殷满堂

(长江大学 人文与新媒体学院，湖北 荆州 434023)

与西方文论重逻辑推理和理性分析不同的是，中国的文论家或批评家喜欢用形象化的譬喻来言说，善于将丰富复杂的情感体验和抽象的思理转化为具体生动的形象。在这些譬喻中，有一种以乐喻文(以音乐来比附文学)的现象经常出现在中国文学理论批评之中，尤其是大量出现于被后人称之为文学自觉时代的魏晋南北朝时期。本文试图通过对魏晋南北朝时期以乐喻文现象的分析，来探讨中国古代文学、文论与古代音乐、乐论之间的关系。

一

当我们将视野扩展到整个古代艺术领域，就会发现，中国古代的诗与书、画、乐、舞等艺术形式有着千丝万缕的联系，存在着相互渗透与影响。因为在中国古人的观念中，诗乐舞合一，诗书画同源。这体现了中国古人关于艺术共性的基本认识。而其中作为古代艺术理论之一的乐论又早于中国古代文学理论，因此中国古代文论的概念、范畴、术语、话语言说方式等，自然受到了古代音乐理论的深刻影响。中国文论中以乐喻文的第一个重要表现，就是喜欢借音乐美学中的概念术语来喻文学。曹丕在探讨古代文论中的文气论时就以音乐作比：“文以气为主。气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检；至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”(《典论·论文》)“气”本为中国古代哲学中的一个概念，其基本内涵大体包括了三个方面。一是指自然之元气，气是万物的本源，“凡物之精，此则为生。下生五穀，上为列星。流于天地之间，谓之鬼神；藏于胸中，谓之圣人。是故名‘气’”(《管子·内业》)。从五谷、列星到鬼神、圣人到万物无不是由“气”构成的。二是指人的生理之血气，“十二经脉，三百六十五络，其血气皆上于面而走空窍。其精阳气，上走于目而为睛。其别气走于耳而为听。其宗气上出于鼻而为臭。其浊气出于胃，走唇舌而为味”(《黄帝内经·灵枢·邪气藏府病形》)。三是指道德之义气，即孟子的浩然之气。曹丕文气说从理论来源来看，虽来自于古代哲学，但所论之气与前人有了本质的区别。《论文》中出现了三个“气”，从前后语境来看，三个“气”的意思是不同的，但彼此之间又是有联系的。“文以气为主”的“气”是指文章的气势声调。“气之清浊有体”的“气”乃作家的自然禀赋、个性气质等创作主体精神方面的因素。在曹丕看来，人们的自然禀气有清浊即刚柔之分，是先天具有的，后天无能为力的。“至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟”的“气”又不同于前面两个气，李善注引桓子《新论》：“惟人心之所独晓，父不能以禅子，兄不能以教弟也。”刘良注：“譬如萧管之类者，言用气吹之，各不同也。素，本也。言其巧妙者，虽父兄亲于子弟，亦不能教而移之也。”[1](P106)这里的“气”很显然是指音乐演奏中的运气行声。曹丕意在说明文气是由人气所决定的，人气又是天生的，不可遗传与转借的。“曹丕重在天才，故其所谓气虽然兼括文章的声调而言，但他谓文章的气势声调由于先天的才气及体气，所以重气而略于势。”[2](P169)人气是天生的，文学创作全靠天才，从这里可以看出曹丕是“天才创造说”的提出者。

