决定画面空间是二维平面还是虚幻的三维空间的透视法的研究。

明末画家吴历认为：“我之画不取形似，不落窠臼，谓之神逸；彼全以阴阳向背形似窠臼上用功夫。”[14]之于清，研究者日众。清年希尧在《视学》初版所作《序言》中就称：“余囊岁即留心视学，率尝任智殚思，久未得其端绪。”[15]这些对于透视法的初步认识虽然粗浅，囿于直观，缺乏科学的理论分析，要知道绘画在很长的时间里一直被西方人认为是一门科学，但是中国画家以乾坤阴阳等民族语言来解析之，也有利于当时中西画法融合的企图。

据文献记载，焦秉贞、邹一桂等都曾习画于清廷画院的西洋画家，所以他们很快就对西画的创作原理有了科学的认识。如邹一桂就认为“西洋善勾股法”。即学好西画，必须要掌握几何知识。对于物体在画面空间的位置，需要用尺子来测算。这样，画在墙壁上的建筑，才会让人产生走进去的幻觉。年希尧在郎世宁的指导和帮助下，以其近30年对视学的研究，提出了基于一点透视的“定点引线之法”，其所给出的画法几何方法和使用的投影比法国数学家蒙日(Monge1746～1818)1799年出版的《画法几何学》还早60年。[16]至今，我们看着年希尧《视学》中所附的插图，依然难以相信这是一位十八世纪清朝的官员在从政之余的学术研究。

四、磅礴写照，如镜取影

明清之际执掌画坛如董其昌、四王等人对西洋绘画的冷漠与排斥决定了西洋绘画艺术对中国艺术的影响主要局限于紫禁城内。但同时，对因循守旧的拟古画风的反动也在画坛内部激起变革的力量，而这种力量一旦有与异域文化接触的机会，必然表现为自觉和自省，并通过创作上的“调适”来创制新的样式。

(一)西画东渐前期

从历史而言，中国古典绘画接受外域的影响早已有之。敦煌的早期壁画就接受了来自印度的凹凸晕染画法。史书记载的唐吴道子的佛像画“口浅深晕成，故最为活。”但这种外来的艺术形式要么很快被中国古典绘画的主流价值观所边缘化，要么就融合于这种价值体系之中，成为传统的一部分。中国古典绘画接受西洋写实主义的影响则处于一种两难的境地：一方面西方人对自己以透视法为核心的写实主义绘画体系抱有相当的优越感；另一方面，中国古典绘画依然在自足的发展。从晚明和清中期以前绘画创作的情况来看，那些试图表现西洋绘画特质的中国文人画家们都走上“西学为用，中学为体”的道路，这也从一个侧面回答了西学东进过程中异域文化如何适应本土文化以及本土文化如何融合异域文化的问题。

明末写真画代表人物曾鲸自宋以来“以形模为先，气韵超乎其表”的传统线描样式，作品“磅礴写照，如镜取影，妙得神情。其傅色淹润，点睛生动，虽在楮素，盼睐颦笑，咄咄逼真。”[7]71苏利文则稍显谨慎，他在《东西方美术的交流》中认为“曾鲸人物画所具有难以觉察的立体感。”[9]65从曾鲸的作品如《顾与治先生小像》《王时敏像》、《葛一龙像》、《张卿子像》看，曾鲸把自己对西洋绘画的直觉经验巧妙地融入到自己的绘画技法中，既运用中国传统肖像画的开相法，勾线填色法，又通过多达数十层的渲染和皴擦表现人物的生理特征和精神世界。这种“难以觉察的立体感”既纠正了中国传统人物画对外形千篇一律的“模写”，又在微妙的西洋绘画的写生透视的感觉中融入主观的理想化的东西，依然保持和遵循着中国古典人物画传神写照的传统和价值标准。

(二)西画东渐中晚期

清康雍乾时期，皇帝对融合中西表现技法的宫廷绘画赞许有加，这也成为一批宫廷画家创作的动力。如焦秉贞、冷枚、金廷标、丁观鹏、唐岱、陈枚等都曾向供奉内廷的外国画家如郎世宁、王致诚、艾启蒙等西洋画家学习明暗、透视法。

清朝院画家焦秉贞，康熙年间任钦天监。曾受教于西方传教士、天文学与数学家南怀仁(Ferdinand Verbiest 1623-1688)，系统地学习了透视学基础。康熙三十五年(1696)，焦秉贞绘制《耕织图》46幅，康熙皇帝亲自为之作序题诗，后被制成木版画，得以广泛传播。《耕织图》在细节上参用了西方绘画的技巧：人物遵循“近大远小”，没有按伦理关系处理人物大小；在局部的空间处理上，也考虑到按照透视法处理房屋和人物之间的比例关系，人物所处空间相较于传统更有真实感。在其绘制的《历朝贤后故事图》，焦秉贞对台阶的处理明显采用了透视画法，建筑物局部也施用明暗阴影。张庚在《国朝画徵录》中就指出：“其位置自近而远，由大及小，不爽毫毛……盖西洋法也。”[17]435但从焦秉贞遗存的画作来看，总体而言，无论是在题材的选择、画面空间的处理及艺术风格上，焦秉贞依然遵循着宋代院画的规范，追慕着文人画的价值标准。

由于西画的影响和皇帝的喜好，清代中期的宫廷绘画在保持传统的同时，也注意到色彩的敷染和明暗变化；人物安排注意近大远小；建筑物局部采取了西方透视画法，使人物活动的空间更具有真实感，同时注意到阴影在塑形方面的作用。但这种与传统的相异终归是表象的。无论是亲自指导创作的皇帝，还是到深谙西画技巧的院画家，他们在骨子里依然固守中国传统绘画的价值观。所以康熙对郎世宁的绘画“未许其神全，而第许其形，似亦如数理之须，合中西二法，义蕴方备。”[17]747即使如一些研究者认为的采用“西洋法”的作品，也只是似是而非的东西，或者说只是相较于传统绘画的平面性更具有深度的空间感而已。

嘉庆后，随着中西交恶和西洋画家的离去，这种融合中西绘画技巧的宫廷绘画亦趋衰微。

西画东渐对明清之际中国传统画学的影响是不可忽视的，虽然这种影响或隐或现，或在某个层面，或从某种视角观之其影响是显著的。但总体而言，这种影响在理论和实践层面都缺乏创新和持续发展的动力，而且范围和力度也有限。然而，中国画学在那场域外视觉冲击下的焦虑及调适依然值得我们回望，因为19世纪末20世纪初中国绘画的革命风云以及当代中国画的传承和发展都可以从中寻得自己的参照系。