那么曹丕谈文气为什么要以音乐作譬喻呢？主要有如下几个方面的原因。

首先，中国古代关于音乐与气的关系的探讨早于文与气的探讨。换句话说，曹丕的文气论是受到了音气论的影响。关于音乐与气的关系，早在《礼记·乐记》中就有论及：“夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动，然后心术形焉。……是故先王本之情性，稽之度数，制之礼义。合生气之和，道五常之行，使之阳而不散，阴而不密，刚气不怒，柔气不慑，四畅交于中而发于外，皆安其位而不相夺也。”气有血气、生气以及阴阳刚柔之气，这些都是先天的生理心理因素所决定的，音乐既然是表现情感的，那么就能从音乐的音色、节奏、调性、旋律的变化中，体察到人们的内心情感的变化。故“凡奸声感人而逆气应之，逆气成象而淫乐兴焉；正声感人而顺气应之，顺气成象而和乐兴焉。倡和有应，回邪曲直，各归其分，而万物之理各以类相动也”(《礼记·乐记》)。音乐，或为歌唱，或为吹奏，都与气有直接关系，正所谓“奸声逆气，正声顺气”。先秦时期关于气的解释以及乐与气关系的论述，对魏晋时期用“气”来说明人的个性特征有重要启发，因此先秦时期的乐气论无疑是魏晋时期文气论的先声。

曹丕论文气以音乐作比还有一个原因，那就是文气与音律的关系。在中国艺术史上，诗乐舞三位一体，其中音乐与文学的结合最早，而且彼此相互作用与影响，“古曰诗颂，皆被之金竹，故非调五音，无以谐会”(钟嵘《诗品》)。既然诗歌从乐舞中分离出来成为一种独立的文艺样式，那么诗歌的音乐性何以体现？南北朝时期的文学家们发现了四声，以文学上的音律取代了音乐上的音律，但是在曹丕那个时代，“不闻宫商之辨，四声之论”(钟嵘《诗品》)，所以曹丕谈文气以音乐作比还有另一层意思，那就是涉及到文气与音律的关系。文气论“暗示文学上的音律，但那是最自然的，最不可捉摸的音律，不是有规律可循的音律。有规律可循的音律说的创造者是沈约”，曹丕的文气说其实暗含了“文气是最自然的音律，音律是具体的文气”的观点。[2](P170)

二

中国文论中以乐喻文还有一个很突出的表现，就是喜欢用音乐的审美标准来比附文学的审美标准。晋代文论家陆机在借鉴当时音乐的审美标准的基础上，提出了文章的“应、和、悲、雅、艳”的审美标准：“或讬言于短韵，对穷迹而孤兴。俯寂寞而无友，仰寥廓而莫承。譬偏弦之独张，含清唱而靡应。或寄辞于瘁音，徒靡言而弗华。混妍蚩而成体，累良质而为瑕。象下管之偏疾，故虽应而不和。或遗理以存异，徒寻虚以逐微。言寡情而鲜爱，辞浮漂而不归。犹弦么而徽急，故虽和而不悲。或奔放以谐合，务嘈囋而妖冶。徒悦目而偶俗，固高声而曲下。寤《防露》与《桑间》，又虽悲而不雅。或清虚以婉约，每除烦而去滥。阙大羹之遗味，同朱弦之清汜。虽一唱而三叹，固既雅而不艳。”(陆机《文赋》)

首先来看 “应”。何谓“应”？清代学者方廷珪认为，“以下皆以音乐为喻。清唱，曲也。累句以成文，犹众弦之成曲。弦本能应曲，今短韵孤起，譬偏弦之独张，无高下往复之致，不与曲应也。”[3](P185)“应”最初是一个音乐美学概念，“应，在音乐上是指相同的声音、曲调间的相互呼应而构成的一种音乐美。……陆机在这里是借音乐为喻，来强调文学作品在内容或文辞上都应当互相配合呼应，反对单调贫乏，而具有六朝人所提倡的‘丰赡’之美”[3](P208)。

其次看“和”。“和”作为一个美学概念，指差别或对立间的平衡统一，最早也是用于音乐批评的。《国语·郑语》：“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之；若以同裨同，尽乃弃矣。故先王以土与金木水火杂，以成百物。是以和五味以调口，刚四支以卫体，和六律以聪耳，正七体以役心，平八索以成人，建九纪以立纯德，合十数以训百体。”“声一无听，物一无文。”声音只有一种声调就组织不成和美的音乐，物体只有一种颜色就形不成美丽绚丽的色彩，美的和谐在于协调对立的两极：“清浊，小大，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏，以相济也。”(《左传·昭公二十年》)陆机借用这一音乐美学术语来论文。何谓“和”？李善注：“言其音既瘁，其言徒靡，类乎下管，其声偏疾。升歌与之间奏，虽复相应，而不和谐。”[3](P191)“应而不和”，指堂上升歌与堂下吹管虽然相应但由于不能协调配合，而破坏了美好的音乐。用以比喻文章中的各种因素不能有机和谐地统一在一起。陆机《文赋》中是以音乐中的和之美，来比喻文章中的和之美的。

再次看“悲”。汉魏六朝时期，在音乐演奏与欣赏中，人们有一种以悲为美的审美取向。钱钟书先生以汉魏六朝的音乐理论加以说明：“按奏乐以生悲为善音，听乐以能悲为知音，汉魏六朝，风尚如斯。”[4](P1506)这样一种审美取向，也深深地影响到了那个时代的文学家。陆机无疑也受此时代风尚的影响，因此他以音乐为喻提出了“悲”的审美标准。弦幺徽急，以琴喻也。《说文》曰：“么，小也。”“亦由弦小而调急，虽声和谐则躁烈而不悲也。岂如缓调静雅而悲声可闻也。”[3](P196)“虽和不悲”用于文学批评，则是指文章缺乏思想内容和真情实感，因而不能感人的毛病。

再看“雅”。春秋战国时期，“雅”作为一个术语是用来评论音乐的，自孔子“放郑声”和“恶郑声之乱雅乐”后，“雅”变成为了一种审美规范并被广泛用于后世的音乐理论批评中。阮籍就说：“正乐遂废，郑声大兴，雅颂之诗不讲，而妖淫之曲是寻。……夫雅乐周通则万物和。”(阮藉《乐论》)把雅乐尊奉为调解万物，通向中和之美的重要途径。那么，何谓“雅”？东汉郑玄《周礼注》：“雅，正也，言今之正者，以为后世法。”雅就是正的意思，拿音乐来说,雅乐是指合于古乐的正声，是一种高雅清逸不同凡俗的音乐。陆机《文赋》将音乐上的“雅”乐与《防露》《桑间》这些“偶俗”“曲下”的音乐相对。“嘈囋，浮艳声。或有奔驰放纵其思以求和合，务成嘈囋之声以为美丽悦目偶俗而已，此声之虽高而曲下者。乃觉《防露》之雅乐，桑间濮上亡国之音，虽悲而不雅也。谓为文不可苟徒悦目偶俗而已，须穷妙理者也。”[3](P203)由此可见，陆机所谓的“雅”，是用来指那些语言典雅、中正、含蓄、空灵，不直露浅俗的文学作品的。

最后来看“艳”。陆机在批评雅而不艳的文病时用到了这一比喻：“阙大羹之遗味,同朱弦之清泛。”这两句话出于《礼记·乐记》:“清庙之瑟，朱弦而疏越，一倡而三叹，有遗音者矣。大飨之礼，尚玄酒而俎腥鱼，大羮不和，有遗味者矣。”郑玄曰：“朱弦，练朱弦也，练则声浊。越，瑟底孔；画疏之，使声迟。唱，发歌句者。三叹，三人从而叹之。大羹，肉湆不调以盐菜也。遗，犹余也。”“清氾犹清淡。此处以清虚婉约之文，比之太羹，而缺少羹之余味；比之朱弦，而其音过于清淡。……《方言》二：‘艳，美也。’此两句言此种文章，虽和之者众，但其格调高雅而缺少声色之美丽。”[3](P205)“艳”的本义是指女性的容色之美，《左传·桓公元年》：“宋华父督见孔父之妻于路，目逆而送之，曰：‘美而艳。’”杜预曰：“色美曰艳。”孔颖达曰：“美者，言其形貌美；艳者，言其颜色好。”(《十三经注疏》)但“艳”作为一个文艺美学术语出现，则是自“文的自觉”的魏晋以来才有的事。曹丕《典论·论文》中提出了一个与“艳”同义的概念“丽”，他说“诗赋欲丽”。而将“艳”作为音乐美学范畴和理论主张提出，当属陆机。陆机进而将“艳”作为一个文艺美学概念用以论文，这与六朝时期的文学家们追求文辞美艳的时代风尚有关系。刘勰在《文心雕龙·通变》中直接用以评论文学作品：“商周丽而雅，楚汉侈而艳。”

由是观之，陆机“应、和、悲、雅、艳”的文学审美标准，均来自于音乐的审美标准。这些审美标准中，有些是古已有之，如应、和、雅，有些则反映了特定时代(魏晋南北朝时期)的审美风尚，如悲、艳。

三

中国文论中以乐喻文的另外一个表现，就是借乐理、乐术来喻文理、文术，陆机的《文赋》有一段关于文术即文学创作规律的文字：“若夫丰约之裁，俯仰之形。因宜适变，曲有微情。或言拙而喻巧，或理朴而辞轻。或袭故而弥新，或沿浊而更清。或览之而必察，或研之而後精。譬犹舞者赴节以投袂，歌者应弦而遣声。是盖轮扁所不得言，故亦非华说之所能精。”他认为，文章的写作技巧以及容易产生的毛病，虽然可以进行很多具体地分析，但是文章写作变化多端，方法是无法穷尽的，作家在写作过程中要做到“因宜适变”，“文入妙理，譬如善舞者趁节举袖，善歌者与弦相应遣合，其声如一也”[3](P216)。陆机认为，写作中的这种奥妙不是轮扁能说得出来的，也就是说很多文理、文术是无法用语言完全表达出来的。

刘勰也喜欢用音乐的演奏的方法来比附文学的创作方法。他常用“调钟”“张琴”来作为写作的代名词。《总术》中云：“凡精虑造文，各竞新丽，多欲练辞，莫肯研术。落落之玉，或乱乎石；碌碌之石，时似乎玉。精者要约，匮者亦鲜；博者该赡，芜者亦繁；辩者昭晰，浅者亦露；奥者复隐，诡者亦典。或义华而声悴，或理拙而文泽。知夫调钟未易，张琴实难。伶人告和，不必尽窕槬桍之中；动用挥扇，何必穷初终之韵？魏文比篇章于音乐，盖有征矣。”刘勰批评当时的人写文章“多欲练辞，莫肯研术”，因而往往会混淆玉石，错把贫乏当作精炼，繁芜当作丰富，浅露当作明晰，怪异当作深刻。他以音乐为例说明文理文术的重要性，音乐的根本，在于调式与音准，即“调钟未易,张琴实难”，只要把握了这一根本，无论演奏片段或整曲，都容易收到较好的演奏效果。写作的道理亦是如此，掌握了创作的规律与方法来写作，则有如“善奕之无穷”。刘勰以音乐作比是为了说明“文场笔苑，有术有门”，“乘一总万，举要治繁”的写作道理，形象生动，让人容易理解。从上面的分析可知，刘勰以乐喻文的一个重要原因就是，他发现了乐与文有一个共通的地方，那就是都讲究法度规矩。

文学与音乐虽然属于两种不同的艺术，但它们有着诸多相似与一致的方面，比如它们都表现出对节奏感与韵律感的重视，都表现出对声音的和谐之美的共同追求。正因为如此，古代的文论家们喜欢用乐工演奏的音乐之美，来喻文章写作中的音韵之美。为文讲声律，始于魏晋南北朝时期，陆机有“暨音声之迭代，若五色之相宣”的说法，又以音乐作比，“或藻思绮合，清丽千眠。炳若缛绣，凄若繁弦”。五臣注曰：“五色备曰缛。音韵合和故若繁弦之声。”徐复观先生认为：“陆氏殆泛用以形容音节之盛。此句就文章之声而言。”[3](P162～163)陆机以繁弦代指音乐，又用音乐的凄婉动人之声比喻文章的音韵合和之美。如果说陆机谈论的是文与乐的相同点的话，而刘勰则看到了文章的声律与音乐的乐律之间存在的差异：“今操琴不调，必知改张；摛文乖张，而不识所调。响在彼弦，乃得克谐；声萌我心，更失和律，其故何哉？良由外听易为察，而内听难为聪也。故外听之易，弦以手定；内听之难，声与心纷：可以数求，难以辞逐。”(《文心雕龙·声律》)他认为乐律的不和谐，可以通过弹奏者调整琴弦使人声与琴声达到和谐，而作文之时声律不和谐，就没有那么容易了，因为乐音属“外听”，可以通过琴弦来表现，而文章的声律属内听，发乎情，得于心，故难以把握。

魏晋时期的文论家论文时还喜欢以乐器为喻，如陆机《文赋》中有“恒遗恨以终篇，岂怀盈而自足。惧蒙尘於叩缶，顾取笑乎鸣玉”之句，意思是说写成文章后总是充满遗憾，哪能踌躇满志而自感骄傲！我怕自己的文章就像那落满灰尘的缶无人叩击，只是被音响清越的鸣玉取笑。缶是古代一种瓦质的打击乐器。玉，谓玉磬。清代的学者方廷珪解释为：“缶，瓦器，本不善鸣，更蒙之以尘，声愈不扬，所谓自觉形秽也。顾，自顾。叩缶，喻己文之丑。鸣玉，喻人文之美。言自顾其文，知必取笑于人。”[3](P236)刘勰论声律也喜欢以乐器为喻，如他在谈到自然音律与人工音律之间的差别时指出：“若夫宫商大和，譬诸吹籥；翻回取均，颇似调瑟。瑟资移柱，故有时而乖贰；籥含定管，故无往而不壹。”(《文心雕龙·声律》)黄侃认为：“案此谓能自然合节与不能自然合节者之分。”[5](P117)籥是一种似笛的管乐器，籥的管、孔有定，因此任意吹奏都是和谐的。瑟是似琴的弦乐器，一般是25弦，弦各一柱。调和瑟音须要移动弦柱，所以常常会出现不协调的情形。刘勰以吹籥比喻陈思、潘岳之文，因其音律自然天成；以调瑟比喻陆机、左思之文，因其音律有较强的人工痕迹；称陈思、潘岳之文为“宫商大和”，“无往而不一”；称陆机、左思之文乃“翻回取均”，“有时而乖贰”，明显带有推崇自然和谐的声律和贬抑人工声律的倾向。《文心雕龙》中除了运用乐器之喻，有时还以乐工为喻，《知音》曰：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。故圆照之象，务先博观。”在刘勰看来，只有练习过千支乐曲的人才真正懂得音乐，同理，要想成为一个优秀的写作者和鉴赏者，必须首先要“博观”，即广泛地阅读前人的作品，博采众长，做到由博至专。

魏晋时期还有以乐曲为喻的，陆机《文赋》说：“石韫玉而山辉，水怀珠而川媚。彼榛楛之勿翦，亦蒙荣於集翠。缀《下里》于《白雪》，吾亦济夫所伟。”陆机以“《下里》，喻常调也。《白雪》，喻佳句也”，整句的意思是说：“言以此庸音而偶彼嘉句，譬以《下里》鄙曲，缀于《白雪》之高唱，吾虽知美恶不伦，然且以益夫所伟也。”[3](P175)陆机意在说明文学创作中常调亦不可废，它可以使佳句奇伟，就像石中包孕美玉能使山峦生辉，水中蕴含着明珠使得江河增丽，榛楛之类的恶木勿须剪去，因为有美丽的翠鸟栖集也会增色添光一样。

综上所述，中国文学理论批评中的以乐喻文现象，从表面上看反映了中国古代各种艺术理论之间的相互影响，但从深层来看则反映出儒家礼乐文化对中国文论的渗透。